唐人街戲院的定位（節(jié)選）
無(wú)論是毛筆抄寫的曲詞，還是鮮活生動(dòng)的舞臺(tái)，都為我們提供了一個(gè)窺探北美粵劇黃金時(shí)代的窗口。唐人街戲院曾經(jīng)是充滿活力的演出文化圈，但它們?cè)诒泵酪魳?lè)版圖中的角色卻鮮為人知。美國(guó)音樂(lè)和社會(huì)史的研究亦長(zhǎng)期缺乏對(duì)其重要性的認(rèn)識(shí)。然而，如要發(fā)掘這段歷史，我們就需要把這些戲院從被壓抑的沉默和長(zhǎng)久的隱形中釋放出來(lái)，并將它們從關(guān)于它們的迷思中剝離。
粵劇跟隨著第一批中國(guó)移民的腳步來(lái)到美國(guó)。第一個(gè)抵達(dá)的劇團(tuán)鴻福堂，于1852年開(kāi)始在舊金山演出。接下來(lái)的五十年中，這座城市里開(kāi)辦了數(shù)不清的中國(guó)戲院，常常有多個(gè)戲院同時(shí)運(yùn)營(yíng)。在第一個(gè)黃金時(shí)期，19世紀(jì) 70年代，舊金山唐人街有四家戲院。第二個(gè)黃金時(shí)期在20世紀(jì)20年代，一年之內(nèi)大舞臺(tái)戲院和大中華戲院在舊金山相繼開(kāi)張，兩間戲院均有七百多個(gè)座位，且每日都有粵劇演出。然而對(duì)于美國(guó)音樂(lè)史來(lái)說(shuō)，這些戲院卻幾乎是隱形的。即便如今歷史學(xué)家開(kāi)始承認(rèn)美國(guó)華人音樂(lè)的存在，唐人街戲院仍得不到應(yīng)有的重視，常被認(rèn)為無(wú)關(guān)緊要。“中國(guó)音樂(lè)，”常見(jiàn)的歷史敘事多半如此講述，“……大多是非公開(kāi)性的和在僅屬于華人的小圈子中的演出。”這位學(xué)者完全忽略了19世紀(jì)后半葉以及整個(gè)20世紀(jì)20年代舊金山華人戲院的大型公開(kāi)演出。如本書所揭示，這樣的描述是不準(zhǔn)確的。
隱形是一種恒常的不被看見(jiàn)的狀態(tài)，唐人街粵劇作為學(xué)術(shù)研究的對(duì)象也是如此。近年來(lái)，多位學(xué)者研究美國(guó)文化中對(duì)唐人街的音樂(lè)描寫，一針見(jiàn)血地揭示出在流行音樂(lè)和舞臺(tái)演出等大眾娛樂(lè)中廣為流傳的種族成見(jiàn)，以及這類靠排斥異己來(lái)界定、鞏固自我民族認(rèn)同的常見(jiàn)手段。通過(guò)精辟地剖析美國(guó)流行歌曲如何表達(dá)對(duì)華人及唐人街的矮化和歧視，這些重要研究使美國(guó)音樂(lè)史中對(duì)種族關(guān)系的討論擺脫了“黑—白”的二元論。然而，這些音樂(lè)研究雖然在種族關(guān)系的課題中開(kāi)辟了重要的新視野，卻未將唐人街戲院的聲音和音樂(lè)當(dāng)成研究對(duì)象，使其變得可聞可見(jiàn)。換句話說(shuō)，僅是探究美國(guó)流行音樂(lè)文化如何通過(guò)憑空想象污蔑丑化唐人街，并不足以將唐人街音樂(lè)從固有成見(jiàn)中解脫出來(lái)。因此，無(wú)論在 19世紀(jì)還是21世紀(jì)，華人戲院都沒(méi)有成為美國(guó)主流社會(huì)的一個(gè)“對(duì)話者”，而僅僅像賽義德（Said）的名言所述，“只是沉默的他者”。
許多北美華人也不自覺(jué)地將歷史隱形的狀態(tài)內(nèi)在化。這些負(fù)面的形象會(huì)在心理上產(chǎn)生影響，并且“具體而直接地建立個(gè)人心靈與社會(huì)的關(guān)系”。這導(dǎo)致他們與華人戲院表演文化之間產(chǎn)生距離，進(jìn)而衍生出不屑一顧的態(tài)度（并且直接“證實(shí)”了唐人街戲院的微不足道）。此外，流傳于主流社會(huì)中的對(duì)華人戲院的成見(jiàn)也讓北美華人不自覺(jué)地以各種方式與之劃清界限，或者因擔(dān)心強(qiáng)化有關(guān)華人的刻板印象，而不愿完全正視這一音樂(lè)歷史的重要性。本書通過(guò)研究唐人街戲院的跨國(guó)影響，特別是戲院歷史中一個(gè)十分重要的十年，來(lái)重新探討這一段重要的歷史。本書將重新利用那些至今尚未得到學(xué)界關(guān)注的史料和文件，將之作為主要研究對(duì)象，以發(fā)掘華人戲院的演出歷史、風(fēng)華絕代的伶人及粵劇在北美曾有過(guò)的輝煌成就與深遠(yuǎn)影響。
在這部書中，我也希望將美國(guó)唐人街的華人戲院放入更廣闊的地域范圍來(lái)思考。本書雖主要討論美國(guó)的情況，但如果沒(méi)有北美洲的甚至整個(gè)美洲的更大語(yǔ)境，其實(shí)并無(wú)法完全了解美國(guó)華人戲院的歷史。借由跨國(guó)的視角，以及對(duì)這一廣闊地域的研究，本書追溯了北美華人社會(huì)之間的緊密聯(lián)系、粵劇演員的巡演網(wǎng)絡(luò)，以及整個(gè)華人戲院圈的流動(dòng)性?？缭絿?guó)界是華人戲院行業(yè)里很重要的一部分，但也是他們所面臨的最大挑戰(zhàn)。商業(yè)合作的建立、家族關(guān)系的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)或者城市改造的原則都左右了跨國(guó)聯(lián)系，這使得資本、演員和演出的跨國(guó)流動(dòng)既明顯又隱蔽。
本書所研究的時(shí)期是 20世紀(jì) 20年代，之所以選擇這十年有以下一些原因。
首先，唐人街的戲院在這段時(shí)期經(jīng)歷了驚人的崛起。源源不斷來(lái)到美國(guó)的大量粵劇演員維持了藝術(shù)的活力。其次，此時(shí)粵劇仍然是華人社區(qū)的主要娛樂(lè)，有聲電影等其他娛樂(lè)形式一直要到 1930年左右才開(kāi)始逐漸變得比較普遍。第三，隨著華人移民在社會(huì)上獲得更高的地位（舊金山華人社區(qū)建立起了金融機(jī)構(gòu)、電話局、基督教青年會(huì)等），以及華人家庭和第二代華人數(shù)量的增長(zhǎng)，戲曲等社交娛樂(lè)活動(dòng)愈發(fā)重要。最后，由于日常上演戲曲的固定戲院的建立，以及印刷文化（戲橋、報(bào)紙和粵曲選集）和聆聽(tīng)文化（唱片和廣播電臺(tái)）對(duì)戲曲文化的加強(qiáng)，戲院取得了巨大的成功。因此，20世紀(jì)20年代是唐人街中國(guó)戲院深入人心的黃金時(shí)期，尤其引人矚目。這一時(shí)期內(nèi)，中國(guó)戲院深深地融入了北美華人社區(qū)的金融、政治、社會(huì)和家庭結(jié)構(gòu)中。這些蓬勃發(fā)展的中國(guó)戲院在20世紀(jì)30年代雖已盛景不再，但仍繼續(xù)運(yùn)營(yíng)。1936年美國(guó)聯(lián)邦政府公共事業(yè)振興署（WPA）的一項(xiàng)針對(duì)舊金山中國(guó)戲院的研究也顯示，這些戲院的演員大多依然年輕而熱情，演出也依舊維持著卓越的質(zhì)量。
粵劇繁榮的黃金十年留下了數(shù)量頗豐的各類文件和物品，反映出了規(guī)模龐大的中國(guó)戲院的經(jīng)營(yíng)結(jié)構(gòu)，讓我們足以根據(jù)他們自己的聲音來(lái)重現(xiàn)這段歷史。正如人類學(xué)家厄本提醒我們的，文化的傳播之所以成為可能，正是因?yàn)椤八晕镔|(zhì)形態(tài)留下短暫或永久可感知的印記”。唐人街的戲曲傳統(tǒng)留下了它的印記?；泟〉膽蛟航ㄖ艉塾诮纸?，各式粵劇物品在家中或商店的角落里蒙塵。戲院印制的戲橋，上沿層層疊疊涂抹著厚厚的膠水，這是它們每日被張貼在戲院門口公示的痕跡；在加州采礦小鎮(zhèn)里找到的陳舊堂鼓上的制造商標(biāo)志，不僅記錄了時(shí)間和產(chǎn)地（晚清，廣州），而且也可被視為跨國(guó)戲班在偏僻地區(qū)留下的足跡。在許多城市里，華人戲院位于唐人街社區(qū)的中心。20世紀(jì)20年代的幾間戲院，雖然用途幾經(jīng)改變，室內(nèi)仍然留存著弧形的舞臺(tái)前
緣以及兩個(gè)虎度門（即戲臺(tái)兩側(cè)出口）——后者是粵劇舞臺(tái)的特征。
在20世紀(jì)后期，隨著美國(guó)華人歷史保護(hù)意識(shí)逐漸增強(qiáng)，那些長(zhǎng)期被忽視或是被深深埋藏的有關(guān)粵劇演出的資料和文物也越來(lái)越多被保存下來(lái)，并逐漸開(kāi)放供研究使用。舊金山的表演藝術(shù)和設(shè)計(jì)博物館、美國(guó)華人歷史學(xué)會(huì)、美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校的種族研究圖書館、西雅圖的陸榮昌亞洲博物館都收藏了重要的華人戲院戲橋和舞臺(tái)照片。溫哥華英屬哥倫比亞大學(xué)的蔣北扶收藏館、重要商人葉生家族以及香港太平戲院的源碧福（Beryl Yuen）家族的寶貴文物藏品，也讓我們可以一窺歷史的痕跡。專門為美籍華人建立的檔案館日益增多，它們也開(kāi)始對(duì)歷史文件進(jìn)行制度性的收藏。其中中文的歷史文件，包括戲橋、海報(bào)，當(dāng)?shù)刂形膱?bào)紙上的每日廣告、新聞報(bào)道和評(píng)論，以及粵劇歌曲曲本，都至關(guān)重要。這些檔案資料中更有大量舞臺(tái)照片和有限的歷史錄音，這些照片和錄音共同組成了我們可以依據(jù)的、關(guān)于唐人街華人戲院演出的文字、圖像及有聲歷史資料。
然而，尤為獨(dú)特且具有啟發(fā)性的是美國(guó)國(guó)家檔案館的排華移民檔案。20世紀(jì)20年代屬于美國(guó)排華時(shí)期。在這期間，美國(guó)政府密切監(jiān)管來(lái)自中國(guó)的移民，其中就包括了粵劇演員和華人戲院。政府的嚴(yán)苛監(jiān)管往往留下巨細(xì)靡遺的文書信件，成為后世學(xué)者研究歷史的寶庫(kù)。這是為歷史學(xué)家所共知的諷刺事實(shí)，而唐人街華人戲院的情況尤為如此。三十多年來(lái)，為每個(gè)以演員身份正式進(jìn)入美國(guó)的中國(guó)人辦理申請(qǐng)入關(guān)的繁復(fù)手續(xù)所留下的文件，以及戲院或戲班的每一次申請(qǐng)記錄，如今都成了美籍華人音樂(lè)史的重要材料來(lái)源。在美國(guó)國(guó)家檔案和記錄管理局，排華法案檔案和記錄中包含了勞工部和戲院律師之間的申請(qǐng)、審議和答復(fù)，這些都與演員的入境簽證、配額、調(diào)動(dòng)、續(xù)簽、旅行和拘留及驅(qū)逐等訴求有關(guān)。這其中有 1921年至 1943年間六間粵劇戲院或戲班的大量文件，以及入境港口數(shù)不清的演員個(gè)人檔案。官方文件的卷帙浩繁證明了粵劇戲院運(yùn)營(yíng)的規(guī)模之大，以及20世紀(jì)20年代赴美演出的粵劇演員的人數(shù)之眾。這也使得唐人街戲院的歷史能夠呈現(xiàn)出更為豐富的細(xì)節(jié)。
盡管如此，在史料編纂及歷史敘述方面，還有一些關(guān)于如何定位唐人街華人戲院及粵劇的根本性問(wèn)題，仍然值得我們探討。唐人街戲院經(jīng)常被認(rèn)為是不重要的，它們的社會(huì)意義有限，它們的歷史僅是傳說(shuō)逸事，或僅是華人歷史中無(wú)足輕重的插曲，總之通常被認(rèn)為沒(méi)有為之撰述音樂(lè)社會(huì)史的價(jià)值。我們?nèi)绾螛?gòu)建華人戲院的歷史，并重新將之引入美國(guó)音樂(lè)社會(huì)史的研究？在美國(guó)音樂(lè)文化中，以太平洋彼岸的語(yǔ)言為主的音樂(lè)幾乎從未進(jìn)入過(guò)美國(guó)音樂(lè)史的研究視野之中。實(shí)際上，戲曲演員和戲班的留駐對(duì)美國(guó)音樂(lè)文化至關(guān)重要，而我們應(yīng)如何思考這些跨國(guó)人物的角色及其留下的痕跡？
雖然這些華人戲院的材料可以彌補(bǔ)美國(guó)歷史記錄的不足，豐富主流的歷史敘事，但僅在現(xiàn)有的歷史架構(gòu)里提供新的細(xì)節(jié)以填補(bǔ)空白是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。只是將20世紀(jì)20年代華人的粵劇演出作為文化多元的美國(guó)里一個(gè)平淡無(wú)奇的外來(lái)音樂(lè)傳統(tǒng)寫入美國(guó)音樂(lè)史的“元敘事”（meta-narrative）中，對(duì)研究美國(guó)華人音樂(lè)史助益不大。本書主張將美國(guó)音樂(lè)作為積極參與跨太平洋世界的音樂(lè)文化之一，且借此提供了一個(gè)嶄新的跨國(guó)視角，以期改變長(zhǎng)期以來(lái)美國(guó)音樂(lè)史學(xué)者只專注于來(lái)自跨大西洋音樂(lè)傳統(tǒng)（歐洲音樂(lè)）的局限性。通過(guò)關(guān)注不同城市空間的文化和社會(huì)記憶中的唐人街戲院演出史，本書為了解美國(guó)音樂(lè)史的多元構(gòu)成提供了一個(gè)很重要的角度。
