法國著名精神分析家帕特里克?阿夫納拉在這本書里講到了各種各樣的著名的“房子”。心理學家弗洛伊德的公寓，建筑大師勒?柯布西耶設計的社區(qū)，文學家左拉的別墅，《蝴蝶夢》里充滿驚悚感的宅邸，藝術家維米爾、愛德華?霍普和勒內?馬格利特畫作里的房子，還有逼真還原犯罪現場的娃娃屋，等等。

在精神分析家的解讀下，我們了解到這些作為居住空間的房子自身的無意識，而居住其中的人，他們的人生秘密也隨之被揭示。關于歷史上那些著名的房子，關于無意識，這里有獨辟蹊徑的深入解讀。而你，又會在你的房子里發(fā)現什么？

作者介紹

帕特里克?阿夫納拉（Patrick Avrane，1946— ），法國著名精神分析師，精神病醫(yī)生，作家。法國弗洛伊德精神分析協會（SPF）前任主席，學術期刊《SPF通訊》現任主編。阿夫納拉的作品多從大眾熟悉的題材比如文學形象、著名人物等入手進行寫作，以巧妙的構思把精神分析的精彩之處呈現于筆端。著有《傾聽時刻：精神分析室里的孩子》《福爾摩斯與無意識偵探》《金錢：從左拉到精神分析》《祖父母的肖像畫：一個家庭故事》《愛的悲傷：一個真理時刻》等。

譯者介紹

嚴和來，巴黎第十三大學臨床心理學博士，訪問學者?，F為南京中醫(yī)藥大學教師。中國心理衛(wèi)生協會精神分析專業(yè)委員會委員、法國弗洛伊德精神分析學會（SPF）臨床精神分析師、成都精神分析中心創(chuàng)始會員和分析家、中國精神分析專業(yè)委員會拉康學組副組長。譯著有《傾聽時刻：精神分析室里的孩子》《兒童精神分析五講》《智力心理學》《潛能》《宗教的凱旋》《欲望倫理：拉康精神分析引論》（以上為合譯）、《維特根斯坦的反哲學》《百分百榮格》。

喬菁，法國巴黎第九大學碩士，南京中法精神分析連續(xù)培訓項目首屆學員，現居杭州，從事精神分析臨床實踐與翻譯工作。

校者介紹

姜余，巴黎第七大學精神分析學博士?，F為東南大學人文學院教師。法國弗洛伊德精神分析學會（SPF）臨床精神分析師、中國精神分析專業(yè)委員會拉康學組委員、成都精神分析中心分析家、江蘇省心理衛(wèi)生協會精神分析專業(yè)委員會副秘書長。譯著有《兒童精神分析五講》《智力心理學》《宗教的凱旋》（以上為合譯）、《百分百多爾多》。

前 言 待在房子里

序

第一章 房子的歷史

第二章 庇護所

第三章 身體

第四章 親密感

第五章 同住

第六章 在一起

結 語 詭異感

譯后記

"1348年，鼠疫在佛羅倫薩，在這個意大利所有城市當中最美麗的城市里蔓延。幾年前，這一災難就曾在東方的土地上造成影響，在那里，它奪取的生命之多令人心驚膽戰(zhàn)。接著，災難擴散到部分歐洲大陸。毫無疑問，是我們的罪孽將它招至我們的城市。盡管官員們保持著警覺，它還是在極短的時間內迅速地四處蔓延。

我們已經遺忘了。對我們來說，這場瘟疫只不過是個機遇，幾個年輕男女借機把他們自己關在一座富麗堂皇的城堡里，待了十天，并且在那里輪流講故事，那些故事有些還有傷風化，這是薄伽丘在他的《十日談》中告訴我們的。同樣的，1665年在倫敦出現的傳染病也不過是成就了丹尼爾·笛福，令他在《魯濱遜漂流記》之后，出版了又一部備受歡迎的作品《瘟疫年紀事》。

《瘟疫年紀事》一書的內容今天格外地引起我們的共鳴。逃離城市或是居家隔離預示了我們在 2020年的行為，比如，物資的儲備、購買食物時采取的預防措施，以及怕被無癥狀感染者傳染的擔心。同樣的，統計患病人數，監(jiān)控傳染病在各個街區(qū)的傳播，隨著人們離開城市，疾病在全國各地擴散，還有市政長官頒布法令——封閉住宅、征調外科醫(yī)生、隔離病人、支援經濟和制止物價飛漲，這些昔日之事都在當下重現。

我們已經不再像薄伽丘那樣，認為是我們的罪孽招致疾??；也不再像丹尼爾·笛福那樣，相信即便“起源和傳播是自然現象”，瘟疫卻仍屬于樂于借助自然法則來施展的神的力量。然而，也許我們對于科學和技術能夠戰(zhàn)勝這些危險又太過樂觀。傳染病不再滿足于做尚·喬諾（JeanGiono）講述的英雄歷險故事里的背景，或是阿爾貝·加繆所使用的精妙的隱喻。從今以后，在鼠疫和霍亂之間，還有一個新冠肺炎。

為了預防新冠肺炎，待在房子里的命令被下達。正如每一次，在短篇小說、故事、奇遇記、長篇小說里描寫的那樣，房子是一個避難所。它充分體現了它最初的功能，即新生兒從母親的懷抱來到搖籃時，在他出生的那個房子的墻壁，那些或真實或夢中的墻壁變得熟悉時，他所發(fā)現的那個功能。再晚些時候，房子成為他可以進進出出的地方。他征服了房間中不同的空間，有私密的，也有共享的；他在這里重新找到自己的身體形象，他和他人關系的風格。這是我們帶在自己身上的“房子”，它和我們所居住的房子——最常見的情況是我們和親人一起居住的那個房子，結合在一起。和他們一起，我們生活在那些講述著自己故事的墻壁之間，我們共用著這些人或那些人安置的家具，房子的裝飾有時帶著過往居住者的痕跡，所有這些造就了一個房子的靈魂，也就是我們所居住的建筑的無意識。隔離，是那些最古老的建筑面臨的新的波瀾，是新建筑前所未有的體驗，隔離幾乎不會打亂房子的結構，而是讓其經受考驗。

房子是一個避難所。然而，避難所不是只有一種色彩，也不是只登錄（inscrit）在一種轉移的關系里。如果要用精神分析的語言來說的話，這取決于它是自愿的還是被迫的。一個孩子是被送回自己的房間，還是他決定到房間里去，這是兩碼事。禁止他走出房間是一種懲罰。在 2020年法國居家隔離期間，出門前要填寫的特殊情況外出證明就像是家長寫的解釋條一樣。通常情況下，跨出大門這個動作由居民們自己控制，只要樂意，他們就可以去外面，或是選擇讓誰進入家里。而現在，這服從于一個他們不能控制的規(guī)定，即使他們是接受和理解它的。大門是關上的。避難所是封閉的。禁令在主宰著。對房子的管控發(fā)生了變化。

除非生活在修道院里，或者受到監(jiān)獄或醫(yī)院的限制，居住在一個地方并不意味著離群索居。房子是開放的，而且對于大部分人來說，日常生活是發(fā)生在房子以外的。家貓有時都會因為人類總是出現在它們的空間里而感到不滿。它們得像在它們旁邊的男男女女那樣，學會共享住所。因此，居住者們采用了一整套的房子居住策略。包括對不同空間的享用時間上的分配，以及家務活的分配——采購和儲存食品、維持居住和生活的必需品，還要在能夠去餐館和食堂吃飯前去做自己從來沒做過的飯。人們要進行無數的選擇和決策，才能在接受他人自戀部分的同時，減少沖突的產生，因為似乎對于任何人來說，有些自戀的部分是不能讓步的。

房子從未被察覺的特質被揭示：這些特質令長期同住者變得自在舒坦或是舉步維艱；但對一個主體來說，這也是房子所代表的東西，即他居住在房子里的方式和房子縈繞 1在他身上的方式。一個建筑物實實在在的結構，與它在想象中的構造相互交織，就構成了我所謂的房子的無意識。它是每個人特有的，也是彼此共享的；而且我們知道，它越是能夠被分享，生活在房子里才會越容易。于是，某些這樣的調整就顯得必要。這些調整既包括對房間的使用，家具的布置，也包括對居住本身的呈現。貓也學會了在白天與人類分享沙發(fā)。

? ? ?

他回憶起他們的第一個房子。這是位于城中一棟老房子里的某種單間公寓，在他心中，這是最美的宮殿。小板凳上的紙箱就是一個華麗的書柜，一張由遙遠的旅行帶回來的火紅的毛毯改造了床，一幅眼花繚亂的海報點亮了有些暗淡的墻壁。他們搬離了學生宿舍，開始同居。他們不再需要遵守大學城里的規(guī)矩，合租的那些限制、父母的目光，都消失了。從今以后，他倆都可以說“我在我家里”，而且他們可以一起向朋友們宣告：“我們在我們的家里。”他們可以任意地進去、出來、吃飯、工作、睡覺、相愛。

房子起著包裹作用。她是保護者，她也容許互相交流。我們可以選擇讓誰進入，入室盜竊是侵犯。在夢中，她經常代表著我們的身體?！皦Ρ谕耆交姆孔哟砟腥说纳眢w；相反，那些帶有可以站上去的突出部分和陽臺的房子代表女人。” 弗洛伊德說道。弗洛伊德還補充，這一點可以被這句德語里的俗語證明：如果一個女人的胸部很豐滿，人們會說，她有人們能站上去的東西。這種表達在法語里更加露骨，而這在今天已是完全不得當的：“陽臺上的人好多??！”

然而，房子是被分享的。阿科瑪，一個來訪者講述了他對安家的回憶。在講述的同時，他也想起了和他一起組成家庭的一個年輕女人。除非過著隱居的生活，人們在自己的住所里從來不是一個人。房子包含了住在房子里面的人，至少蘊含著那些在這里生活過的人所留下的回憶；房子的靈魂就是這樣形成的。居住在房子里的人們，他們的欲望，不論是顯而易見的還是悄無聲息的，都在相互遇見、相互交織、相互對立；房子的無意識就這樣產生了。

房子是一個避難所，但它也保持著某種神秘感。一塊地板裂開，也許是因為一個鬼魂從這里經過；一個消失已久的物件重新被找到，也許代表著過去的種種要卷土重來。小拇指以為他找到了一個庇護所，實際上他來到的是吃人妖怪的家；而小紅帽拔掉外婆門上的銷釘，拉開門閂的時候，她徹底上當受騙了。我們居住在房子里，和我們居住在自己的身體里并且生活在這個世界上是一樣的。我們帶著信仰、憂慮、快樂，以及全部的過去和對未來的期望。如果說房子有靈魂，有無意識，那是因為男人和女人在不停地建造它。

? ? ?

事實上，從1920年間開始，和西格蒙德·弗洛伊德一起住在家庭公寓里的是三個女人：他的妻子，瑪莎；他最小的女兒，安娜；他的小姨子，米娜。米娜的未婚夫在 1886年去世了。在知道自己生病以后，他就退了婚；但米娜并沒有借著自由之身去建立新的關系，她隔三岔五地做一些陪侍女伴的工作。1895年她來姐姐家住了幾個月，來年就在此定居了。米娜姨媽的房間與弗洛伊德夫婦的房間是相通的，沒有獨立的入口，要進去就得從瑪莎和弗洛伊德的房間穿過。這一點再加上弗洛伊德和小姨子之間的融洽關系，以及他們曾結伴出游，還在同一個旅店一起度過幾個夜晚——至于發(fā)生了什么，我們是一無所知的——這些，在弗洛伊德去世之后，不可避免地滋生了一些不懷好意的傳聞。在這些傳聞里，弗洛伊德的所作所為就像是他所譴責的、原始部落里霸占著所有女人并且對她們?yōu)樗麨榈母赣H。老房就有舊習，欲加之罪，何患無辭！即使我們認為這個原始父親的神話有那么一丁點兒現實性，貝爾格斯街 19號的戶型圖也不是弗洛伊德自己設計的！再說，關鍵在于，沒有過道的舊式建筑不是什么傳說中吃人妖魔藏身的洞窟。過道和各種各樣的隔間并沒有帶來新的根本上的禁止，它們只不過是使獨立成為可能，讓隱私得到了允許，而隱私在精神分析家的工作室里，占據著重要位置。讓房間關上門的，是私人生活的創(chuàng)立，并不是對縱欲的禁止，更不是那些進行惡語中傷的人們幻想的狂歡的終結。“從一連串房間穿過的夢是一種妓院夢，或是后宮夢?！?

一連串的房間，弗洛伊德家里肯定是有的。在這個維也納的住宅里，好幾個房間連在一起，而且是相通的，但要說它是妓院或是后宮，卻必然不是。弗洛伊德家的房子沒有這樣的一種風格。公寓的私人部分就像我們能夠從 1938年的照片中看到的，從這些人或那些人的追憶中、信件中、已出版的回憶錄中讀到的那樣，顯得舒適而平凡。幾把扶手椅，一些桌子椅子，彩色的墻紙，還有一些小桌布和小擺件，這些對于馬格利特安置“女巨人”以及創(chuàng)作《不可能的企圖》的客廳來說并不顯得突兀。那些誘惑的女郎，“鏡前的維納斯”“裸體的瑪哈”，甚至是“著衣的瑪哈”，在這里沒有容身之處。我們并非處于一幅超現實的畫作中。 這樣的夢與幻想，是要在其他地方發(fā)生的。

“你真的相信有一天，在這棟房子上會掛起一塊大理石板，上面寫著：‘在這里，夢的秘密于 1895年 7月 24日向西格蒙德·弗洛伊德醫(yī)生揭開了它的面紗’嗎？”不過，信中提到的房子并不是維也納的公寓，而是美景城堡，它有一點像維也納的美景宮，不過要小得多，也簡約得多，它建在城北的一座山丘上。“這棟房子本是作為一個休閑場所建的。它有一些用以休閑的房間，這些房間超乎尋常的高，就像大廳一樣。” 在弗洛伊德對打針進行的聯想中，又出現了他每天一邊爬樓梯一邊吐痰，去為一位老夫人打針的事情；但是打針這一醫(yī)療操作偏離了它的功能，占據著一個象征的位置——注射尤其可引申為能夠滿足年輕的寡婦伊瑪的東西，也是致使瑪莎懷孕的東西?！氨M管我沒有講出所有浮現在我腦海里的想法，我想這也是人之常情。”弗洛伊德在幾年之后又澄清道。

有時，在太過于習以為常的環(huán)境中是很難有所發(fā)現的。1895年，弗洛伊德醫(yī)生的辦公室還設在他的家庭公寓里面。美景城堡卻是不一樣的房子，它“本是用于舉行宴會和招待會的”。夢和幻想屬于這個地方，就像人們可以想象到的那些化裝舞會、晚會，以及其間那些扣人心弦或虛情假意的話語，那些出其不意的邂逅；人們不用在乎這棟建筑及其聲譽會因此遭到破壞。人們可以在這個地方幻想注射器的多重功能，把玩它的用途，而不至于毀掉醫(yī)學。毋庸置疑，從神經科門診室到精神分析工作室的跨越，需要這樣的把玩，需要一個無境之地來轉達。此無境之地，我們不曾居住，亦未錨定。

之后，當對夢的秘密的揭示在科學界有所建樹之后，精神分析家的工作室就變成了一個明確的空間了；甚至它本身對于治療的展開就是有用的。我不知道 1908年弗洛伊德的工作室是什么樣子，我也不確定有沒有人對其有過清晰的描述，但就我們所知，他的古玩收集從很早就開始了，從后來運到他倫敦家里的古玩數量，能夠看出他的收集規(guī)模。各式各樣的小雕塑、瓶瓶罐罐占據著此地，賦予了這個地方獨特的靈魂，這與公寓的其他司空見慣的裝飾形成了鮮明的對比。這里是整個的人類際遇，它凸顯在一些可追溯至舊石器時代，或是蘇美爾、埃及、希臘、古羅馬時期的物件上；那里是家庭生活，櫥窗里擺著他們的紀念品，相框里放著他們的照片，花瓶里插著他們的鮮花?？臻g相互區(qū)分是有必要的。來訪者的辭說、他的生活、他的夢、他的欲望、他的個人史，應該在人類歷史之中，而不是在其他人的家庭歷史中找到自己的位置。在精神分析家的工作室里，所有房子的無意識都應該得到傾聽。

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房子是廉恥的圣地。罔顧廉恥的沖擊如此之大，以至于主角們從此被打上了烙印。艾米·德·斯彭斯始終是一想起此事就臉紅；在德圖什騎士神經失常后，這件事是浮現在他衰弱記憶中的唯一的回憶。無疑那些姓名不詳的士兵們也記得這一場景，他們因此結束了圍捕。他們不敢相信自己的眼睛，他們想象不到一個處女竟能受得了如此的冒犯。無論這些人處在什么戰(zhàn)斗陣營，什么社會階層，他們的禁忌是相同的。巴爾貝 ·多爾維利是一個純粹的君主主義者，他知道在這種情況下，即使是共和黨人，接受的也是這樣的道德準則，這些道德準則在管制著這座房屋。人們在關上門的屋子里不是為所欲為的。住在一起，意味著要遵守同一屋檐下的習俗，不論這些習俗是明言的還是默認的。廉恥就是其中一部分。我們常常在不知不覺中就整合了這些造就了一個屋檐下的共同生活的種種規(guī)則。

作家明確寫道，艾米褪盡衣衫，好像只有上帝的目光在注視著她。的確，上帝的目光能穿透墻壁，這一點我們是有所了解的。面色蒼白、披頭散發(fā)的男人在耶和華面前奔逃，他建起銅鑄的墻壁，修起厚得像山巒一般的花崗巖城垣，他挖了一個深深的坑，而一切均是徒勞，他躲不開這個目光。維克多·雨果寫道：“這眼睛就在墳墓里，注視著該隱?！比欢?，艾米是無罪的。凝視著她的，不是詩中的道德良心，也不是弗洛伊德意義上的殘酷的超我。這一上帝的目光來自房屋，是家神的目光。它是寶貴的傳統、風俗、習慣與行為準則的化身，它不僅支持每個人都能在家中找到自己的位置，也讓每個人都確信他是在自己的家里?！斑@里到處是你們的禁忌，這里不再是我的家了”，這正是巴雅澤的小伙伴所要表明的，他以如此出人意料的方式嘲諷著一個顯而易見的規(guī)則，顯而易見但不是不可觸犯。

這位年輕的貴族女子就在自己的家里。不過，即便她的臥室里面放著一面鏡子，我們也清楚，她會盡量不看鏡中的自己。凝視她的裸體是一種罪孽。比起裸體，上帝更痛恨由它激發(fā)的欲望。在朱爾·巴爾貝·多爾維利描寫的這一場景中，在這一幻想中，所有的問題都歸結于目光。房屋的墻壁一語未發(fā)。人影綽綽，映照在墻壁上，墻壁無聲無息地承載著種種禁忌。艾米·德·斯彭斯拉開窗簾，就好像是撐開了士兵們的眼瞼，讓他們看到了他們這輩子都想象不到的畫面。計謀得逞。讀者們會認為，如果這個貴族小姐寬衣解帶是為了向一個男人獻身的話，她應該小心翼翼地把窗簾拉上。其實，在 18、19世紀，在作者寫作這本書（《德圖什騎士》出版于 1863年）以及故事里的事情發(fā)生的時候（18世紀 90年代末），赤身裸體始終是不合禮儀的、下流的、可恥的，甚至在合法的夫妻之間也是一樣。脫衣服的目的就是為了趕緊穿上別的衣服。艾米既不是委拉斯凱茲畫布里的維納斯，也不是戈雅畫中的瑪哈，更不是馬格利特的女巨人，她必定只可能是孤身一人。如果不是這樣，她的暴露就是無法想象的。她的小城堡既不是奧林匹斯山也不是妓院，更不是什么超現實主義地標，對于這些地方來說，窗簾是開著還是關著無關緊要。造物主就在四壁之間主宰著。"

"對房子的無意識進行的獨一無二的探索。一邊是房子的實際建筑構造，另一邊是房子在想象中的建構，這一探索由這兩部分交織而成。......從鬧鬼的兇宅到私密的庇護所，精神分析家帕特里克·阿夫納拉探尋的是圍繞著“家”的種種想象。

——《解放報》（Libération）

如果為身體建一所堅固的房子，那么它牢不可破的空間就是心靈——奈何這房子會失火，門難免會打開，于是，就在這本書里，歷史上著名的文本向我們講述了人的秘密。

——唐克揚

建筑設計師，《從廢園到燕園》作者

中國人的日常生活是圍繞著房子展開的，它在各種維度上參與到人的精神建構當中。在各式各樣的房子里，我們在找尋什么？在無意識里，房子扮演著什么樣的角色？當讀到作者對勒·柯布西耶設計的佩薩克社區(qū)的剖析時，我們感到如受當頭棒喝一般，似乎抓到了某個答案的衣角。

精神分析的工作有時像是一種“溯源”。你在閱讀這本書的時候，也許也像我們一樣，思緒在我們住過的房子、讀到過的房子和拜訪過的房子里來回穿梭，在我們的精神世界，在我們的“心房”里進行一段旅程。也許，從帕特里克·阿夫納拉先生這里，我們能學習到一種好奇，那是對我們的民族和個人的歷史的好奇，是探索主體身份的好奇。帶著這種好奇，我們應該有另一種“看房”的旅程，而它才剛剛開始。

——嚴和來

精神分析師，巴黎第十三大學臨床心理學博士"

對房子的無意識進行的獨一無二的探索。一邊是房子的實際建筑構造，另一邊是房子在想象中的建構，這一探索由這兩部分交織而成。......從鬧鬼的兇宅到私密的庇護所，精神分析家帕特里克?阿夫納拉探尋的是圍繞著“家”的種種想象。

——《解放報》（Libération）

如果為身體建一所堅固的房子，那么它牢不可破的空間就是心靈——奈何這房子會失火，門難免會打開，于是，就在這本書里，歷史上著名的文本向我們講述了人的秘密。

——唐克揚

建筑設計師，《從廢園到燕園》作者

中國人的日常生活是圍繞著房子展開的，它在各種維度上參與到人的精神建構當中。在各式各樣的房子里，我們在找尋什么？在無意識里，房子扮演著什么樣的角色？當讀到作者對勒?柯布西耶設計的佩薩克社區(qū)的剖析時，我們感到如受當頭棒喝一般，似乎抓到了某個答案的衣角。

精神分析的工作有時像是一種“溯源”。你在閱讀這本書的時候，也許也像我們一樣，思緒在我們住過的房子、讀到過的房子和拜訪過的房子里來回穿梭，在我們的精神世界，在我們的“心房”里進行一段旅程。也許，從帕特里克?阿夫納拉先生這里，我們能學習到一種好奇，那是對我們的民族和個人的歷史的好奇，是探索主體身份的好奇。帶著這種好奇，我們應該有另一種“看房”的旅程，而它才剛剛開始。

——嚴和來

精神分析師，巴黎第十三大學臨床心理學博士

幸福的房子總有共性，不幸的房子各有苦衷。

房子是人們安放無意識的場所。精神分析家通過解讀房屋，探索人的靈魂。房子是一個保護殼，在夢中又常常代表我們的身體。房子也是具有神秘感的避難所，地板噼啪作響仿佛鬼魂經過；而當一件丟失已久的東西再次被發(fā)現，往事也得到重現。房子也是被分享的，除非過著隱居生活，房子里永遠不是一個人。所以，那些曾經住在房子里的人和房子本身經歷過的改變，讓房子創(chuàng)造出了自己的無意識。

本書配有多幅圖片，每章內附二維碼，掃碼即可看到更多相關圖片，同時還可聆聽精心錄制的每章精彩內容音頻，帶你探索更多房子的秘密。

本書屬于《我思萬象》叢書中的阿夫納拉作品系列，該系列已出版的《傾聽時刻：精神分析室里的孩子》豆瓣評分9.0，多次加印。

1348年，鼠疫在佛羅倫薩，在這個意大利所有城市當中最美麗的城市里蔓延。幾年前，這一災難就曾在東方的土地上造成影響，在那里，它奪取的生命之多令人心驚膽戰(zhàn)。接著，災難擴散到部分歐洲大陸。毫無疑問，是我們的罪孽將它招至我們的城市。盡管官員們保持著警覺，它還是在極短的時間內迅速地四處蔓延。

我們已經遺忘了。對我們來說，這場瘟疫只不過是個機遇，幾個年輕男女借機把他們自己關在一座富麗堂皇的城堡里，待了十天，并且在那里輪流講故事，那些故事有些還有傷風化，這是薄伽丘在他的《十日談》中告訴我們的。同樣的，1665年在倫敦出現的傳染病也不過是成就了丹尼爾?笛福，令他在《魯濱遜漂流記》之后，出版了又一部備受歡迎的作品《瘟疫年紀事》。

《瘟疫年紀事》一書的內容今天格外地引起我們的共鳴。逃離城市或是居家隔離預示了我們在 2020年的行為，比如，物資的儲備、購買食物時采取的預防措施，以及怕被無癥狀感染者傳染的擔心。同樣的，統計患病人數，監(jiān)控傳染病在各個街區(qū)的傳播，隨著人們離開城市，疾病在全國各地擴散，還有市政長官頒布法令——封閉住宅、征調外科醫(yī)生、隔離病人、支援經濟和制止物價飛漲，這些昔日之事都在當下重現。

我們已經不再像薄伽丘那樣，認為是我們的罪孽招致疾??；也不再像丹尼爾?笛福那樣，相信即便“起源和傳播是自然現象”，瘟疫卻仍屬于樂于借助自然法則來施展的神的力量。然而，也許我們對于科學和技術能夠戰(zhàn)勝這些危險又太過樂觀。傳染病不再滿足于做尚?喬諾（JeanGiono）講述的英雄歷險故事里的背景，或是阿爾貝?加繆所使用的精妙的隱喻。從今以后，在鼠疫和霍亂之間，還有一個新冠肺炎。

為了預防新冠肺炎，待在房子里的命令被下達。正如每一次，在短篇小說、故事、奇遇記、長篇小說里描寫的那樣，房子是一個避難所。它充分體現了它最初的功能，即新生兒從母親的懷抱來到搖籃時，在他出生的那個房子的墻壁，那些或真實或夢中的墻壁變得熟悉時，他所發(fā)現的那個功能。再晚些時候，房子成為他可以進進出出的地方。他征服了房間中不同的空間，有私密的，也有共享的；他在這里重新找到自己的身體形象，他和他人關系的風格。這是我們帶在自己身上的“房子”，它和我們所居住的房子——最常見的情況是我們和親人一起居住的那個房子，結合在一起。和他們一起，我們生活在那些講述著自己故事的墻壁之間，我們共用著這些人或那些人安置的家具，房子的裝飾有時帶著過往居住者的痕跡，所有這些造就了一個房子的靈魂，也就是我們所居住的建筑的無意識。隔離，是那些最古老的建筑面臨的新的波瀾，是新建筑前所未有的體驗，隔離幾乎不會打亂房子的結構，而是讓其經受考驗。

房子是一個避難所。然而，避難所不是只有一種色彩，也不是只登錄（inscrit）在一種轉移的關系里。如果要用精神分析的語言來說的話，這取決于它是自愿的還是被迫的。一個孩子是被送回自己的房間，還是他決定到房間里去，這是兩碼事。禁止他走出房間是一種懲罰。在 2020年法國居家隔離期間，出門前要填寫的特殊情況外出證明就像是家長寫的解釋條一樣。通常情況下，跨出大門這個動作由居民們自己控制，只要樂意，他們就可以去外面，或是選擇讓誰進入家里。而現在，這服從于一個他們不能控制的規(guī)定，即使他們是接受和理解它的。大門是關上的。避難所是封閉的。禁令在主宰著。對房子的管控發(fā)生了變化。

除非生活在修道院里，或者受到監(jiān)獄或醫(yī)院的限制，居住在一個地方并不意味著離群索居。房子是開放的，而且對于大部分人來說，日常生活是發(fā)生在房子以外的。家貓有時都會因為人類總是出現在它們的空間里而感到不滿。它們得像在它們旁邊的男男女女那樣，學會共享住所。因此，居住者們采用了一整套的房子居住策略。包括對不同空間的享用時間上的分配，以及家務活的分配——采購和儲存食品、維持居住和生活的必需品，還要在能夠去餐館和食堂吃飯前去做自己從來沒做過的飯。人們要進行無數的選擇和決策，才能在接受他人自戀部分的同時，減少沖突的產生，因為似乎對于任何人來說，有些自戀的部分是不能讓步的。

房子從未被察覺的特質被揭示：這些特質令長期同住者變得自在舒坦或是舉步維艱；但對一個主體來說，這也是房子所代表的東西，即他居住在房子里的方式和房子縈繞 1在他身上的方式。一個建筑物實實在在的結構，與它在想象中的構造相互交織，就構成了我所謂的房子的無意識。它是每個人特有的，也是彼此共享的；而且我們知道，它越是能夠被分享，生活在房子里才會越容易。于是，某些這樣的調整就顯得必要。這些調整既包括對房間的使用，家具的布置，也包括對居住本身的呈現。貓也學會了在白天與人類分享沙發(fā)。

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他回憶起他們的第一個房子。這是位于城中一棟老房子里的某種單間公寓，在他心中，這是最美的宮殿。小板凳上的紙箱就是一個華麗的書柜，一張由遙遠的旅行帶回來的火紅的毛毯改造了床，一幅眼花繚亂的海報點亮了有些暗淡的墻壁。他們搬離了學生宿舍，開始同居。他們不再需要遵守大學城里的規(guī)矩，合租的那些限制、父母的目光，都消失了。從今以后，他倆都可以說“我在我家里”，而且他們可以一起向朋友們宣告：“我們在我們的家里。”他們可以任意地進去、出來、吃飯、工作、睡覺、相愛。

房子起著包裹作用。她是保護者，她也容許互相交流。我們可以選擇讓誰進入，入室盜竊是侵犯。在夢中，她經常代表著我們的身體。“墻壁完全平滑的房子代表男人的身體；相反，那些帶有可以站上去的突出部分和陽臺的房子代表女人?！?弗洛伊德說道。弗洛伊德還補充，這一點可以被這句德語里的俗語證明：如果一個女人的胸部很豐滿，人們會說，她有人們能站上去的東西。這種表達在法語里更加露骨，而這在今天已是完全不得當的：“陽臺上的人好多啊！”

然而，房子是被分享的。阿科瑪，一個來訪者講述了他對安家的回憶。在講述的同時，他也想起了和他一起組成家庭的一個年輕女人。除非過著隱居的生活，人們在自己的住所里從來不是一個人。房子包含了住在房子里面的人，至少蘊含著那些在這里生活過的人所留下的回憶；房子的靈魂就是這樣形成的。居住在房子里的人們，他們的欲望，不論是顯而易見的還是悄無聲息的，都在相互遇見、相互交織、相互對立；房子的無意識就這樣產生了。

房子是一個避難所，但它也保持著某種神秘感。一塊地板裂開，也許是因為一個鬼魂從這里經過；一個消失已久的物件重新被找到，也許代表著過去的種種要卷土重來。小拇指以為他找到了一個庇護所，實際上他來到的是吃人妖怪的家；而小紅帽拔掉外婆門上的銷釘，拉開門閂的時候，她徹底上當受騙了。我們居住在房子里，和我們居住在自己的身體里并且生活在這個世界上是一樣的。我們帶著信仰、憂慮、快樂，以及全部的過去和對未來的期望。如果說房子有靈魂，有無意識，那是因為男人和女人在不停地建造它。

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事實上，從1920年間開始，和西格蒙德?弗洛伊德一起住在家庭公寓里的是三個女人：他的妻子，瑪莎；他最小的女兒，安娜；他的小姨子，米娜。米娜的未婚夫在 1886年去世了。在知道自己生病以后，他就退了婚；但米娜并沒有借著自由之身去建立新的關系，她隔三岔五地做一些陪侍女伴的工作。1895年她來姐姐家住了幾個月，來年就在此定居了。米娜姨媽的房間與弗洛伊德夫婦的房間是相通的，沒有獨立的入口，要進去就得從瑪莎和弗洛伊德的房間穿過。這一點再加上弗洛伊德和小姨子之間的融洽關系，以及他們曾結伴出游，還在同一個旅店一起度過幾個夜晚——至于發(fā)生了什么，我們是一無所知的——這些，在弗洛伊德去世之后，不可避免地滋生了一些不懷好意的傳聞。在這些傳聞里，弗洛伊德的所作所為就像是他所譴責的、原始部落里霸占著所有女人并且對她們?yōu)樗麨榈母赣H。老房就有舊習，欲加之罪，何患無辭！即使我們認為這個原始父親的神話有那么一丁點兒現實性，貝爾格斯街 19號的戶型圖也不是弗洛伊德自己設計的！再說，關鍵在于，沒有過道的舊式建筑不是什么傳說中吃人妖魔藏身的洞窟。過道和各種各樣的隔間并沒有帶來新的根本上的禁止，它們只不過是使獨立成為可能，讓隱私得到了允許，而隱私在精神分析家的工作室里，占據著重要位置。讓房間關上門的，是私人生活的創(chuàng)立，并不是對縱欲的禁止，更不是那些進行惡語中傷的人們幻想的狂歡的終結?！皬囊贿B串房間穿過的夢是一種妓院夢，或是后宮夢?！?

一連串的房間，弗洛伊德家里肯定是有的。在這個維也納的住宅里，好幾個房間連在一起，而且是相通的，但要說它是妓院或是后宮，卻必然不是。弗洛伊德家的房子沒有這樣的一種風格。公寓的私人部分就像我們能夠從 1938年的照片中看到的，從這些人或那些人的追憶中、信件中、已出版的回憶錄中讀到的那樣，顯得舒適而平凡。幾把扶手椅，一些桌子椅子，彩色的墻紙，還有一些小桌布和小擺件，這些對于馬格利特安置“女巨人”以及創(chuàng)作《不可能的企圖》的客廳來說并不顯得突兀。那些誘惑的女郎，“鏡前的維納斯”“裸體的瑪哈”，甚至是“著衣的瑪哈”，在這里沒有容身之處。我們并非處于一幅超現實的畫作中。 這樣的夢與幻想，是要在其他地方發(fā)生的。

“你真的相信有一天，在這棟房子上會掛起一塊大理石板，上面寫著：‘在這里，夢的秘密于 1895年 7月 24日向西格蒙德?弗洛伊德醫(yī)生揭開了它的面紗’嗎？”不過，信中提到的房子并不是維也納的公寓，而是美景城堡，它有一點像維也納的美景宮，不過要小得多，也簡約得多，它建在城北的一座山丘上?！斑@棟房子本是作為一個休閑場所建的。它有一些用以休閑的房間，這些房間超乎尋常的高，就像大廳一樣?！?在弗洛伊德對打針進行的聯想中，又出現了他每天一邊爬樓梯一邊吐痰，去為一位老夫人打針的事情；但是打針這一醫(yī)療操作偏離了它的功能，占據著一個象征的位置——注射尤其可引申為能夠滿足年輕的寡婦伊瑪的東西，也是致使瑪莎懷孕的東西。“盡管我沒有講出所有浮現在我腦海里的想法，我想這也是人之常情?！备ヂ逡恋略趲啄曛笥殖吻宓馈?p/>

有時，在太過于習以為常的環(huán)境中是很難有所發(fā)現的。1895年，弗洛伊德醫(yī)生的辦公室還設在他的家庭公寓里面。美景城堡卻是不一樣的房子，它“本是用于舉行宴會和招待會的”。夢和幻想屬于這個地方，就像人們可以想象到的那些化裝舞會、晚會，以及其間那些扣人心弦或虛情假意的話語，那些出其不意的邂逅；人們不用在乎這棟建筑及其聲譽會因此遭到破壞。人們可以在這個地方幻想注射器的多重功能，把玩它的用途，而不至于毀掉醫(yī)學。毋庸置疑，從神經科門診室到精神分析工作室的跨越，需要這樣的把玩，需要一個無境之地來轉達。此無境之地，我們不曾居住，亦未錨定。

之后，當對夢的秘密的揭示在科學界有所建樹之后，精神分析家的工作室就變成了一個明確的空間了；甚至它本身對于治療的展開就是有用的。我不知道 1908年弗洛伊德的工作室是什么樣子，我也不確定有沒有人對其有過清晰的描述，但就我們所知，他的古玩收集從很早就開始了，從后來運到他倫敦家里的古玩數量，能夠看出他的收集規(guī)模。各式各樣的小雕塑、瓶瓶罐罐占據著此地，賦予了這個地方獨特的靈魂，這與公寓的其他司空見慣的裝飾形成了鮮明的對比。這里是整個的人類際遇，它凸顯在一些可追溯至舊石器時代，或是蘇美爾、埃及、希臘、古羅馬時期的物件上；那里是家庭生活，櫥窗里擺著他們的紀念品，相框里放著他們的照片，花瓶里插著他們的鮮花?？臻g相互區(qū)分是有必要的。來訪者的辭說、他的生活、他的夢、他的欲望、他的個人史，應該在人類歷史之中，而不是在其他人的家庭歷史中找到自己的位置。在精神分析家的工作室里，所有房子的無意識都應該得到傾聽。

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房子是廉恥的圣地。罔顧廉恥的沖擊如此之大，以至于主角們從此被打上了烙印。艾米?德?斯彭斯始終是一想起此事就臉紅；在德圖什騎士神經失常后，這件事是浮現在他衰弱記憶中的唯一的回憶。無疑那些姓名不詳的士兵們也記得這一場景，他們因此結束了圍捕。他們不敢相信自己的眼睛，他們想象不到一個處女竟能受得了如此的冒犯。無論這些人處在什么戰(zhàn)斗陣營，什么社會階層，他們的禁忌是相同的。巴爾貝 ?多爾維利是一個純粹的君主主義者，他知道在這種情況下，即使是共和黨人，接受的也是這樣的道德準則，這些道德準則在管制著這座房屋。人們在關上門的屋子里不是為所欲為的。住在一起，意味著要遵守同一屋檐下的習俗，不論這些習俗是明言的還是默認的。廉恥就是其中一部分。我們常常在不知不覺中就整合了這些造就了一個屋檐下的共同生活的種種規(guī)則。

作家明確寫道，艾米褪盡衣衫，好像只有上帝的目光在注視著她。的確，上帝的目光能穿透墻壁，這一點我們是有所了解的。面色蒼白、披頭散發(fā)的男人在耶和華面前奔逃，他建起銅鑄的墻壁，修起厚得像山巒一般的花崗巖城垣，他挖了一個深深的坑，而一切均是徒勞，他躲不開這個目光。維克多?雨果寫道：“這眼睛就在墳墓里，注視著該隱?！比欢资菬o罪的。凝視著她的，不是詩中的道德良心，也不是弗洛伊德意義上的殘酷的超我。這一上帝的目光來自房屋，是家神的目光。它是寶貴的傳統、風俗、習慣與行為準則的化身，它不僅支持每個人都能在家中找到自己的位置，也讓每個人都確信他是在自己的家里?！斑@里到處是你們的禁忌，這里不再是我的家了”，這正是巴雅澤的小伙伴所要表明的，他以如此出人意料的方式嘲諷著一個顯而易見的規(guī)則，顯而易見但不是不可觸犯。

這位年輕的貴族女子就在自己的家里。不過，即便她的臥室里面放著一面鏡子，我們也清楚，她會盡量不看鏡中的自己。凝視她的裸體是一種罪孽。比起裸體，上帝更痛恨由它激發(fā)的欲望。在朱爾?巴爾貝?多爾維利描寫的這一場景中，在這一幻想中，所有的問題都歸結于目光。房屋的墻壁一語未發(fā)。人影綽綽，映照在墻壁上，墻壁無聲無息地承載著種種禁忌。艾米?德?斯彭斯拉開窗簾，就好像是撐開了士兵們的眼瞼，讓他們看到了他們這輩子都想象不到的畫面。計謀得逞。讀者們會認為，如果這個貴族小姐寬衣解帶是為了向一個男人獻身的話，她應該小心翼翼地把窗簾拉上。其實，在 18、19世紀，在作者寫作這本書（《德圖什騎士》出版于 1863年）以及故事里的事情發(fā)生的時候（18世紀 90年代末），赤身裸體始終是不合禮儀的、下流的、可恥的，甚至在合法的夫妻之間也是一樣。脫衣服的目的就是為了趕緊穿上別的衣服。艾米既不是委拉斯凱茲畫布里的維納斯，也不是戈雅畫中的瑪哈，更不是馬格利特的女巨人，她必定只可能是孤身一人。如果不是這樣，她的暴露就是無法想象的。她的小城堡既不是奧林匹斯山也不是妓院，更不是什么超現實主義地標，對于這些地方來說，窗簾是開著還是關著無關緊要。造物主就在四壁之間主宰著。