"世間竟有如此不同的場(chǎng)景、如此各異的行為、如此多樣的方式，可以把聲音組織成意義，而這一切，統(tǒng)統(tǒng)被人們冠以“音樂”的名號(hào)。那么，音樂究竟是什么？竟讓普天下的人以此為樂、心甘情愿地全身投入？這一問題早已被問了千百年。至少自古希臘起，學(xué)者和音樂家就開始試圖解釋音樂的本質(zhì)和意義，探尋其在人類生活中具有非凡力量的原委。
不少探討復(fù)雜而巧妙，其中不乏追尋抽象之美。其中的復(fù)雜和巧妙引導(dǎo)人們將此類探尋與“均輪”（cycles）和“本輪”（epicycles）理論相聯(lián)系——此為哥白尼以“日心說”取代“地心說”之前，天文學(xué)家們用以解釋天體運(yùn)動(dòng)的理論。然而，這些努力都未能給以下問題帶來令人滿意的回答：“音樂的意義是什么？”“音樂在人類生活中究竟發(fā)揮著怎樣的作用？”無疑，這里所指的是人類社會(huì)每個(gè)個(gè)體的生活。
很容易知道這是為什么。因?yàn)閱栴}無從回答，即世上本無所謂“音樂”。
音樂根本就不是一個(gè)事物，而是一種活動(dòng)，一種人們?nèi)粘氖碌幕顒?dòng)。人們所見之“音樂”，只是一種臆想、一種行為的抽象概念。一旦近距離審視，音樂現(xiàn)實(shí)便即逝難覓。這種以表面行為作為本質(zhì)并為之命名的抽象思維習(xí)慣，可能和人類的語言一樣古老。雖然這有助于我們將世界概念化，但也尤為危險(xiǎn)。這很容易導(dǎo)致人們認(rèn)為抽象比現(xiàn)實(shí)更為真實(shí)。例如，試想，我們把所謂愛恨、善惡視為抽象而存在，將其與相應(yīng)的實(shí)際行為相分離，甚至?xí)X得抽象比行為本身更真實(shí)，從而成為一種隱藏或充斥在行為之中的普遍的理想觀念。要是如此，我們便落入陷阱。普適性是自柏拉圖以來困擾著西方的一種思維缺陷，而柏拉圖本人正是此問題的始作俑者之一。
如果世上本無所謂“音樂”，卻偏要追問“音樂的意義是什么”，那無異于緣木求魚。西方的音樂學(xué)者早已意識(shí)到這一問題，卻不見得明了其實(shí)質(zhì)所在；既然音樂的意義要從飛逝的時(shí)間里巧妙捕捉，而無法白紙黑字地訴諸筆端，因此，西方學(xué)者并沒有將目光投向我們本文所指的“音樂”活動(dòng)上，而是不動(dòng)聲色地把此問題大而化小。這樣一來，“音樂”就等同于“西方文化傳統(tǒng)中的音樂作品”了。盡管這樣的解決方式仍然經(jīng)不起諸如“音樂如何存在”和“音樂在哪里”之類問題的推敲，但至少音樂作品聽起來是實(shí)實(shí)在在的。于是，“音樂的意義是什么”的提問，就轉(zhuǎn)變?yōu)楦菀讘?yīng)對(duì)的“這部（這些）音樂作品的意義是什么”了——但很顯然，這兩個(gè)問題壓根就不是一回事。
這種西方古典音樂相對(duì)于世界其他音樂的文化特權(quán)，不僅匪夷所思，而且自相矛盾。一方面，西方音樂被宣稱為人類音樂文化中智慧與精神的至高成就（如此宣稱令我想起某位著名科學(xué)家提及，有一次，有人問這位科學(xué)家，在即將點(diǎn)火升空探尋其他智慧生命的火箭中攜帶人類的哪些文明信息？科學(xué)家回答：我們可以發(fā)送巴赫的音樂給他們聽聽，不過那樣會(huì)顯得我們過分驕傲自大）；另一方面，即便在西方工業(yè)化社會(huì)中，西方音樂也只吸引了小眾愛樂者，在全世界的唱片總銷量中，西方古典音樂只占有區(qū)區(qū) 3%的份額而已。
我們還可以從“音樂”一詞的日常用法來觀察這個(gè)問題。人們熟知各大學(xué)或?qū)W院的音樂系或音樂學(xué)院的師生所從事的音樂是什么，而且清楚那些權(quán)威的報(bào)刊樂評(píng)人更垂青于哪些音樂。而且，如所定義的那樣，“音樂學(xué)”所關(guān)注的就是西方古典音樂，而對(duì)于其他音樂，甚至西方流行音樂，也只能在“音樂人類學(xué)”名目下尋找立身之地（真正以自身學(xué)術(shù)方式而非古典音樂范式進(jìn)行的西方流行音樂的音樂性研究，目前僅處于起步階段，尚不敢貿(mào)然宣稱自己是音樂學(xué)）。
我們將問題延伸至對(duì)音樂自身屬性的探討。一方面，如同人們通常把古典音樂訓(xùn)練作為學(xué)習(xí)其他音樂的基礎(chǔ)那樣，西方音樂被看作是人類音樂體驗(yàn)的普遍模型與范式（例如，某著名小提琴家曾與史提芬·格拉佩里錄制過爵士二重奏，還有些歌劇名角曾錄制過百老匯的音樂劇，人們都未能從錄音中感覺到他們對(duì)風(fēng)格把握有何明顯失誤）；另一方面，西方音樂又被視為獨(dú)特的文化，與其他音樂的研究方式不同，尤其是涉及音樂的社會(huì)意義時(shí)，情形更是如此。有些無畏的探索者試圖用研究其他音樂文化的手法來研究西方音樂，結(jié)果卻招致音樂學(xué)權(quán)威們的怨憤。雖然有些學(xué)者試圖通過比較方式研究“他者”音樂文化以期糾偏平衡，避免將兩類不同音樂相提并論，但由于強(qiáng)調(diào)西方古典音樂的獨(dú)特性而無意之中反而給予其特別的地位。事實(shí)上，西方音樂也只不過是人類音樂中的普通一員，完全可以稱之為“民族音樂”，與其他民族的音樂一樣，它直接受制于社會(huì)和音樂輿論影響。
音樂學(xué)者們?cè)谄渌T多領(lǐng)域都意見相左，然而在一件事上他們卻全無異議，即除了西方古典音樂，他們對(duì)人類社會(huì)其他大多數(shù)更有意義的音樂全然不關(guān)心。對(duì)于他們而言，音樂的本質(zhì)和內(nèi)涵理所當(dāng)然要在所謂“音樂作品”（即西方古典音樂）中尋找。這種模式化的觀念基本源自“老法師”、當(dāng)代德國音樂學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯（1983），他毫不掩飾地告訴眾人：“音樂史的客體對(duì)象主要是超越時(shí)代文化的重要音樂作品”，以及“音樂史的奠基石是關(guān)于‘作品’而不是‘事件’”。 由此，在達(dá)爾豪斯看來，人類音樂歷史無一例外。各種文化族群的音樂史，都將證實(shí)達(dá)爾豪斯的看法。也就是說，作品及其作曲家是音樂歷史的全部，由此我們才能了解其創(chuàng)作背景、影響音樂內(nèi)涵的各種因素及其對(duì)后世作品的影響。
事實(shí)上，不僅史學(xué)家確認(rèn)音樂作品在歷史上的優(yōu)越地位，那些矢志于以原始文獻(xiàn)研究音樂作品的內(nèi)涵與結(jié)構(gòu)的音樂學(xué)家，力求探析音樂作品自身客觀結(jié)構(gòu)方式的音樂理論家，以及那些研究聲音客體的意義及其對(duì)聽眾產(chǎn)生影響的原因的音樂美學(xué)家，他們也都持有同樣的立場(chǎng)。甚至，新興領(lǐng)域“音樂接受史”不去研究音樂表演本身，而是專注于作品演奏過程中的聽眾感知。他們完全無視音樂表演者在整個(gè)音樂演出過程中發(fā)揮的功能和意義。當(dāng)討論表演時(shí)，人們?cè)谘哉Z間所流露出的只有音樂作品，而事實(shí)上，那僅為一種粗略而非完整的呈現(xiàn)。任何音樂表演的過程本身都具有創(chuàng)造性及獨(dú)特的意義。
當(dāng)然，假定的自律“屬性”并非主流現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的全部。然而，對(duì)于藝術(shù)的價(jià)值是什么，人們卻普遍認(rèn)為，既不是藝術(shù)的行為，也不是創(chuàng)作的活動(dòng)，甚至也無關(guān)乎接受和反饋，而是被創(chuàng)作的藝術(shù)本身。于是乎，無論藝術(shù)有什么樣的意義，人們都從客體本身來探尋，而與聽眾可能賦予的意義毫不相干。簡而言之，意義似乎懸浮于與世隔絕的歷史之中，只能等待理想知音前來揭示。
為了探尋這種永恒的、固有的意義，人們十分關(guān)注繪畫、書籍、雕塑作品以及其他藝術(shù)客體對(duì)象（包括音樂作品和樂譜等不可思議地被視為意義載體的對(duì)象），它們要么被悉心呵護(hù)地陳列在裝有空調(diào)的博物館和音樂廳內(nèi)，要么以離譜的高價(jià)拍賣（1989年，一份舒曼《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》手稿在倫敦賣出了150萬美元的高價(jià)），要么以精致豪華的設(shè)計(jì)重新印制，以示創(chuàng)作者的真跡（并據(jù)此作為“本真”版本而公開演奏）在市場(chǎng)上推銷。文學(xué)評(píng)論家瓦爾特·本雅明在一段名言中重申了自己的看法：“藝術(shù)至高無上的實(shí)體，就是自在自為的作品本身?！?p/>
摘自《作樂》之“前奏：音樂與作樂”"
