“我們這個時代最偉大的詩人之一”、1980諾貝爾文學獎得主切斯瓦夫•米沃什的人生回憶錄，呈現20世紀歷史文化廣闊的精神地圖。

1940年6月，29歲的切斯瓦夫•米沃什闖過蘇軍與德軍四道防線，從維爾諾長途跋涉到納粹占領下的華沙。半個多世紀流亡生涯之后，他才終于重返故鄉(xiāng)維爾諾，一座“從童話中長出來的城市”。與自己的過去重逢，他回到一種間接的自我表達方式，開始為各種歷史人物事件登記造冊，而不是談論他自己。

《米沃什詞典》就是這樣一件替代品。它替代了一部長篇小說，一篇關于整個20世紀的文章，一部回憶錄。書中所記的每一個人，都在一個網絡中活動，相互闡釋，相互依賴，并與20世紀的某些史實相關聯。

“詞典”（Abecadlo）是波蘭特有的文學形式，由短文（詞條）組成的松散文體，文章按詞條名首字母的順序編排?！睹孜质苍~典》是米沃什親自經歷與見證的20世紀。與他一起到過人間的天堂或地獄的人，幾乎都已去了幽靈王國。本書是對那些靈魂的召喚，以文學這一永恒的紀念儀式，換取他們的片刻顯形。他用詞典這一相對客觀、抽離、高度濃縮的形式，以平靜、卓越的才智，將他的時代豐富層面的體驗，濃縮為一個個充滿高度智性和深沉情感的詞條。

切斯瓦夫・米沃什（Czeslaw Milosz，1911―2004），美籍波蘭裔詩人、作家、翻譯家，1980年諾貝爾文學獎得主，流亡者，“我們時代最偉大的詩人之一，或許是最偉大的”。著作宏富，主要作品有詩集《冬日鐘聲》、《在河岸邊》、《三個冬天》、《白晝之光》、《日出日落之處》、《無法抵達的土地》、《拆散的筆記簿》，政論集《被禁錮的頭腦》、《權力的攫取》，自傳體小說《伊薩谷》，回憶錄《故土》，日記《獵人的一年》，譯著《圣經•詩篇》、《五書卷》，等等。

★在我們深信的最深處，在我們存在的最深處，我們配得上永生。我們將我們的轉瞬即逝和終有一死視作降臨到頭頂的暴力來體驗。唯有樂園靠得住，世界是靠不住的，它只是曇花一現。正因如此，我們對有關亞當和夏娃墮落的故事才如此動情，它仿佛從我們昏沉的記憶中召喚出了古老的真理。

★生命不喜歡死亡。只要有可能，軀體就會站在死亡的對立面，堅持心臟的收放，傳布血流的溫暖。在恐怖之中寫下的輕柔的詩歌宣示了向生的意愿。它們是軀體對于毀滅的反抗。

★正是達爾文拆毀了人與獸之間的柵欄。被賦予了不朽靈魂的人類曾經一向是萬靈之長?！秳?chuàng)世記》中造物主說：“我要照著我的形象，按著我的樣式造人，使他們管理海里的魚、空中的鳥、地上的牲畜和全地，并地上所爬的一切昆蟲。”一旦我們與其他種類的生靈之間的分界被打破，人類那至高的王權便受到懷疑。這時，在進化的進程中，產生自無意識的意識就變得靠不住了。從這時開始，相信靈魂的不朽，好像就變成了一種僭越之舉。

★無論你面向何方，到處都能使你產生相似的驚訝。世界收藏著無數細節(jié)，無不值得注意……如此組織起來的世界妙趣無限；嶄新的發(fā)現會層出不窮。這就像一次穿越迷宮之旅，當我們穿行的時候，迷宮也在悸動，在變化，在生長。我們獨自進行這一旅程，但同時也參與全人類共同的事業(yè)，參與各種神話、宗教、哲學、藝術的發(fā)展，以及科學的完善。驅策我們的好奇心不會滿足，既然它不會隨時間流逝而稍減，它便是對于死亡趨向的有力的抗拒。

★聲名的本質在于它虛無縹緲。如果人們說到一個人的鼎鼎大名而不知其大名何以鼎鼎，那么這個大名有什么意義？說到底，這就是每一座大城市里的大多數紀念碑的命運；它們變成了符號，而內容卻蒸發(fā)了。

★主題永遠相同：女人和毀滅一切的時間。也許正是因為女人的軟弱和生命的短暫，她們才成為欲望的對象。葉芝來到我的心頭：我們的想象最經常縈繞的，是贏得的還是失去的女人？（《塔》）

似乎是失去的。

★思考時間就是思考人生，而時間這個題目如此廣闊，思考它就意味著在普遍意義上進行思考。那些區(qū)隔我們的因素——性別、種族、膚色、習俗、信仰、觀念，相比于我們是時間的產物這一事實，何其蒼白。蜉蝣只能活一天。難以捕捉的“現在”要么逃往過去，要么奔向未來；要么已成回憶，要么構成渴望。我們通過言語進行交流，而言語如同音樂，是時間的抑揚頓挫。難道繪畫和建筑不是在把節(jié)奏轉化為空間嗎？

我的頭腦中滿是對活人和死人的回憶。我在寫他們的時候總是意識到，我自己也會隨時走人。在20世紀人類的星空中，我們聚在一起，就像一團云，或是一團星云。我同時代的人們：盡管我們生于不同的國家和不同的地理環(huán)境，但由于同處一個時代，我們之間便有了血緣之親。從某種意義上說，這種血緣之親比任何部落聯盟都要強大。

★即使各種各樣的人演繹出各不相同的人生形態(tài)，我們仍努力想要了解人生的真相。我們彼此分隔著，但與此同時，我們每個人都是中介，被一種我們不太了解的力量驅使著。那種力量就像一條大河的水流。經過它，我們就會變得彼此相似，就會擁有共同的風格和模樣。我們自己的真實形象會使我們想到馬賽克，組成這馬賽克的是一些具有不同的價值和色彩的小石子。

★過大的數字會使我們難以進行想象，就好像只有神靈才有資格觀察人性，而人類自己沒有這資格。在一張俯拍下來的都市的膠片上，分布著數千個亮點，那都是汽車。那些坐在車里的人們小得像一些微生物。人類因為總數眾多而變得如此渺小，這“一定讓某些領袖和暴君感到很有興味”，我在1939年這樣寫道。換句話說，他們可以將蕓蕓眾生看做恒河沙數的人群。多一百萬，少一百萬—那又有什么區(qū)別呢？

★多年以后，我在曼荷蓮學院教過一學期書，住在約瑟夫•布羅茨基家里。每一次到那里，我都置身于秋日的輝煌，難以形容的多彩的葉簇——正因為此，那座河谷對我而言始終是天堂，有醒人的寒冷和不同層次的金黃。一切都是轉瞬即逝?？死锏聽枴⒄淠?、約瑟夫——他們如今都成了幽靈王國的人。

★巴黎是我常落腳的地方。有一次，很有可能是在70年代，安卡請我去她新買下的寓所。寓所位于圣米歇爾大道上端一個大富人的居住區(qū)。房子確實可愛，里面擺放著雕塑和新家具，布置精美。但是為什么一個人要把房子裝點成這樣然后馬上赴死呢？她與彼得之間一定存在著一種強有力的精神維系。她死后不久，彼得也開槍自殺了。發(fā)生了這樣的事，人們不可能不作感想。從猶太人大屠殺中生還的人，沒有不帶著心理創(chuàng)傷的。這一對的故事可以寫成一個動人的電影劇本，但無人會寫。

★我最大的恐懼是，我在假扮一個我不是的人。我一直意識到我在假扮這一事實。但是讓我們想一想：不這么干我還能怎么干？我的自我不快樂。倘若我能夠完全由著自己的性子來，我本可以搞出一種控訴和呻吟的文學。然而，我與我心里擠出來的內容保持著距離，這在藝術上幫了我的忙。

★所有傳記都是作偽，我自己寫的也不例外，讀者從這本《詞典》或許就會得出這樣的結論。傳記就像貝殼；貝殼并不怎么能說明曾經生活在其中的軟體動物。即使是根據我的文學作品寫成的傳記，我依然覺得好像我把一個空殼扔在了身后。

★人一個接一個地消逝，于是問題越來越多：他們死后是否還存在？在多大程度上存在？宗教空間連著歷史空間，被理解成了文明的傳承。比如，某一種語言的歷史會呈現為一個地方，我們能在此會見我們的先輩，那些一百年前或五百年前用我們的語言寫作的人們。詩人約瑟夫•布羅茨基甚至說，他不是為未來的人們寫作，而是為取悅那些詩歌先賢的陰魂。也許，從事文學寫作只不過是“先人祭”的一種永恒的慶典儀式，是對祖靈的召喚，希望他們會顯形片刻。

1980 年諾貝爾文學獎授獎詞——米沃什以毫不妥協的敏銳洞察力，揭露了人在激烈沖突的世界中的處境。

約瑟夫•布羅茨基——（米沃什是）我們時代最偉大的詩人之一，或許是最偉大的。

亞當•扎加耶夫斯基——作為一位詩人和一位思想家，米沃什勇于跟他的敵對者共存，仿佛他已告訴自己：要存活于這個時代，只有通過吸收它。

羅伯特•哈斯——他是20世紀最重要與最恐怖事件的目擊者。同時，對于這些事件，他是創(chuàng)新兼反叛的思想者與觸角。

約翰•厄普代克——（米沃什是）一位就在我們身邊但令我們琢磨不透的巨人。

★諾貝爾文學獎得主的人生之書——1980年諾貝爾文學獎得主切斯瓦夫•米沃什（1911―2004）的一生是一個驚人的故事，美國桂冠詩人羅伯特•哈斯稱其為“20世紀最重要與最恐怖事件的目擊者”。本書是米沃什進入生命最后階段的回顧與總結，吸收他的時代的美好與糟粕，以毫不妥協的敏銳洞察與博學詼諧寫就的人生之書。

★比《被禁錮的頭腦》更為深邃廣博的精神地圖——在很長一個時期內米沃什以《被禁錮的頭腦》的作者而知名，獲得諾貝爾文學獎之后，更多人才知道他是一位世界級的大詩人。米沃什說，他用幾本書（《被禁錮的頭腦》、《權力的攫取》等）履行自己的義務之后，便不再繼續(xù)往前走，因為“意識到另一種召喚”，深知自己必須在一個更廣闊的背景下寫作。《米沃什詞典》展開了米沃什深邃廣袤的精神地圖，揭示其創(chuàng)作與反叛的源泉。

★為20世紀歷史文化立傳，以文學作為永恒的紀念——米沃什為其開列詞條加以描述的人物、事件、地域、主題，在《詞典》中呈現為一幅幅難忘的素描，充滿生動細節(jié)與敏銳判斷：將波伏瓦、加繆、陀思妥耶夫斯基、弗羅斯特、愛德華•霍珀、阿瑟•庫斯勒……置于審視之下，接受回憶的召喚，對更廣泛的主題進行反思，這一切共同構成了米沃什本人獨特迷人的自畫像。

★針對偏僻典故細致加注，呈現20世紀“另一個歐洲”——作者回憶龐雜淵博，記述旁征博引，關于波蘭、東歐的歷史文化知識、人物背景典故，針對那些既不熟知于英語世界，對國內讀者也頗為偏僻的，本書增加大量注腳，并添加“詞條檢索目錄”，附錄完整“米沃什年表”及“主要著作年表”，并收入作者早年珍貴照片，以饗讀者。

跋

DISAPPEARANCE, of people and objects（消失的人和物）。我們生活在時間之中，所以我們都服從這樣一條規(guī)律：任何東西都不能永遠延續(xù)，一切都會消失。人在消失，動物、樹木、風景也都在消逝。正如所有活得足夠長的人們所知道的，甚至那些關于曾經活過的人的記憶也在消亡。只有很少幾個人會保留他們最親密的親戚和朋友的記憶，但即使是在這些人的意識里，面孔、姿勢和話語也在逐漸消逝，直到永遠消逝，再也不會有人出來作證。

對生的信仰超越了墳墓，對全人類來說都是如此。這種信仰在陰陽兩界之間劃了一道界線。陰陽兩界之間的交流是困難的。在被許可下到陰間去找尋他的愛人歐律狄刻之前，俄耳浦斯必須答應幾個條件。埃涅阿斯是因為擁有某些魔力才得以進入地獄的。那些居住在但丁所描寫的地獄、煉獄和天國里的人們不曾離開他們死后的住處，來告訴生者他們在那里的情形。為了了解他們的命運，詩人但丁必須去走訪死者的國度。先是由維吉爾，一個幽靈引領，因為他在人間很久以前就死了，然后由貝阿特麗切引領，她居住在天國。

縱然如此，在那些相信萬物有靈、相信祖先保佑的人們看來，那條界線并不完全分明。死去的祖先繼續(xù)住在家園或村子附近的某個地方，盡管我們看不見。在新教教義中，他們已經沒有存身之處，沒有一個新教徒會轉向死者去尋求幫助。天主教則不然，它引入替人禱告的圣徒形象，擴大圣徒數目和賜福規(guī)模，通過這樣來表明善靈們并未離開生者，并未天人永隔。因此，波蘭的“萬靈節(jié)”盡管起源于遠古時代野蠻人的萬物有靈信仰，但受到了天主教會的祝福，被看成是一種重要的替信徒祈禱的儀式。

密茨凱維支相信幽靈的存在。他在青年時代曾是個伏爾泰主義者，似乎開過幽靈的玩笑。不過，即使在他翻譯伏爾泰的《圣女貞德》時，他也精選了貞德被奸污受辱的場面，使那作惡者在地獄里領受應得的懲罰。他的謠曲集和《先人祭》可以用來做通靈論手冊。他后來難道不曾勸告人們要在生活中有所作為，因為“沒有軀體的精魂難以行動”嗎？更不必提他講述的那些靈魂被懲罰進入野獸身體的故事，那些故事可以按照字面意思理解，很顯然是從民間信仰中借來的，也可能來自卡巴拉主義者所信仰的輪回轉世說。

來自白俄羅斯的祭祖儀式最有力地證明了生者和死者之間相互依賴的關系，因為生者往往會用一種極為世俗的方式為死者祭獻食物，以此召喚死者的幽魂。在密茨凱維支的《先人祭》以及其他一些作品中，他寫到過陰陽兩界的相互作用。在他筆下，陰間沒有不可改變的事物。

人一個接一個地消逝，于是問題越來越多：他們死后是否還存在？在多大程度上存在？宗教空間連著歷史空間，被理解成了文明的傳承。比如，某一種語言的歷史會呈現為一個地方，我們能在此會見我們的先輩，那些一百年前或五百年前用我們的語言寫作的人們。詩人約瑟夫•布羅茨基甚至說，他不是為未來的人們寫作，而是為取悅那些詩歌先賢的陰魂。也許，從事文學寫作只不過是“先人祭”的一種永恒的慶典儀式，是對祖靈的召喚，希望他們會顯形片刻。

波蘭文學中有些名字一直活躍在我心中，因為他們作品的生命力至今依然。有些則不那么活躍了，還有些則拒絕出現。但我所考慮的不僅是文學問題。我的20世紀是由一些我認識或聽說過的聲音和面孔所構成，他們重壓在我的心頭，而現在，他們已不復存在。許多人因某事而出名，他們進入了百科全書，但更多的人被遺忘了，他們所能做的就是利用我，利用我血流的節(jié)奏，利用我握筆的手，回到生者之中，呆上片刻。

在寫作這部詞典的過程中，我常想，我們最應該做的，是深入到每一個人的生活和命運的核心，而不是把自己限定在一些外在的因素上。書中寫到的人們往往通過一些并不特別重要的細節(jié)一閃而過，但他們肯定已經為此而感到滿足，因為對他們來說，通過這種方式免于被遺忘，已經是一種相當好的命運了。也許本詞典是一件替代品，它替代了一部長篇小說、一篇關于整個20世紀的文章、一部回憶錄。書中所記的每一個人都在一個網絡中活動，他們相互說明、相互依賴，并與20世紀的某些事實相關聯。由于傲慢（看起來肯定如此），或由于故意的散漫，我遺漏了一些名字；說到底，我并不為此而遺憾。