曹 禺
（日）佐藤一郎
原載《現(xiàn)代中國作家》，和先社，1954年7月。
一
要在中國現(xiàn)代戲劇界推舉出一位代表作家，我一定首推曹禺。一般說來，如果在小說領(lǐng)域推崇某一位首屈一指的作家的話，肯定會引起很大爭議。但在戲劇界，曹禺卻可以被看作中國現(xiàn)代戲劇的確立者和集大成者。同時我們也可以說，從現(xiàn)代文學(xué)開始以來，在包括小說家的眾多作家當(dāng)中，他是掌握最新文學(xué)方法的一個。他之前出現(xiàn)的劇作家，用不太嫻熟的現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作方法，來描寫中國的現(xiàn)實問題——例如家庭問題等，形成了一批水平很高的作品，他們要求戲劇完全擺脫文明戲的遺風(fēng)和生硬、不成熟的缺點，回到文學(xué)應(yīng)有的位置上來。我們知道，曹禺具有深厚的歐洲文學(xué)素養(yǎng)，他絕不只是發(fā)揮單純的介紹者作用，而是會充分利用其素養(yǎng)使作品達到世界性的高度。一般認為，曹禺第一次把此前人們在觀念上認識到，而實際創(chuàng)作中沒有達到的東西通過作家的思想表現(xiàn)了出來。雖然經(jīng)過了作品的過濾，但我們還是能通過作品中的人物感受到他獨特的風(fēng)格?！独子辍分芯哂欣w細的病態(tài)心理和善良本性的周萍，《日出》中表面上自由任性，卻常常渴望日出、憧憬外面世界的陳白露，《北京人》中被隱隱潛伏的理性的神秘主義籠罩的曾、袁兩家人等，都是作者激發(fā)于內(nèi)、生成于外的形象化的血脈相通的人物群體。這樣的人物，都生存在特定的戲劇化結(jié)構(gòu)當(dāng)中。在作品中他們是素材，也是作者傾力刻畫的人物個體，這在熱烈但成果貧乏的中國戲劇文學(xué)傳統(tǒng)中很是少見。
我們舉幾個常見的例子，來說明曹禺所達到的高度。陳大悲有一部被北京人藝戲劇專門學(xué)校排演過的《幽蘭女王》（五幕）。當(dāng)時，作者對戲劇整體的結(jié)構(gòu)能力還很差，主人公的悲劇還不能脫離現(xiàn)實。當(dāng)陳大悲們從領(lǐng)導(dǎo)地位逐漸退下以后，在戲劇領(lǐng)域出現(xiàn)了代表戲劇第二個時期的熊佛西，他的創(chuàng)作已經(jīng)非常接近現(xiàn)代社會。在其代表作《洋狀元》（三幕）中，他嘗試去創(chuàng)作一部喜劇，這總算也是作者正式追求的目標，他在劇中設(shè)定了該笑的人與環(huán)境，似乎大體收到些成效。作者在確立主題時，已有了對話劇發(fā)展之初啟蒙期反省的痕跡。但是那種盛行于風(fēng)俗小說的描寫力，還不足以表現(xiàn)人物性格，因此這部作品也不過是一部風(fēng)俗喜劇而已。它的臺詞沒有任何精彩之處，整部作品的象征性也不是很強。另一方面，1922年冬在上海成立了戲劇協(xié)社，以歐陽予倩、洪深為中心，開始了戲劇協(xié)社時代。洪深有部作品《趙閻王》（三節(jié)九幕），從內(nèi)容和形式兩方面進行了戲劇實驗，這在中國現(xiàn)代戲劇史上很值得關(guān)注。
這里我想特別強調(diào)一下它和曹禺《原野》的關(guān)系。《趙閻王》以軍閥問題為題材，第一節(jié)圍繞逃走的士兵來展開，把主人公趙閻王與慫恿逃跑的士兵老李、小李相對照，用相當(dāng)長的心理描寫來充實場景，在換幕前實現(xiàn)了形勢急轉(zhuǎn)。在構(gòu)思上，作品第一節(jié)與第二節(jié)趙閻王幻想過去的各場分別在兩個層面上與第三節(jié)悲劇性的結(jié)尾保持著聯(lián)系。作者用象征手法把主人公塑造成一個平凡善良的人，把他的過去放在嚴酷的歷史和命運之中，在現(xiàn)代場景中營造了悲劇效果。一般認為，這種現(xiàn)代性受尤金•奧尼爾的《瓊斯王》中獨白、回憶、幻想場景以及逃走場面的影響。而曹禺也非常喜愛尤金•奧尼爾，他的《原野》就是一個實驗——筆者以為，這是曹禺送給珍貴的二十世紀文學(xué)的實驗，他在創(chuàng)作時也一定研究了洪深的《趙閻王》。
其后一個時期，戲劇領(lǐng)域以南國社和田漢為代表。在戲劇文學(xué)史上，田漢的角色很重。第一部《獲虎之夜》是一部社會劇，盡管創(chuàng)作社的文學(xué)運動和田漢有關(guān)，但此部作品前半部分流露的卻是自然主義手法。出場人物魏福生（富裕的獵人）、魏黃氏（福生的妻子）、女兒蓮姑還有黃大傻，都秉性善良但又互有矛盾，作者以抒情的筆調(diào)貫穿全劇，最后在形式上構(gòu)成悲劇。該劇還提出了愛與死的問題。到了《蘇州夜話》，社會問題劇的要素退居其后，《南歸》則強調(diào)了詩意的抒情，《湖上的悲劇》靠幻想展現(xiàn)了詩人漂泊和感傷的內(nèi)心世界，這表現(xiàn)了當(dāng)時一部分知識分子陷入的精神苦悶狀態(tài)，而漂泊就是對苦惱的美化和慰藉。田漢的作品充滿了淡淡的虛無之美。到了無產(chǎn)階級戲劇時代，田漢創(chuàng)作了《顧正紅之死》、《暴風(fēng)雨的七個女性》，前文提到的洪深則創(chuàng)作了優(yōu)秀作品《五奎橋》（一幕）。而曹禺正出現(xiàn)在無產(chǎn)階級戲劇退潮時期，當(dāng)時露骨的表達思想傾向的戲劇已走向末路，而對具有較高藝術(shù)形象性的作品呼聲很高。這種戲劇環(huán)境在曹禺嶄露頭角之時，深刻影響了他。
曹禺的第一部作品《雷雨》（1934），吸收了西歐現(xiàn)代戲劇手法，莊重地描繪出一個實業(yè)家大家族制度下發(fā)生的近親亂倫和家族沒落的悲劇，可以說，這部作品得益于他的資質(zhì)和經(jīng)歷，是需要提出問題的時代與其素養(yǎng)完美結(jié)合的產(chǎn)物。而且，曹禺的第二部作品《日出》、第四部作品《北京人》也都略有此特點，第三部作品《原野》仍屬于這個系統(tǒng)。一般認為，作者以文化人的身份參加抗日戰(zhàn)爭后創(chuàng)作的純粹現(xiàn)實主義的第五部作品《蛻變》，以及戰(zhàn)后不久創(chuàng)作的《橋》，標志其進入了創(chuàng)作的第二個時期。以上作品都是多幕劇。
曹禺在中國現(xiàn)代戲劇中占據(jù)重要地位，他首先憑借處女作把西歐現(xiàn)代戲劇手法成功移植到了中國的土壤，此后便作為中國現(xiàn)代戲劇的集大成者登上了中國戲劇的頂峰。今后的劇作家如果要開創(chuàng)新路，必須像曹禺當(dāng)時叛逆自己、苦心鉆研國內(nèi)外現(xiàn)代戲劇史那樣，去認識曹禺的功績。因此，我們在這里更加深入地去理解曹禺的作品，是很有現(xiàn)實意義的。
二
在詳細敘述作品之前，我想先介紹一下作者。曹禺，本名萬家寶，1910年出生在湖北潛江，父親是陸軍中將，可以說他成長于當(dāng)時中國最富裕的家庭，且表面上是個自由人。長大后在北京清華大學(xué)（西洋文學(xué)系）學(xué)習(xí)歐洲文學(xué)，畢業(yè)后不久，留在研究院繼續(xù)學(xué)習(xí)戲劇，后來被聘為天津女子師范大學(xué)教授，講授英國文學(xué)。不言而喻，這期間他對戲劇和歐洲文學(xué)的研究，為日后劇作家曹禺的出現(xiàn)奠定了堅實的基礎(chǔ)。
1934年12月，曹禺在《文學(xué)季刊》發(fā)表了四幕劇《雷雨》。隨后，《文學(xué)月刊》創(chuàng)刊號（1936年6月）到九月號每月一幕發(fā)表了他的四幕劇《日出》，此劇獲得《大公報》文藝獎。不久，曹禺成為南京國立戲劇學(xué)校教授。剛剛二十歲過半的他，成為中國劇作家中的頂尖人物，受到了國內(nèi)外矚目。在國立戲劇學(xué)校任教期間，他翻譯了易卜生的《人民公敵》等作品，對奧尼爾、契訶夫的關(guān)注也讓他更有干勁。當(dāng)時《雷雨》不只在大劇場上演，中國旅行劇團（移動劇團）還帶著《雷雨》、《日出》去地方巡演。此后他創(chuàng)作了三幕劇《原野》、三幕劇《北京人》，稍后時隔較長，1941年又創(chuàng)作了四幕劇《蛻變》?？谷諔?zhàn)爭時期，曹禺從南京到武漢，又到重慶，經(jīng)常出現(xiàn)在戲劇運動的中心，期間，延安也演出了《雷雨》、《日出》、《蛻變》。此前他的戲劇主要受到都市知識分子階層的支持，在極度困難的戰(zhàn)爭條件下，反而在廣大民眾中受到歡迎。戰(zhàn)爭一結(jié)束，文化人都紛紛回到了北京、上海。曹禺受美國國務(wù)院邀請，于1946年年初和老舍到了美國，直到同年末，一直在華盛頓大學(xué)、華盛頓天主教大學(xué)、芝加哥大學(xué)、加利福尼亞大學(xué)、科羅拉多大學(xué)、耶魯大學(xué)等講授中國戲劇。回國后，他在上海翻譯了尤金•奧尼爾的《送冰人來了》。國共斗爭尖銳時期，他逃到香港，創(chuàng)作了劇本《艷陽天》。這個劇本于1949年初拍成電影，作者自己也參加了演出。同年9月，他作為文化界代表之一被邀請參加北京的新政治協(xié)商會議準備會，現(xiàn)任文化部直屬的中央戲劇學(xué)院副院長。
三
如同所有作家都在處女作中具備了其一生作品中最精彩的原型一樣，《雷雨》盡管不能說是曹禺作品中水平最高的，但卻是其全部作品的縮影，意義非凡。我們首先從這部作品的構(gòu)成上來看，四幕劇《雷雨》大體上以“三一律”的法則貫穿了一條縱的線索，事件固定在周家客廳，且在大約二十個小時內(nèi)展開。特別要指出的是，作者不斷追求穩(wěn)定的樣式美，在這里構(gòu)筑了一個非?？b密的作品世界，甚至高潮都是靠不斷地對危機的預(yù)感來推動的，高潮過后，復(fù)雜的命運糾葛以死的形式來解決。被宿命的力量結(jié)合到一起的兩個家庭（周家和魯家）的結(jié)構(gòu)，形成并強化著若干危機感。這兩個家庭，與其說是互相排斥，不如說是被向心的作用力所支配。雖然他們都竭力要分開，卻被一種更大的必然力量引向向心方向。在雷雨這個象征物下，劇中沒有特定的主人公，周樸園、蘩漪、周萍、周沖四人和魯貴、侍萍、大海、四鳳四人各有自己的行動軌跡，但又都加重了這個向心力。就連最特別的人物——工會代表魯大海，也無法擺脫這個磁場。而這對戲劇的展開具有決定性作用。從技巧上來看，曹禺是希望用近親亂倫的題材來展現(xiàn)家庭悲劇這一主題，并由此制造一種特殊的戲劇化的緊張。亞歷山大•奧斯特洛夫斯基在同樣名為《雷雨》的作品中也提出了家庭問題，但是他更多著眼于家庭的結(jié)構(gòu)。卡捷琳娜悲劇性的死不是亂倫的結(jié)果，而是因為那個代表舊式家庭的母親，就如同零余者的典型之一奇虹最后所抗議的那樣。由此看來，奧斯特洛夫斯基對曹禺《雷雨》的影響似乎不是很大，曹禺的《雷雨》中表現(xiàn)的勻整具有莊重的效果，內(nèi)容上與希臘悲劇的風(fēng)格相似，帶有古典的味道。
在希臘戲劇風(fēng)格的序幕之后，第一幕馬上就開始了，舞臺是周家寬敞華麗的客廳,左邊、右邊、中間各有出入口。夏天的早晨烏云低垂，看上去大雨將至。臺上站著健康而精神飽滿的少女四鳳和父親魯貴。父女倆在周家當(dāng)差，魯貴為了賭錢又找四鳳的茬，死乞白賴地向四鳳要錢，他揭露四鳳說大少爺又給她零花錢了，要把這個情況告訴她母親等等，被父親說中要害的四鳳便和父親起了爭執(zhí)，與此同時，兄妹同父異母、魯家夫婦間的復(fù)雜關(guān)系，以及與此相關(guān)的周家的輪廓漸漸浮現(xiàn)在觀眾面前。魯貴憑借世俗之氣受到主人器重，因此義子大海在周家的煤礦當(dāng)了礦工，但現(xiàn)在卻成為罷工領(lǐng)袖。魯貴的妻子侍萍一人在家。大海的存在對魯貴來說確實是可有可無。
魯貴： 哦，（低聲，恐嚇地）可是半夜送你回家的那位是準？坐著汽車，醉醺醺，只對你說胡話的那位是誰呀？（得意地微笑）
魯四鳳： （驚嚇）那，那——
魯貴： （大笑）哦，你不用說了，那是我們魯家的闊女婿！——哼，我們兩間半破瓦房居然來了坐汽車的男朋友，找我這當(dāng)差的女兒啦?。ㄍ蝗粐绤枺┪覇柲悖钦l？你說。
魯四鳳： 他，他是——
正當(dāng)四鳳被逼問得無路可走的時候，幾個月來沒日沒夜與資本家斗爭、面帶倦色的哥哥魯大海出現(xiàn)了，整個局面便圍繞著撼動周家乃至魯家經(jīng)濟基礎(chǔ)的罷工來展開。他們之間的對話，表現(xiàn)出魯貴小心侍主、如奉神祗的心理和四鳳的疑惑態(tài)度，以及與此完全對立的工人魯大海的立場，一種不尋常的預(yù)感籠罩著舞臺。魯貴陪著大海離開了。不一會，暗戀四鳳的周家次子周沖叫著四鳳的名字出場了，作品中隨處可見周沖對四鳳幻想式的純粹的愛慕之情，可以說這是對劇中不斷高漲的危機的緩解，是緊張的通風(fēng)窗。
侍萍來到周家，她的詢問與周家屋子里鬧鬼的傳言、人們對籠罩在家中的神秘事件的暗示等交織在一起。此時——劇幕到了一半，作品以周家人物為中心，漸漸擴大了介紹的范圍。具有古典修養(yǎng)的周家女主人蘩漪，道出了一句似乎是印證傳言的話。
這老房子永遠是這樣悶氣，家具都發(fā)了霉，人們也都是鬼里鬼氣的！
周沖告訴母親，父親準備后天搬家，而蘩漪對此毫不知情。這種不正常的家庭關(guān)系逐漸累積，對劇情的暗示也在加深。周沖也跟蘩漪說房間有鬼，但蘩漪還是表達了她對這個家的依戀。
我不相信，不過這老房子很怪，我很喜歡它，我總覺得這房子有點靈氣，它拉著我，不讓我走。
周沖對蘩漪說自己愛四鳳，這讓蘩漪感到為難。周萍與蘩漪表面上是情理上的母子關(guān)系，但蘩漪情緒波動而幽怨的語言讓人們猜想他們之間可能還有更復(fù)雜的關(guān)系。周樸園無理地強迫生病的妻子吃藥，更給蘩漪造成了無法愈合的精神創(chuàng)傷。
周萍再也受不了家里的氣氛，堅持要去煤礦。周樸園又提到了后天搬家的事，開始絮絮叨叨地說起了對死去妻子的懷念。這一切，都給家庭增加了宿命的色彩。至此，作品在以搬家為中心的有限時間內(nèi)，把除侍萍之外的八個主要人物都做了介紹，并預(yù)測了故事郁結(jié)發(fā)展的形勢。
第二幕（當(dāng)天下午，舞臺與第一幕相同）中，作者一方面力圖深化前面提出的問題，推進錯綜復(fù)雜的關(guān)系，另一方面，對第一幕中所暗示事件具體化，并很快就提示了解開謎團的線索。
周萍在離家前與四鳳談話，四鳳告訴他因為他弟弟的緣故她被解雇了。她哭著說，希望萍帶她一塊走。萍不同意，只是和她約定當(dāng)晚十一點去家里找她。四鳳怕母親知道，但是最后一刻還是心軟了，對萍說如果她睡在父母隔壁的房間，就點亮紅燈，說明萍可以進去。作品接著就明示了萍與繼母蘩漪不正常的愛情關(guān)系。
萍： 我最對不起的人，自然也有，但是我不必同你說。
蘩漪： （冷笑）那不是她！你最對不起的是我，是你曾經(jīng)引誘過的后母！
周萍要極力逃避眼前這個女人，而她對他說：“我一點也不后悔！”蘩漪還意識到了糾纏在周家“我聽過，我也見過”的罪惡的根源。二人亂倫的過程終于呈現(xiàn)在讀者眼前。
危機重重加深，舞臺上是第一次到周家的侍萍和女兒四鳳。剛進房間，她們的對話就展開了：
侍萍： 這屋子我像是在哪兒見過似的。
四鳳： 真的？您大概是想我想的夢里到過這兒。
三十年前的事一件件在侍萍的記憶中鮮活起來。隨后，她在桌上發(fā)現(xiàn)了自己年輕時的照片，驚愕得說不出話。緩了一會，她才悲嘆道：
哦，天哪。我是死了的人！這是真的么？這張相片？這些家具？怎么會？
此時出現(xiàn)的蘩漪對侍萍絮絮叨叨地說了一通話，告訴侍萍要解雇她的女兒。接著周樸園出場了，侍萍的臉倏然變色，她躲到角落里，開始觀察這個強迫妻子看德國醫(yī)生的周樸園。身心俱疲的蘩漪被迫去看醫(yī)生后，周樸園終于發(fā)現(xiàn)了她，面露疑色。
樸園： 你站一站，你——你貴姓？
侍萍： 我姓魯。
樸園： 姓魯。你的口音不像北方人。
侍萍： 對了，我不是，我是江蘇的。
他知道了三十年前她在無錫，就接著問：
樸園： 梅家的一個年輕小姐，很賢惠，也很規(guī)矩，有一天夜里，忽然地投水死了，后來，后來，——你知道么？
于是二人互相認出了對方，這說明四鳳和萍就是他們的孩子。三十年的歲月流逝，固執(zhí)地拒絕了他們彼此走到一起的努力。現(xiàn)在我們終于明白了四鳳和周萍的亂倫關(guān)系，還有資本家周樸園的敵人魯大海隨的就是侍萍的姓。無形的宿命法則籠罩著周家和魯家的八個人。大海和樸園、侍萍和周萍四個人的親子見面（除了樸園和侍萍之外，別人還不知道大海和萍的兄弟關(guān)系），以及他們之間社會性對立關(guān)系的構(gòu)成，形成了該劇前半部分的高潮，到此，劇作已經(jīng)向讀者和觀眾展示了一干人全部復(fù)雜的愛憎關(guān)系。
第三幕（當(dāng)天晚上十點半左右，在魯家）通過側(cè)面的場景來展開，使高潮不斷上升和復(fù)雜化。一開幕，魯家一家就在爭吵，魯貴沖著大海發(fā)牢騷，責(zé)備大海斷了全家的生計，會讓大家都餓死。大海手握手槍對準魯貴，被四鳳制止，于是他離開家去車廠找朋友。大海走后，魯貴馬上乘機向女兒要錢。侍萍大后天要去濟南，打算收拾家當(dāng)帶著四鳳一同走，她告訴魯貴，自己已用那點微薄的月薪償還了他到處借的債，現(xiàn)在沒錢了。魯貴不想讓四鳳走，但四鳳愿意跟隨母親。侍萍為處理家具去了街坊那里，此時周沖找到了他們家。四鳳很意外，魯貴則表現(xiàn)出一副奉承的樣子。周沖流露出天真的喜悅，他奉母親之命給他們帶來了一百元錢。正在這時大?；貋砹耍患业奈C又開始加深。周沖最終白跑一趟，原封不動帶錢離開了。可是大海對四鳳和周沖關(guān)系的疑慮沒有消除，他把自己主觀的判斷告訴了母親，侍萍神情嚴肅，她要向女兒問清事實真相。此時外面的雷雨更加猛烈。
侍萍： 孩子，天上在打著雷，你要是以后忘了媽的話，見了周家的人呢？
——孩子，你要說，你要說。假若你忘了媽的話，——
四鳳： （不顧一切地）那——那天上的雷劈了我。（撲在魯媽懷里）哦，我的媽呀?。蕹雎暎?p/>
這是對即將到來的悲慘結(jié)局最直接、最具象征性的暗示，也是“雷雨”這個題目所代表的悲劇性象征。隨后，四鳳和周萍在雷雨中幽會，四鳳的誓言瞬間便被自己打破。當(dāng)屋外響起敲窗的聲音時，四鳳開始在戒律和愛情之間掙扎。就是被周萍問“你變心了嗎”，她仍在猶豫著要不要開窗。萍終于生氣要走，四鳳再也控制不住自己，嘆了聲“哦，媽媽！”就打開了窗子，二人在閃電中擁抱在一起。這時大海和侍萍上場。
侍萍： （喑?。┨?！
由于被大海發(fā)現(xiàn)，周萍、四鳳二人先后冒雨逃走。大海和侍萍一邊喊著“四鳳”，一邊追了出去。
第四幕（凌晨兩點左右，舞臺與第一幕相同），雷雨越來越猛，周樸園一人待在客廳。而業(yè)已打破的誓言，誰都無法挽回了。暫且裝作平靜的樸園和蘩漪也一樣。這里的每個人都受了傷，都在試圖做最后的逃離。
周樸園半夜起來，一個人來到客廳，不久，周沖進來找母親?？吹郊贝掖矣挚蓯鄣膬鹤?，周樸園說，早上你不是說想用自己的學(xué)費資助四鳳嗎，你說說看。但是周沖告訴他說用不著了。
隨后在客廳中的是樸園與蘩漪，他們因桌上的照片開始爭吵。此時萍回來了，跟他們說夜里兩點半就要出發(fā)去礦上。
彼此接下來萍與蘩漪單獨在一起的時間里，蘩漪不斷地質(zhì)問他，不想放他走。而萍急于擺脫她，他覺得彼此之間已無愛情可言。于是蘩漪坦白地說：“我看到了你和四鳳，從窗戶外面關(guān)上窗戶的就是我?！?p/>
這時大海來找四鳳，碰到了萍，談及妹妹的問題，二人開始爭論。大海向他要妹妹。
四鳳和萍見面了，四鳳意識到自己違背了誓言，害怕得全身戰(zhàn)栗。她已失去了一切，現(xiàn)在只有萍的愛情是真實存在的。正當(dāng)萍終于不顧一切地決定和她私奔時，侍萍上場了。她道出了事實，極力要拉回兩個人，但為時已晚。出于無奈，侍萍最終默許了他們的關(guān)系，當(dāng)然，這終究是一個無法消除的心病。蘩漪一句“我沒有孩子，我沒有丈夫，我沒有家，我什么都沒有”的吶喊，就把建立在欺瞞之上的幸福都卷入了癲狂之中。
周樸園聞聲趕來，他不經(jīng)意的一句話，使所有的謊言紛紛打破，終于把一切都推向了悲劇的結(jié)局。
（明白地）怎么——（向魯媽）侍萍，你到底還是回來了。
他全然不知周萍和四鳳的戀愛關(guān)系，所以對周萍說：
混賬！萍兒，不許胡說。她沒有什么好身世，也是你的母親。
讀者在第二幕結(jié)尾就知曉的亂倫之事，當(dāng)事人雙方此時才知道。而血緣的罪惡要以死來清算。四鳳發(fā)狂地沖進了暴雨中，周沖隨后追了出去。不久，周家的男仆來報告他們的死訊：
四鳳碰著那條走電的電線。二少爺不知道，趕緊拉了一把，兩個人一塊兒中電死了。
緊接著，萍開槍自殺。戲劇幕落。
四
上面是以日本讀者比較熟悉的《雷雨》為例，大體分析了曹禺戲劇的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，筆者同時也想在這里對曹禺其他主要作品的成就略作描述。
《日出》（四幕）的背景是處于恐慌期充滿繁榮和罪惡的都市——上海，作品圍繞放棄了自己的一切、謀求生存的女主人公陳白露來展開，陳的經(jīng)濟后援人潘月亭，青梅竹馬、如今仍心地淳樸的主人公方達生，崇慕西洋的張喬治，都與這個社會背景巧妙地融合在一起。潘月亭和秘書李石清或是銀行職員黃省三等圍繞銀行破產(chǎn)的前兆而悲喜交集的行為，還有被賣的小東西和城邊的花街柳巷、阿飛出場，這些人物和場景都豐富了戲劇內(nèi)容，而且使作品具有高度的完結(jié)性。作品捕捉到了近代中國人的心理、行為和社會的本質(zhì)。在這部劇中，希臘悲劇慣有的內(nèi)容（亂倫關(guān)系）和現(xiàn)代古典作品中場面轉(zhuǎn)換上豐富的戲劇性逐漸減弱，作品更加易卜生化，即接近了行動較少的自然主義作品。同時，作品還和后期契訶夫的現(xiàn)實主義有密切關(guān)系，創(chuàng)造出了一個象征性并不高的由微小事件組合的有機融合的世界，表現(xiàn)出對光明的無限憧憬。例如，因曹禺受古典鄉(xiāng)愁的局限，我們在《雷雨》中無法完全體味到時代的意志力量，而《日出》從一開始就沒有把個人的命運交付給預(yù)知的設(shè)定好的悲劇性環(huán)境，直到主人公決心要開創(chuàng)自己未來的第四幕，作品都一直處于緊張狀態(tài)中。作品中流露的那種緊張與其說是外露的，不如說是心理的和性格的。所謂的悲劇性也融入了主人公的性格之中，由《雷雨》戲劇結(jié)構(gòu)上的必然弱點所導(dǎo)致的感傷，在《日出》中被很大程度上削弱了?？梢哉f，從《雷雨》中萌芽的部分現(xiàn)實感，發(fā)展成《日出》中整體的現(xiàn)實感。經(jīng)過首部作品的寶貴體驗，曹禺舍棄了那種在強烈命運觀支配下，以技巧的完美讓作品達到古典悲劇勻整的方法，而是更多地采用了現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作方法。
《北京人》大體延續(xù)了這種傾向，但筆者感興趣的是《原野》所處的位置。我們縱觀中國現(xiàn)代文學(xué)，除了此部作品以外，基本再也找不到其他具有獨特風(fēng)格的作品。也許這部作品難以列入非常成功的作品之列，但正因如此，才提供了一個讓我們放大作者的資質(zhì)和才能，探究其靈魂深處的機會?！对啊坊緵]有出現(xiàn)在《日出》中運用得比較成功的寫實性的象征手法，作者把處女作《雷雨》里的神秘主義傾向與新的表現(xiàn)派形式相結(jié)合，探討了一個他前期作品共通的主題——家庭問題，以及農(nóng)村面貌的發(fā)展變化。而且比起他的任何一部作品，《原野》運用技巧的比重都要更大。在技巧上，他充分接受了奧尼爾的影響，下決心要從以往的拘束走向自由。但是作者為什么要在中國采取這樣大膽的手法呢？作品又獲得了怎樣的效果？如果我們設(shè)身處地地去體驗作者內(nèi)心的那種沖動，就知道他經(jīng)歷了一個從被未知對象迷惑到創(chuàng)作出作品的發(fā)展過程。我們在這個過程中去認識這部作品，就感到順理成章了?！对啊匪坪踹^度打破了中國現(xiàn)代的界限，即便褪去現(xiàn)實感，按曹禺作品產(chǎn)生的時間順序來看，反而更明顯地顯示出創(chuàng)新意義?！对啊吩囂?、驗證著現(xiàn)代戲劇最后的可能，作者曹禺完全具備了開潮流之先的資格。然而，作者不得不放棄這個珍貴的試驗。1938年，文學(xué)恢復(fù)了現(xiàn)實主義，要求作家所探究的課題要與現(xiàn)實的分量等同。文學(xué)作品那種靠自身頂住壓力、支持新技巧的內(nèi)在必然要求根本無法抵御這種潮流。這樣一來，作者要實現(xiàn)跨越式的飛躍并趕上歐美現(xiàn)代文學(xué)（二十世紀文學(xué)）的愿望，在某種程度上破滅了。
《蛻變》是一部現(xiàn)實主義戲劇。作者從否定和肯定兩方面描寫了抗戰(zhàn)時期的現(xiàn)實。否定的方面是以野戰(zhàn)醫(yī)院的腐敗分子為代表，道出了作者自身的苦惱、民族的病根；肯定的方面則體現(xiàn)在丁醫(yī)生、梁專員這樣符合他熾熱理想主義的人物身上，這一點比以前作品有很大進步。作者受理想主義的正義感所制約，直到《北京人》才完成了寫實性的象征悲劇，但《蛻變》中這種寫實性的象征又開始與現(xiàn)代的悲劇精神相割裂。此時已經(jīng)處于現(xiàn)代戲劇末流的自然主義和曹禺所希望的希臘悲劇精神關(guān)系并不密切，現(xiàn)代戲劇改變了從古典戲劇開始就張揚自我的積極的時代主題，曹禺一直在內(nèi)心糾結(jié)深思的問題,被民族理想與高揚的愛國主義旗幟所取代。他有意識地形象化上升期歷史，并要復(fù)活希臘戲劇的英雄和民族意志。亂倫的希臘悲劇，在成就了若干作品的同時，也漸漸隱沒在背景深處，但不論此時作者的意圖如何，那些英雄已經(jīng)出現(xiàn)。此時在西歐，那種久遠的高漲的民族精神破滅了，陷入了種種混亂之中，給文學(xué)表現(xiàn)增加了危機；而此時的中國，新的民族性格從混亂中復(fù)蘇，初期近代戲劇社會的、積極的精神被更有力的行動所支持，并開始向前發(fā)展。
(李明韻 譯)
