為思想和現(xiàn)實(shí)尋找詞語
——讀艾云《尋找失蹤者》
李德南
前些時(shí)候，朋友曾發(fā)來一組圖片，內(nèi)容是相聲演員郭德綱被PS成各種形象，包括賈寶玉、白素貞、奧巴馬、希拉里、蒙娜麗莎、NBA球星、愛因斯坦、怪物史萊克、希特勒、金正恩……看完后的第一反應(yīng)是大笑，笑完也就完了。直到最近讀到艾云的新著《尋找失蹤者》，才又想起這組照片。艾云在序言里自述有“說道理”的癖好，但又不善于像許多的公共知識(shí)分子那樣能隨時(shí)對(duì)眼前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)出警策之聲，為大眾所傾聽?！拔覍儆谝粋€(gè)拙笨的、慢半拍的人。”然而在當(dāng)今時(shí)代，“緩慢”是多么稀缺的品質(zhì)啊。這是一個(gè)絕對(duì)講求速度的時(shí)代，一切的事物，都在更新?lián)Q代的等級(jí)秩序中劃定價(jià)值與意義的高低。比方說，有人才買了新IPAD，還沒用上手，IPAD AIR 就已空降，一夜之間占領(lǐng)大街小巷。剛以為趕上潮流就已過時(shí)，這實(shí)在令人喪氣。思想又何嘗不是如此？我們狂熱地追捧公共知識(shí)分子的發(fā)言，把濃縮在微博那140個(gè)字當(dāng)中的觀點(diǎn)和立場(chǎng)視為真理來追蹤卻隔日即忘。而偏偏，最樂于成為公共知識(shí)分子的就是娛樂明星。那組圖片其實(shí)有個(gè)主題，叫“當(dāng)世界只剩下郭德綱”——就圖片本身而論，那只是娛樂，一旦我們進(jìn)行轉(zhuǎn)喻式解讀，進(jìn)入思想領(lǐng)域，娛樂就帶有了反諷的意味。
仔細(xì)讀完《尋找失蹤者》里的九篇文章后，對(duì)于艾云的“緩慢”和“拙笨”，更是不由得心懷敬意。閱讀這些文章時(shí)，總能感覺它們的作者在執(zhí)著而審慎地尋找詞語，以便更好地表達(dá)自己的思想。她也試圖用思想擊穿現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)思想和現(xiàn)實(shí)的一致性。這種尋找，不可避免地包含著某種難以言明的焦灼，卻又被耐心所克制。熾熱和冷靜，就這樣被統(tǒng)一在一字一句當(dāng)中，其思想的邊界卻是清晰的。這是因?yàn)?，艾云的尋找一開始就有著明確的目標(biāo)和方法：她并不滿足于宣泄個(gè)人直覺的、霧霾般彌漫的感受，而是希望能將個(gè)人的具體經(jīng)驗(yàn)和時(shí)代的普遍困境連接起來，獲得一種對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言的能力。這種發(fā)言，卻不像許多“公共知識(shí)分子”那樣，試圖以個(gè)人“威望”、成分復(fù)雜的道義感、帶有煽動(dòng)性的語言來取悅大眾，而是以自由主義知識(shí)分子的獨(dú)立和善思來抵達(dá)事物本身。
為了能夠做到這一點(diǎn)，艾云在討論問題時(shí)，總是不忘進(jìn)入思想史的視野。如她所說，她是依仗著很多“大書”才獲得膽量，通過讀它們而“讀自己、讀社會(huì)、讀命運(yùn)”。寫下大書的智者們都有誰呢？?？隆⒐?、雷蒙﹒阿隆、波普爾、馬克斯﹒韋伯、漢娜﹒阿倫特、懷特海、哈貝馬斯、朱學(xué)勤……討論的話題則包括個(gè)人自由倫理和責(zé)任倫理、現(xiàn)代性語境中的性態(tài)分析、知識(shí)分子的認(rèn)識(shí)限度、雷蒙﹒阿隆與薩特之爭(zhēng)和中國的新左派與自由主義之爭(zhēng)、俄羅斯知識(shí)分子的精神氣質(zhì)及其局限，等等。論題雖然分散，但艾云始終是站在自由主義的知識(shí)立場(chǎng)，借助歷史理性來澄明許多充滿歧義的社會(huì)歷史問題。比如在討論阿隆與薩特之爭(zhēng)時(shí)，她更多是站在阿隆這一邊。在她看來，“薩特的天賦在于他寫得很多，而所寫的又都是讓人不明就里的玄虛。他善于在語言的奇詭中因其神秘而讓人望而生畏。但在這語言游戲的迷宮中，你無法找到可以依據(jù)與信賴的準(zhǔn)確性判斷。因此他說的那些自由、公正、幸福、痛苦，都是文字的迂回繞環(huán)，而不是事物本身。但那些文學(xué)性光暈四溢，令多少人中魔一般。”與阿隆一樣，她認(rèn)為薩特的文學(xué)天才是值得贊頌和肯定的，但薩特將審美與歷史問題相混淆就不僅無用而且有害。作為一個(gè)藝術(shù)家的薩特具有永恒的品質(zhì)，而作為一個(gè)知識(shí)分子來說，薩特所提供的不過是“鴉片”，能緩解一時(shí)的痛楚，卻不能真正治愈病患。
通過尋找合適的詞語來為思想劃界，這是艾云在《尋找失蹤者》想做的工作。對(duì)她自身而言，這其實(shí)是一種艱難的選擇。因?yàn)樗纳矸莞嗍且晃蛔骷?，她的言說，差不多是以一種否定自身及其同道的形式來展開的，包括她對(duì)眾多俄羅斯知識(shí)分子的思想結(jié)構(gòu)的反思也是如此。她固然無意于讓本書成為毫無文采、中規(guī)中矩的學(xué)術(shù)著作，卻拒絕讓語言的華美來掩蓋學(xué)理的空洞與混亂。思想上的盲見，到底是藏不住的，所以她說，“不自欺，也不他欺”。就書中的文字看來，她的確有追索存在、回到事物本身的能力。這并非是說她的觀點(diǎn)絕對(duì)正確，畢竟宇宙浩茫，人力終歸是有限，沒有誰能做到絕不犯錯(cuò)。然而在《尋找失蹤者》中，她始終持守著作為一個(gè)思想者的誠實(shí)與謙遜，這使得她更容易接近真理，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)。
個(gè)人簡(jiǎn)介與聯(lián)系方式：
李德南，男，上海大學(xué)哲學(xué)碩士，現(xiàn)為中山大學(xué)中文系博士、廣東作協(xié)簽約作家，主要從事現(xiàn)代西方哲學(xué)、中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，兼及文學(xué)創(chuàng)作。曾在《文藝爭(zhēng)鳴》、《南方文壇》、《山花》、《文藝報(bào)》等發(fā)表各類文章約50萬字，作品入選《2011中國中篇小說年選》等重要選本，著有長篇小說《遍地傷花》（河南文藝出版社2013年）。
地址：510275 廣州市海珠區(qū)新港西路135號(hào)中山大學(xué)中文系博士生信箱
扛起歷史的魂靈
杜璞君
2012年第三屆在場(chǎng)主義“新銳獎(jiǎng)”頒給了艾云的《黃金版圖》（《鐘山》2011年第1期），不禁想起當(dāng)初讀完這篇散文后，那份難以排遣的沉重。有人不無戲謔地稱歷史是位隨意打扮的小丑，但當(dāng)歷史的迷霧撥開，被遮蔽的歷史現(xiàn)場(chǎng)重新呈現(xiàn)眼前時(shí)，又將帶給人怎樣的沖擊和思索？《黃金版圖》的頒獎(jiǎng)詞，是這樣評(píng)價(jià)這篇散文的：“試圖以豐富多彩和小心翼翼的虛構(gòu)，不動(dòng)聲色地為我們還原事物、事件本身，找回歷史片段記憶。敘述結(jié)實(shí)飽滿，同時(shí)兼具纖弱光潤的女性肌膚特質(zhì)。往事在沉寂百年之后，在作家的呼吸吹拂中，更加生動(dòng)鮮活，她對(duì)苦難命運(yùn)的揭示意義，無疑告慰了那些日夜守護(hù)國家領(lǐng)土完整的不死魂靈?！?p/>
有評(píng)論家坦言，不大敢觸碰艾云的作品，對(duì)艾云作品的閱讀評(píng)論家感到是一種挑戰(zhàn)。我也數(shù)度感到進(jìn)入艾云文本的困難，讀艾云的作品，除了折服于她作品縝密銳利的思辨性，還覺得需要具備從其文本抽離出來思考的勇氣和氣度，即光滿足于對(duì)她的作品贊賞是不夠的，不能僅局限于被作者的思想掌控，而是能夠從文本中跳出來，對(duì)文本進(jìn)行有效的觀照和審視，如果不能抵擋住作者的輻射場(chǎng)，被作者的氣場(chǎng)所掌控，這對(duì)于一位習(xí)慣思考，屬于思想型的作者而言，透過文本與讀者的交流和對(duì)話，就未算完成，讀者也談不上對(duì)文本的深入理解，甚至擊穿文本，真正領(lǐng)略作者的思想底蘊(yùn)。
與其他女性作家相比，我總覺得艾云的作品雖具有女性的特質(zhì)，但其文本的思辨性和力度，恰恰是眾多女作家無法媲美的。很多女作家，往往第一次讀她們作品的時(shí)候，總感到驚艷，但這種閱讀的快感，卻難以驚得起思想的敲打，當(dāng)我們需要思想力的頂托時(shí)，女性感覺的銳敏和細(xì)膩，就顯得輕盈有余，意緒不足。透過艾云的作品，你能看到她良好的結(jié)構(gòu)文本的能力，這種良好精嚴(yán)的敘述素養(yǎng)，不僅是作者良好的敘述能力的體現(xiàn)，同時(shí)也是作者思想力的反應(yīng)，某程度上，結(jié)構(gòu)力就是思想力，對(duì)于這樣的作者，她帶給你的不僅是閱讀的愉悅，而且是思想的狙擊，或許帶出的思索本身就是沉重的，它帶給你的不是感官上的輕快，而是深層思想的敲擊。
比如《黃金版圖》在構(gòu)思上，就頗費(fèi)了一番心思，整個(gè)文本呈雙線結(jié)構(gòu)展開，一條主線，以史料為軸，勾勒了李金鏞、袁大化、宋小濂等人戍守邊疆，寸土必爭(zhēng)，牢牢守護(hù)了民族的版圖和財(cái)富，不為強(qiáng)俄蠶食和鯨吞，為后世留下彪炳史冊(cè)的濃重一筆，另一條主線則透過虛構(gòu)的形式，還原歷史的真相，將視角聚焦到一群胭脂溝開采礦業(yè)的3000戴枷囚徒，以及與這些囚徒共同生活的女人身上，這些女人的肉體與囚徒互相依偎、取暖，不管囚徒還是女人，他們雖然沒有明天，沒有身份，卻同樣用他們卑微之軀，捍衛(wèi)了版圖和黃金。
是命運(yùn)選擇了人，還是人所處的時(shí)代，每個(gè)人都無法選擇，姑且不說封建皇朝所謂明君對(duì)于時(shí)代的作用幾何，但對(duì)于清朝康熙、雍正、乾隆盛世過后，弱君強(qiáng)臣的格局，李金鏞、袁大化和宋小濂等，他們所彰顯出的責(zé)任、意志、信念和堅(jiān)守，在這種時(shí)代的家國命運(yùn)下，他們的人格和命運(yùn)就總避免不了悲劇的色彩。如果將他們置放到歷史長河，與清末皇朝弱君強(qiáng)臣，毀譽(yù)參半的三大名臣：曾國藩、李鴻章、左宗棠的聲名相比，李金鏞、袁大化和宋小濂恐猶如塵粒，為浩瀚的歷史卷帙蒙塵遮蔽。他們哪怕想具備獨(dú)立的人格，但身處日漸衰敗的皇朝，國破山河，時(shí)代和命運(yùn)又選擇了他們必須有所擔(dān)當(dāng)，他們不甘于醉生夢(mèng)死，面對(duì)列強(qiáng)瓜分，帝國行將傾覆的時(shí)代格局，一方面專制皇朝統(tǒng)治者罔顧國破家亡，相安一隅，驕奢淫逸，另一方面不管是晚清重臣，還是戍邊的官吏，依然懷揣千秋家國，為使命驅(qū)使，雖然統(tǒng)治者昏庸，外有侵略者覬覦，危機(jī)四伏，自身的命運(yùn)和人格高度擠壓下，李金鏞壯志難籌，袁大化接過李金鏞漠河金礦督辦權(quán)，繼續(xù)治理開采金礦，卻遭小人陷害，革職查辦，后是非曲直，得以分明，重新啟用，宋小濂在滿洲里的歸屬上，與俄國人談判，據(jù)理力爭(zhēng)，寸土不讓，更是功在千秋，這些淹沒歷史煙塵中的人和事，透出的不僅是悲情，更突顯的是深重的時(shí)代危局下的憂患。
沿著作者的敘述視角所帶進(jìn)的被遮蔽的歷史角落，歷史的壯歌與悲歌中，似乎留下的總是強(qiáng)者、勝利者的身影，我們的記憶或者書寫的歷史，總習(xí)慣性地把目光，集中在那些顯赫者身上，不管忠臣還是逆子，但歷史從來不是少數(shù)幾位風(fēng)云人物所鑄造。一位作者的敘述視角的聚焦處，關(guān)乎她的寫作倫理，對(duì)于胭脂溝那群受被侮辱被損害的女人。艾云坦言，她沒有道德優(yōu)越感。艾云以悲憫的目光聚焦到這些女人身上。妓女墳作為胭脂溝的遺存，那些曾經(jīng)把身體出賣給每一位礦工，最終埋沒荒野的女人，她們難道就沒有生存的意義嗎？她們死后連姓名都不可能留下來，一個(gè)作家的良知，或者一個(gè)作者的寫作倫理，只有真正燭照到這些卑微者的身上，她的寫作的意義才能最大限度煥發(fā)出人性的光輝。
這些女人的身體并不卑賤，哪怕她們和3000戴枷的囚徒，每個(gè)人的身份都打上恥辱的印記，流落荒野，不為人知，也沒有人對(duì)他們的存在意義提出過追問，她們一生的屈辱和卑微，在這種地理環(huán)境和政治格局下，注定了被命運(yùn)拋棄和遺忘，但透過這篇作品的揭示，這些被損害被侮辱的人，卻顯示出另一種意義的存在價(jià)值，她們身份的卑賤，并沒有侮辱他們高貴的靈魂，她們的身體，依然熔鑄住進(jìn)破碎的山河，屬于守護(hù)這片山河的不死的靈魂。
漫長的嚴(yán)冬，苦寒的北國，如水的柔情，絕望的囚徒，叛逆的命運(yùn)，俠氣與膽識(shí)鑄造的健碩胴體，一經(jīng)嚴(yán)酷的自然條件襯托，不得不佩服作者如此巧妙地透過想象和虛構(gòu)，將這些富于質(zhì)感和力量的元素，糅合在一起。沉雄富于陽剛美的敘述筆調(diào)，不僅來自于作者很好的文字掌控能力，而且還源自于作者的自信，構(gòu)筑起強(qiáng)大的內(nèi)心，若非有著對(duì)歷史的追問和對(duì)話的勇氣，保持某種與現(xiàn)實(shí)的緊張，又不時(shí)流露出女性特有的溫情，使整個(gè)文本的敘述，既以冷調(diào)為底色，烘托北國的嚴(yán)寒，又非一味地酷冷干瘦，那隱藏在冷調(diào)子下，當(dāng)人物身處絕境，需要補(bǔ)充一點(diǎn)暖色調(diào)的敘述，一張一弛，不經(jīng)意地使整個(gè)敘述基調(diào)，猶如黎明積雪上平添的一抹霞色。
作家從來都不應(yīng)道德優(yōu)勝自居，只有把自己當(dāng)成卑微者一員時(shí)，在與歷史的對(duì)話中，溫情的目光才能撫慰那些沒有再留下名字的孤獨(dú)的靈魂，在那個(gè)曠野寒地，胭脂溝的采金人和女人們，用他們沒有身份，也沒有明天，更無法證明其生命價(jià)值的生存，承托起的苦難，當(dāng)沉寂了百年后，我們似乎嗅到那孤墳下她們埋沒荒徑的嘆息，同時(shí)我們也藉著艾云這篇散文，從新走近這些孤寂的靈魂，感受她們存在的意義，是她們，這些卑微者，扛起了歷史。
誰的心靈似星辰邈遠(yuǎn)
——以艾云散文集《玫瑰與石頭》為中心的討論
陳培浩
近年來，艾云的作品我經(jīng)常閱讀，卻不敢輕易動(dòng)筆。艾云的寫作重心幾經(jīng)其變，從理論研究到女性主義文學(xué)批評(píng)到文化思想隨筆再到近年的藝術(shù)散文。一個(gè)對(duì)生命充滿疑惑又有著內(nèi)在思想活力的人，其思想軌跡就如山路十八彎的曲折，又如一道蜿蜒的河流，必在文化氣候和地貌變化中尋找自身的方向。仔細(xì)看來，艾云的寫作轉(zhuǎn)折卻并未斷裂，上一階段總是不自覺地成了下階段的沉淀和底色。這既造成了艾云作品的深沉魅力，也是她作品較少獲得普通閱讀者熱烈回應(yīng)的原因。這些作品深邃、豐富，往往挑戰(zhàn)著既有的欣賞范式，召喚著新的闡釋方法。這些作品——即使是講究形式、語言美感的藝術(shù)散文，同樣充滿強(qiáng)烈的問題意識(shí)，它們無一例外散發(fā)一種思索者的智性氣質(zhì)，它屬于少數(shù)人。這種氣息召喚著氣味相投者，卻又讓淺閱讀期待者敬而遠(yuǎn)之。閱讀者必得有相似的理論愛好，相近的文學(xué)趣味；必得在閱讀中凝聽和辯論，在閱讀后冥思和求索，來捕捉它，給它一個(gè)位置，同時(shí)也給自己的疑惑和索解一個(gè)位置。對(duì)于共鳴者，這是多么大的樂趣。
2010年因獲一個(gè)小獎(jiǎng)初識(shí)艾云老師，她那時(shí)是主辦方組聯(lián)部門的領(lǐng)導(dǎo)。初次見面便給了我巨大的鼓勵(lì)，頗令人感動(dòng)又不知所措。因我對(duì)于一切領(lǐng)導(dǎo)都不免敬而遠(yuǎn)之，“領(lǐng)導(dǎo)”這個(gè)身份在我心里某種程度上刻板化、妖魔化了。在我的偏見中，“領(lǐng)導(dǎo)”和“讀書”離得很遠(yuǎn)。艾云打破了我的偏見，她和藹溫文，那種友善不是居高臨下、拒人千里之外的客套。開口就談“專業(yè)”，沒有虛頭八腦的場(chǎng)面話。在后來的采風(fēng)活動(dòng)中，我注意到艾云的走路姿態(tài)。她從容悠然的每一步，都踩在自己的步調(diào)上。我暗想，她是個(gè)有自己節(jié)奏的人！她的裝著、容光都透露這一點(diǎn)。只是后來我才知道，她的生命也曾有過鼓點(diǎn)混論的時(shí)刻。2006年前后她的精神之舟跋涉過生命的險(xiǎn)灘——身體似乎難以負(fù)載高強(qiáng)度的精神勞作——后來幸得高人醫(yī)治，她的身體狀態(tài)有奇跡般的恢復(fù)，甚至攀升。她的精神世界，她對(duì)世界的體認(rèn)，由此也有了新的不同。
日本學(xué)者柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中認(rèn)為，所謂“現(xiàn)代”，常常是被抹去“起源”的存在。所以，探究“現(xiàn)代文學(xué)”，更重要必須探究它的來路、它的生成。這種方法論近年來在國內(nèi)影響殊深，遷移于對(duì)作家的理解，我以為同理。我不能只看到2010年容光煥發(fā)的艾云，還必須循此探究她的精神來路。身體危機(jī)解決之后，正是艾云全面轉(zhuǎn)向藝術(shù)散文寫作的階段——對(duì)應(yīng)著那個(gè)容光煥發(fā)，每一步都踩在自己節(jié)奏上的艾云。這個(gè)階段的作品，正是本文要重點(diǎn)探討的，我自然也希望這番探討，能夠進(jìn)而回溯到她的精神起源。
青年時(shí)代，艾云的理想是成為一個(gè)思想者。作為八十年代的思想信徒，她趕上了好季節(jié)?；赝莻€(gè)文學(xué)和思想被作為絕對(duì)信仰的時(shí)代，那種綠意蔥蘢的愛智氣息，在如今的反智時(shí)代映照下，記憶幾乎不可避免地要被浪漫化。可是，在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、娛樂等諸多通道沒有被打通之前，思想和文學(xué)難道不正是這些在近二十年代思想寒冬中喘過氣來的人們充分展示生命的通道嗎？無數(shù)人回憶起八十年代，會(huì)說那是一個(gè)坐而論道、徹夜不休的時(shí)代。那是一個(gè)興之所至，步行或自行車行幾小時(shí)，僅為一次思想邂逅的時(shí)代。北島說，“那時(shí)我們有夢(mèng)，關(guān)于文學(xué)、愛情和穿越世界的旅行。如今我們深夜飲酒，杯子碰到一起，都是夢(mèng)碎的聲音?！睔W陽江河說，“那時(shí)我們徹夜長談，苦于沒有說話的地方；現(xiàn)在我們四處聚會(huì)，卻已經(jīng)無話可說?！蹦菚r(shí)是多么令人神往的時(shí)代呀！
大時(shí)代之外，艾云又有著自己的小語境——朋友圈里怡人的小氣候。大學(xué)畢業(yè)后在河南文化圈中的朋友同道，不乏如今名滿知識(shí)界的思想者——楊小凱、張志揚(yáng)、朱學(xué)勤、王鴻生、耿占春、萌萌、余虹••••••一開始，她便是奔著“大”去的，在那樣的宏大時(shí)代，讀大書，思考大問題，并完成了她的精神訓(xùn)練，她的思想習(xí)慣。
作為晚輩，我對(duì)于親歷八十年代的思想者，總有好奇。對(duì)于艾云，我的這種好奇便成了二層：其一是，從務(wù)虛、宜思想的八十年代而轉(zhuǎn)入功利、重商業(yè)的九十年代，她如何去迎接這種轉(zhuǎn)折？其二是，從洛陽思想圈的語境中退出，單獨(dú)來到南方商業(yè)中心廣州，她又如何去面對(duì)語境稀釋后思想的艱難？如何在思考中為自己制造語境？對(duì)于我的疑惑，艾云只是淡淡說，那時(shí)她已經(jīng)形成了思想的習(xí)慣，她可以獨(dú)行了。
我以為這是有啟發(fā)的，她事實(shí)上幫我們回答了一個(gè)問題，在時(shí)代的思想大氣候和群體的思想小語境如海退潮、如皮褪去之后，我們?cè)撊绾卫^續(xù)思想？這里關(guān)涉著思想的堅(jiān)固認(rèn)同，思想作為思想者的內(nèi)在性如何建立的問題。時(shí)代劇變，九十年代的商業(yè)化世界中，留下了多少啟蒙時(shí)代遺留的亡靈。亡靈們又該如何在“魂不附體”的時(shí)代自我賦型呢？這是我讀艾云常想到的問題，我想她的寫作正是對(duì)這個(gè)問題的回答。
90年代南下之后，艾云一度必須在職業(yè)之外寫作，但她的成果并不算少，2003年之前，她相繼出版了《從此岸到彼岸的泅渡》《南方與北方》《欲望之年》《理智之年》《赴歷史之約》《用身體思想》等著作。
2008年開始，艾云在《鐘山》發(fā)表了多個(gè)長篇散文，包括：
2008年 第5期 《玫瑰與石頭》
2009年 第1期 《那流向大海的》
第3期 《掙扎于陽光與苦難之中》
第4期 《皮膚上的海鹽味兒》
第5期 《那曾見的鮮活眼眉和骨肉》
第6期 《人可能死于羞愧嗎？》
2010年 第1期 《1919年的蘭德維爾運(yùn)河》
第2期 《纏拌不清的男權(quán)》
第3期 《晏陽初在定縣》
第5期 《民間在哪里》
第6期 《亂世中的離歌》
2011年 第1期 《黃金版圖》
第2期 《回眸辛亥年》
第4期 《美學(xué)生活》
這十一篇大散文是艾云2008—2011這幾年間寫作上的主要成果。如今前面六篇以外國人物為題材的作品，外加一篇《自由與美德》已經(jīng)結(jié)集為《玫瑰與石頭》（《1919年的蘭德維爾運(yùn)河》收入此書時(shí)更名《星辰和靈魂》，此篇縮略版還曾發(fā)表于《南方都市報(bào)》，發(fā)表時(shí)名為《紅色羅莎：星辰和靈魂的名字》。對(duì)照?qǐng)?bào)紙、刊物和書籍幾個(gè)版本是很有意思的，它有可能讓我們看到不同媒介空間跟文學(xué)生產(chǎn)之間的關(guān)系，此不贅）2013年初由北京大學(xué)出版社印行；后面以中國人物為題材的作品也將結(jié)集為《亂世中的離歌》出版發(fā)行。《黃金版圖》還獲得第二屆“在場(chǎng)主義”散文獎(jiǎng)，這意味著艾云轉(zhuǎn)向藝術(shù)散文寫作的成果，已經(jīng)獲得了當(dāng)代散文界的認(rèn)可。在我看來，《黃金版圖》誠然帶著艾云近年散文寫作的諸多重要特征，卻并非她近年來最出色的散文。而且，雖然獲得獎(jiǎng)項(xiàng)表彰，但艾云這批散文重要的價(jià)值尚沒有得到應(yīng)有的重視。我將主要以已結(jié)集的《玫瑰與石頭》為主要對(duì)象，集中討論艾云散文的思想和藝術(shù)意義。
不可分辨的呢喃
世賓曾在私下聊天時(shí)說，“氣不長，不足以言思想”。意思是那些只擅短章的散文作家，都是“氣短”的緣故。他是在談?wù)摪粕⑽臅r(shí)說這番話的，他以為艾云是典型“氣長”的散文家。文章長短不是衡量藝術(shù)質(zhì)量的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，但能夠使文章成為多聲部的鴻篇巨制，卻非思想和藝術(shù)的強(qiáng)大駕馭力不可。艾云的長篇散文既是九十年代以來大散文的某種延續(xù)，但又帶著鮮明的探索性，它罕見地融合了思想性、審美性和可讀性。我親見網(wǎng)絡(luò)論壇上有不少人在詢問艾云發(fā)表在《鐘山》上的這批散文，狀甚熱切，側(cè)面印證艾云散文的某種吸引力。事實(shí)上，她的這些散文動(dòng)輒二三萬字，往往層層鋪陳，卻令人心弦緊扣、神馳神往。若非如此，恐怕《鐘山》主編賈夢(mèng)瑋先生斷不會(huì)為艾云提供這樣長期的免檢合作平臺(tái)。艾云稱非常感謝賈夢(mèng)瑋對(duì)她文章的篇幅、主題、傾向完全不設(shè)限，我想這種“特權(quán)”絕非因?yàn)榘频慕匚换蚴歉庉嫷乃饺私磺?，如果閱讀過這批散文，你必須說，《鐘山》這種免檢定購是有眼光的。
當(dāng)代法國思想家阿蘭•巴丟在談到當(dāng)代藝術(shù)面臨的問題時(shí)說，當(dāng)代藝術(shù)一方面沉迷于身體的有限性、暴力、苦難，另一方面又迷戀形式的新奇。在他看來，當(dāng)代藝術(shù)的任務(wù)必須是“為共有的人的狀況提供某種新的普遍性”，“全球化賦予我們一項(xiàng)創(chuàng)造新的普遍性的任務(wù)，它往往是一種新的感性，一種和世界的新的感性聯(lián)系?！彼J(rèn)為藝術(shù)必須“通過精確并且有限的概括，去生產(chǎn)一種觀察世界的新的光亮。”藝術(shù)家必須“創(chuàng)造一種藝術(shù)的新形式，世界的一個(gè)新視野，我們的一個(gè)新世界。而且，這個(gè)新的視野并不是純粹觀念性的，不是意識(shí)形態(tài)的，也不完全是政治的，這個(gè)新的視野有它特有的形態(tài)，由此創(chuàng)造了一個(gè)新的藝術(shù)的可能性，為新形態(tài)的世界帶來了一種新的知識(shí)?！保ò⑻m•巴丟《當(dāng)代藝術(shù)的十五個(gè)問題》）
必須看到，巴丟是在歐洲的當(dāng)代語境中提出這個(gè)問題，但是為世界創(chuàng)造一種可以認(rèn)同的新普遍性同樣也是其他地域藝術(shù)家的任務(wù)。某種意義上，艾云的散文正是“通過精確并且有限的概括，去生產(chǎn)一種觀察世界的新的光亮。”一種對(duì)世界隱秘性的認(rèn)知，它構(gòu)成了某種巴丟所說的“不可分辨的呢喃”。
艾云的這些散文，思想性和問題意識(shí)是其內(nèi)核，不管寫得多么天馬行空、璀璨斑斕，它的核心都是一種思想表達(dá)。
《皮膚上的海鹽味兒》說的是深度女性主義的話題。艾云曾經(jīng)用學(xué)術(shù)論文的方式靠近過女性主義，但是她一定意識(shí)到：任何思想話語都是一盞燈，既照亮了某個(gè)角落，也有為燈光所不能及之處，甚至還有燈下黑。在某種思想中活命者，透過思想話語打開的窗戶，看到的遠(yuǎn)或近，深刻或偏狹都是話語立場(chǎng)本身所決定。但話語活動(dòng)本身是有局限性的，八九十年代中國人文學(xué)界透過海德格爾如獲至寶地宣稱：存在在語言中顯身?？墒牵茀s要告訴人們，語言之外還有世界。任何話語，對(duì)人都既是打開，也可能形成遮蔽，艾云希望努力去觸及的是“事物本身”。這個(gè)轉(zhuǎn)身看似自然而然，卻又多么不容易。與思想打交道的人，都把靈魂自愿典當(dāng)給某個(gè)知識(shí)神，甚至是魔鬼。能從知識(shí)中獲得高度，又能回到生活獲得溫度，艾云這一代的女性主義者中，庶幾沒有幾人，其下一代一開始就是因?yàn)閷W(xué)院訓(xùn)練而走進(jìn)女性主義而能超越女性主義者，恐怕就更是少之又少。（區(qū)別于艾云這一代從生命體驗(yàn)而走近女性主義）這篇特殊的“書評(píng)”由《心航》出發(fā)，探討何為女性真正的生命權(quán)力話題。它把女性主義的知識(shí)和教條輕輕推開，化為對(duì)女性問題最深切踏實(shí)的思量。穿過知識(shí)遮蔽而從生命體驗(yàn)出發(fā)，本來應(yīng)是自然之義?？墒钱?dāng)代女性主義研究，卻多淪為掉書袋、曬立場(chǎng)、討職稱的行為，艾云的藝術(shù)散文，深層卻是對(duì)這種傾向的溫和提醒。
《玫瑰與石頭》處理的是所謂“語言發(fā)生學(xué)”的問題。這聽上去有些玄，其實(shí)說的是寫作認(rèn)同的維持問題——它不僅是文中人羅丹和里爾克的問題，更是作者艾云本人的問題和困惑。她沿著自身的困惑，以里爾克和羅丹為個(gè)案，希望這番追問能給自己答案。艾云有著超強(qiáng)的命名能力，她要探討的是發(fā)生于藝術(shù)家精神世界的隱秘現(xiàn)象，要捕捉這些從未顯身的暗物質(zhì)，她必須命名它們。她用“致幻性”命名里爾克的藝術(shù)工作方式：里爾克“身體的有效性只能為伺養(yǎng)語言。他為語言的大責(zé)任而放棄掉日常倫理的小責(zé)任。”她用“勞動(dòng)美學(xué)”來說羅丹，“這個(gè)每天都在干力氣活兒的男人，仿佛猛獅，仿佛黑熊”，但這種熱火質(zhì)、親近勞動(dòng)的男人跟美學(xué)世界的區(qū)隔何在，又如何化解呢？艾云發(fā)現(xiàn)，“勞動(dòng)本身必然要引入責(zé)任倫理”。羅丹的蔥蘢火旺的身體提供了勞動(dòng)的支撐，也提供了摧毀美學(xué)的魔鬼。羅丹這樣的藝術(shù)家，情欲和藝術(shù)是其必須走過的平衡木，“情欲，將是神諭的不確定性；情欲過后，羅丹將用加倍的勞動(dòng)尋找神諭的確定性?！背伤囆g(shù)者，必然要千方百計(jì)保存身體中天賦的種子，要馴服跳躍的野獸。艾云從語言發(fā)生學(xué)的問題意識(shí)出發(fā)，發(fā)見了不同身體屬性藝術(shù)家各自的優(yōu)勢(shì)和局限，以及他們?cè)诘诌_(dá)藝術(shù)過程中以“責(zé)任倫理”對(duì)自身局限性的克服。羅丹在情欲的不確定性之后，加倍尋找勞動(dòng)的確定性，是一種自我超越；里爾克明了自身孱弱的體質(zhì)，自覺疏遠(yuǎn)情欲的燃燒，為致幻性保存一定的身體附著，也是一種克服。艾云關(guān)心這種基于藝術(shù)責(zé)任倫理對(duì)自身局限的克服，所以，她所寫的里爾克、伍爾芙、加繆、陳西瀅，甚至是羅莎•盧森堡，某種意義上都是這種人。如何觸摸自己、看透自己，以藝術(shù)責(zé)任倫理輔助語言的發(fā)生，無疑是艾云在這些篇章中念茲在茲的話題，甚至是幾乎每篇都存在的子話題。
《那流向大海去的》探討的是命運(yùn)偶然、性別錯(cuò)位期待中的藝術(shù)自我成長問題。弱質(zhì)慧心的伍爾芙，和里爾克一樣年紀(jì)輕輕便明白自身的藝術(shù)責(zé)任倫理，并據(jù)此設(shè)計(jì)自身的婚姻模式。伍爾芙成功地走在自己設(shè)計(jì)的軌跡上，發(fā)見了歷史生活中被隱匿的女性生命史，卻撞在了精神致幻性的墻上，以自殺告終；一開始以輔助、扶持為己任的姐姐范尼莎在漫長的生命歷程中，經(jīng)歷著家庭變故和婚姻背叛，主體性開始生根發(fā)芽，不但成了畫家，在個(gè)人情愛模式上也并未禁錮，反締結(jié)了外人不解、冷暖自知的開放式婚姻，她不干涉丈夫貝爾的軌道外情感生活，又跟雙性戀者格蘭特締結(jié)和平三角：
貝爾似乎也默認(rèn)了這種關(guān)系。他們?nèi)诉_(dá)成了一種心照不宣的默契。格蘭特很快就中止了與范尼莎的肉體關(guān)系。他成為一個(gè)同性戀者。范尼莎為格蘭特提供著舒適便利的生活，他則把他的同性戀伙伴一個(gè)個(gè)帶過來在她的眼皮子底下晃悠。她又一次忍住了這種毀滅性打擊。她只要求他就這樣不離開她就行了。這種關(guān)系持續(xù)了四十多年，在她晚年，兩個(gè)男人像兩條流浪多年的老狗重新歸家。范尼莎那隱忍和鎮(zhèn)定，那包容、接納和消化不幸的能力，仿佛冬天的太陽照在人身上，柔柔暖暖的。否則，又能怎么辦？聰明的女人知道她在導(dǎo)引著生活的航舵。沒有幸福，只有平靜。
面對(duì)艾云捕捉的這段生命糾纏，誰能理直氣壯當(dāng)一個(gè)道德主義者呢？你知道，寫到此處，她大概也會(huì)嘆一口氣，望著窗外出神。木葉歸于塵土，要經(jīng)歷過空中多么復(fù)雜的軌跡，誰能用道德的標(biāo)簽將她發(fā)掘的生命暗物質(zhì)簡(jiǎn)單打發(fā)？這里，不但有范尼莎、伍爾芙這對(duì)藝術(shù)家姐們的命運(yùn)，有文學(xué)批評(píng)家貝爾在不同階段的情愛和生命選擇；有范尼莎兒子朱利安（跟中國女作家凌淑華有過一段邂逅，艾云另寫于《亂世中的離歌》）的自由渴望和葬身異國。
這無疑是艾云這諸多篇章中我最為喜歡的一篇。你很難用一個(gè)問題甚至是問題域?qū)⑵涓爬?，無論精神命題還是人物命運(yùn)，都是發(fā)散性、多線頭的。與“那流向大海的”“命運(yùn)”相比，其他命題都是孱弱的。艾云隱匿其后對(duì)于命運(yùn)的態(tài)度，令我想起了西蒙娜的那句話“應(yīng)該愛命運(yùn)，應(yīng)該愛命運(yùn)所帶來的一切，甚至愛命運(yùn)帶來的不幸”。既然命運(yùn)帶給我們不幸，我們?yōu)楹芜€要愛命運(yùn)？羅伯特•瓦爾澤的這段話也許有所解釋：“所有被我們理解和鐘愛的，也同樣在理解和鐘愛著我們。我不再是我自己，而是成了他者，卻又恰恰如此，我才得以成為自我。在一種甜蜜的愛的光輪中，我認(rèn)識(shí)了或者說我覺得我應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，有內(nèi)心世界的人才算是真正存在著的人。”（《散步》，范捷平譯）
是的，擁有內(nèi)心世界的人能夠涵納命運(yùn)轉(zhuǎn)而反向凝視命運(yùn)，這就是艾云在《那流向大海去的》站立的藝術(shù)和生命立場(chǎng)。它使散文具有了結(jié)構(gòu)和精神的生發(fā)性，就其經(jīng)驗(yàn)和思想世界而言，可媲美于一部以伍爾芙為主角的經(jīng)典電影《時(shí)時(shí)刻刻》，這是散文的奇跡。
《掙扎于陽光和苦難之間》同樣是處理艾云自身精神困惑的結(jié)果。它書寫的雖是薩特、波伏娃、加繆的精神三角，但又內(nèi)蘊(yùn)著作者生命跟西哲的對(duì)照。艾云透過薩特和加繆“做知識(shí)分子還是藝術(shù)家”的辨析，其實(shí)是在進(jìn)行思想者文化位置的自我追問。作為一個(gè)從八十年代文化鍍金年代走過來的思想者，八九十年代的文化轉(zhuǎn)折創(chuàng)痛及之后的喧囂市場(chǎng)環(huán)境，令很多人頓生文化廢墟之嘆。在這個(gè)過程中，艾云經(jīng)歷著從新啟蒙的八十年代向市場(chǎng)化的九十年代的轉(zhuǎn)向，也經(jīng)歷著從充盈著思想因子的河南思想圈退出南移的過程。如此，她該如何繼續(xù)思想的呼吸呢？從大語境退出之后如何維系自身的小語境呢？這篇散文中她寫到，臨別之際，王鴻生對(duì)她說：“艾云，你可能以后只是寫些散文，理論或是評(píng)論類的文字不一定再去動(dòng)筆了。”說這話時(shí)，王鴻生是帶著些微的失望和無奈吧？而艾云，卻似乎在南下之后用她持久的思考和寫作回答著這句話。她當(dāng)然繼續(xù)思考著，只是她想進(jìn)一步弄清的是，該以什么樣的立場(chǎng)去思考？薩特式的還是加繆式的？這就是《掙扎于陽光與苦難之間》此篇中西哲和艾云生命困惑的相關(guān)性。
此篇標(biāo)題本是加繆一部隨筆集的名字，你不難由此看出艾云的立場(chǎng)。在她看來，“薩特是聰明的。他的姿態(tài)大過文字，他的象征大過思想。他不會(huì)長時(shí)間枯坐斗室，他將咖啡館、歌舞廳變成哲學(xué)交流的場(chǎng)所。”“作為知識(shí)分子的薩特，他用主義、潮流和運(yùn)動(dòng)，帶給二戰(zhàn)后迷惘低抑的法國以騷動(dòng)和沸騰，人們?cè)谄鞄煤涂谔?hào)中，在抽搐和狂吼中，積郁日久的情緒終于找到了突破口?！彼_特是介入式知識(shí)分子，他的真正興趣不是在思想中辨析世界，而是以思想重構(gòu)理想的世界。相比之下，加繆則始終恪守了思想者的位置。加繆“往來于他的小鎮(zhèn)和巴黎之間。相互間的距離，讓他對(duì)小鎮(zhèn)有記憶和反芻，仿佛春天的老牛，在反芻它的食物，細(xì)嚼慢咽個(gè)中滋味。而巴黎，讓他認(rèn)知世界，即使他常常感到這里的氣氛在喧鬧以后有失真的成分，那么多從事知識(shí)運(yùn)作的人有販賣的嫌疑，但他依舊感謝巴黎讓他的生活有了反差和對(duì)比?！?p/>
如果說薩特是活在理想中，加繆則是活在真實(shí)中。加繆對(duì)小鎮(zhèn)氣息的充分涵納和體味，加繆對(duì)“太陽的悲劇”和“濃霧的悲劇”的辨識(shí)，都決定了他對(duì)日常性荒謬有著更深的倫理感覺。相比激進(jìn)改造社會(huì)的左派立場(chǎng)，這種發(fā)見人生荒謬性并且持續(xù)推石上山者顯得太保守了吧？顯得太不激情、太不浪漫、太不詩意吧？可是艾云卻在對(duì)這些文學(xué)大師的凝視中發(fā)出“有時(shí)心靈需要無詩的地方”這樣深刻獨(dú)特的斷語。這是對(duì)于左派知識(shí)分子以理想主義遮蔽真實(shí)的警惕，當(dāng)年她在《花城》的專欄上不就寫著“誰能以窮人的名義”、“誰能住進(jìn)最后的宮殿”，我視之為對(duì)于新世紀(jì)甚囂塵上的底層話語的理性提醒。
艾云也許會(huì)說，她敬佩薩特而親近加繆。這是思想上的親近，思考到如今，她已經(jīng)很難拋開個(gè)體生存和日常生命那些真實(shí)的倫理感覺而去奢談民族、國家、正義。如果一切宏大理論話語可以大步流星地踏過個(gè)體的日常和卑微經(jīng)驗(yàn)的話，那么它最終必成為被烏托邦魔鬼所揚(yáng)起的利器。有人說，中國知識(shí)分子八十年代愛薩特，九十年代愛巴特。當(dāng)薩特明快的政治介入倫理在九十年代中國不再可行之際，羅蘭•巴特的“文之悅”框架某種程度上充當(dāng)了調(diào)度八十年代思想亡靈的作用。巴特的體系把很多知識(shí)分子的主體性建構(gòu)導(dǎo)向了語言符號(hào)內(nèi)部，并由此獲得意義感。但是巴特是不夠的，新世紀(jì)以來的學(xué)界，公正的焦慮、介入的愿望依然在折磨著人們。于是，文化界很多人便開始了一個(gè)新的左轉(zhuǎn)浪潮。
以中國學(xué)界論，某位當(dāng)年曾經(jīng)深入辨識(shí)“自由倫理”和“人民性倫理”的糾纏，堅(jiān)持個(gè)體生命混沌的倫理感覺而影響了一代文學(xué)讀者的大學(xué)者，卻在對(duì)斯特勞斯、施密特等人的研究中成了專制主義、集權(quán)主義、民粹主義和族群主義鼓吹者。誰能相信，一覺醒來，當(dāng)年的自由主義者已經(jīng)夢(mèng)回秦始皇呢？這就是上面說的，激進(jìn)的理想主義話語常常以遮蔽真實(shí)為代價(jià)，并被個(gè)人欲望所操縱，以窮人公義的名義為集權(quán)張目。在這個(gè)背景下，我們可以看到，艾云不管是寫思想隨筆還是藝術(shù)散文，始終不忘跟學(xué)界對(duì)話，她的問題意識(shí)是深切務(wù)實(shí)卻又謙卑誠懇的，而且充滿當(dāng)代意義。
透過薩特和加繆，艾云探討的是激進(jìn)與日常之間的思想位置問題；可是，回到日常并不意味著對(duì)生命擔(dān)當(dāng)?shù)姆艞?。假如我們不以理想主義的立場(chǎng)去擔(dān)當(dāng)?shù)脑?，我們?cè)撊绾稳コ袚?dān)？《人可能死于羞愧嗎？》探討的便是正常社會(huì)和極權(quán)社會(huì)之中的擔(dān)當(dāng)問題。這篇由俄狄浦斯引入的散文一步步去追問法律、道德之外的生命承擔(dān)?！叭丝赡芩烙谛呃帷边@一提問的潛臺(tái)詞是，假如我們可以免于法律之責(zé)，是否還有什么價(jià)值足以挑戰(zhàn)我們生的執(zhí)著？
在索菲的選擇中，艾云思考的是人面臨極端狀態(tài)的兩難選擇。事實(shí)上，索菲不可能在兒子或女兒之間做選擇，她是在一對(duì)兒女之間選一個(gè)或是兩個(gè)都放棄間選擇。這意味著，索菲其實(shí)是可以免于法律之責(zé)的，甚至擁有某種程度上道德上免責(zé)權(quán)?？墒?，索菲卻依然不能不面臨內(nèi)心的自責(zé)：誰給她權(quán)力選擇了兒子而不是女兒？同樣，如果她選擇女兒的話，她面臨的問題是，誰給她權(quán)力選擇女兒而不是兒子？納粹之惡把索菲推進(jìn)了絕對(duì)的選擇絕境之中。艾云在索菲的選擇中捕捉個(gè)體面臨可免責(zé)絕境時(shí)的罪感倫理——所謂的可以致死的“羞愧”。艾云又在索菲困境的制造者——赫斯那里反思了“平庸之惡”?！捌接怪異骸笔前愄靥岢龅母拍?，二戰(zhàn)后大量文學(xué)作品就此角度進(jìn)行了反思。單就這一點(diǎn)而言，艾云其實(shí)既非首創(chuàng)，也并未有創(chuàng)新。但是，這是一篇艾云精心營構(gòu)的散文，而不僅僅是一篇思想隨筆。因此，當(dāng)艾云使用“平庸之惡”這個(gè)概念時(shí)，她不僅是在進(jìn)行理論演繹，她還進(jìn)入了“平庸之惡”提出者阿倫特的個(gè)體情感與理智的糾纏之中。阿倫特對(duì)極權(quán)主義起源的深入思考，對(duì)法國、俄國、美國多國革命的考察，為個(gè)體承擔(dān)的政治哲學(xué)倫理作出了巨大貢獻(xiàn)。阿倫特的老師雅斯貝爾斯在擔(dān)當(dāng)問題上比阿倫特走得更遠(yuǎn)，他提出罪的擔(dān)當(dāng)：他認(rèn)為我們活著便是有罪的，這罪僅僅因?yàn)槲覀冊(cè)诙?zhàn)后還活著。雅斯貝爾斯把個(gè)體引入了對(duì)他人的責(zé)任倫理之中，因此才有基于罪責(zé)擔(dān)當(dāng)基礎(chǔ)上的罪感倫理。他和阿倫特一樣為才華洋溢卻因?yàn)榧{粹迫害而自殺的本雅明痛惜不已。阿倫特還為本雅明編選過一本叫《啟迪》的小書——其中包含了《講故事的人》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》這些后來綻放奪目光彩的篇章。可是，如此執(zhí)著反思平庸之惡的阿倫特卻不能免于情感的弱點(diǎn)，作為女哲學(xué)家，她光芒萬丈、徹底深刻地反思了納粹；可是作為一個(gè)女人，她卻無法超越于跟海德格爾的情感糾葛，艾云寫道：
她不會(huì)不清楚海德格爾在納粹時(shí)期的表現(xiàn)。他所去做的，都是她一生都在反對(duì)的。但在他八十誕辰的賀辭中，她仍然把他的錯(cuò)誤與柏拉圖的錯(cuò)誤相提并論，在理論上為他開脫和寬宥。要知道，這可不是阿倫特的一貫作風(fēng)呢！她原本是冷靜、清晰、準(zhǔn)確、絕不人云亦云。但是這一次，她失了常態(tài)。直到晚年，她仍然是跨越山山水水，從美國轉(zhuǎn)道德國去看他。海德格爾的妻子知道他們的隱情，她對(duì)她總是在盯視著。阿倫特希望與海德格爾有獨(dú)處的時(shí)間，但是門縫里的那雙眼睛總是無處不在。
正是引入了雅斯貝爾斯、本雅明、海德格爾這些發(fā)散性線頭，使艾云的散文區(qū)別于隨筆，使艾云在進(jìn)行思想追問的時(shí)候同時(shí)捕捉了生命的曖昧性和混沌質(zhì)。以明快的線索建構(gòu)的思想大廈，往往掛一漏萬，過濾了基本的日常經(jīng)驗(yàn)來成就某種理想主義的烏托邦。艾云透過此篇既進(jìn)入極端情境下的人的經(jīng)驗(yàn)混沌性，同時(shí)還提示了一種有別于激進(jìn)理想主義的承擔(dān)方式，那就是以自我反省為起點(diǎn)的罪的承擔(dān)。
從思想上，艾云是偏于自由主義的，但是她其實(shí)反對(duì)左/右、自由主義/新左派這樣的簡(jiǎn)單劃分。她的文化認(rèn)同更加復(fù)雜，她的日常生活倫理感覺讓她反對(duì)“以窮人名義”而忽略日常經(jīng)驗(yàn)的左翼烏托邦，但這并不意味著她根本上排斥某些左翼人物的理想情懷。否則她不會(huì)寫《1919年的蘭德維爾運(yùn)河》，她不會(huì)寫羅莎•盧森堡。對(duì)于馬克思主義，她希望有客觀公允的判斷，她說：
我想我們必須得承認(rèn)，這一學(xué)說閃耀著理想主義和終極關(guān)懷的奪目光芒，它穿越千溝萬壑，把現(xiàn)實(shí)福音播布開來，它有力地彌補(bǔ)了資本主義制度設(shè)計(jì)中的缺陷。它發(fā)揮警世通言和盛世危言的奇異功效，讓另外的制度在許多方面得益非淺。人們應(yīng)該感謝這一學(xué)說、觀念的提醒。如果這這種學(xué)說與觀念化為一種制度，它也需要?jiǎng)e的學(xué)說與觀念在制度上的補(bǔ)充，供給有益的養(yǎng)料，讓自己的肌體營養(yǎng)豐富以使身軀和靈魂都健壯。
我想她一定被羅莎•盧森堡以下這段話觸動(dòng)過：
一切不外是痛苦，別離和熱望。我們必須接受這一切，而且要把這一切看成是美的，善的。至少我對(duì)待生活是這樣的。這并不是我冥想得來的智慧，而是出自我的本性。我本能地感覺到，這是對(duì)待生活的唯一正確的方法，而且這樣在任何情況下我確實(shí)是感到幸福的。
這個(gè)并非精壯，甚至有些微身體缺陷的女人，她之于革命，不同于燕妮追隨丈夫馬克思而跟革命和歷史有了無意的交叉；不同于法國大革命的羅蘭夫人，“即使她留給歷史以不朽，仍戴著虛榮的蕾絲花邊”；不同于俄國女革命家妃格念爾，一個(gè)贊成暗殺行刺的女革命家。艾云說“羅莎•盧森堡則是思想型、智慧型的女革命家?！?p/>
羅莎•盧森堡不是依附性，也不是虛榮型，更不是勇力型的革命家，她之赴革命之約，不為功利，不為權(quán)力，不是虛榮，不是陰差陽錯(cuò)，而是深深內(nèi)在于她真切而自覺的理想主義倫理感覺。所以，盧森堡認(rèn)同革命烏托邦，卻深刻地警惕著革命內(nèi)部專制的可能性：
她首先提出民主與監(jiān)督一旦放棄，其結(jié)果將形成“派系統(tǒng)治”。這種統(tǒng)治下，“沒有普選，沒有不受限制的出版和言論自由，沒有自由的意見交鋒，任何公共機(jī)構(gòu)的生命就要逐漸滅絕，就成為沒有靈魂的生活。只有官僚仍是其中唯一的活動(dòng)因素。”
左派智者羅莎•盧森堡高貴如星辰地追尋著人類理想生活的可能性，卻又目光如炬地意識(shí)到烏托邦所潛在的內(nèi)部淪陷。作為一個(gè)實(shí)際女性革命家，羅莎•盧森堡睿智如思想家阿倫特，又充滿著真正信仰者自我犧牲的光輝。艾云寫出這一切，可是更重要的是，她還讓我們?cè)诹_莎•盧森堡這里看到精神高貴性跟現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗力的悖論。羅莎•盧森堡是女革命家的獨(dú)特個(gè)案，卻又是左翼思想型革命家的標(biāo)本。這些為信仰而戰(zhàn)者，往往就在左翼的內(nèi)部戰(zhàn)斗中被消化和吞噬了。他們想為左翼理想主義的怪獸安一套可資馴服的程序，可是他們卻成了首先被革命吞噬的兒女。羅莎•盧森堡昭示著革命理想主義者高貴的心靈質(zhì)地，卻又令人隱約瞥見左翼資源的內(nèi)生性悖論。這許是艾云要說的吧。
大散文的開放結(jié)構(gòu)和精神質(zhì)地
艾云散文強(qiáng)大的思想體量必然吁求著自身的結(jié)構(gòu)，這便是一個(gè)多重聯(lián)結(jié)的開放性結(jié)構(gòu)，這些散文每一篇如果拆散零售，都足以生發(fā)出多篇中短篇散文。這是因?yàn)樗鼈兺诤现鄠€(gè)人物、單個(gè)人物人生的不同階段、作家對(duì)多個(gè)精神命題的探討。如此，一個(gè)開合有致的張力結(jié)構(gòu)便是艾云這批散文的核心。我能想象艾云如一個(gè)導(dǎo)演般，苦苦思索著一個(gè)足以涵納她的思考的戲劇結(jié)構(gòu)，當(dāng)某個(gè)結(jié)構(gòu)在她電光火石般在她頭腦閃過時(shí)，其他一切便是水到渠成了。中國現(xiàn)代散文本來最是行云流水、不拘形態(tài)、搖曳多姿，散文結(jié)構(gòu)是小品文所最不關(guān)心的事情。因此，不妨說，艾云的散文，某種意義上是將散文的戲劇性大大提升。
雙線或多線對(duì)照結(jié)構(gòu)往往是艾云樂于采用的。譬如《玫瑰與石頭》，本篇以里爾克和羅丹為主角，探討精神致幻性、勞動(dòng)美學(xué)等問題。里爾克是那種身體孱弱、終日陷于形而上精神事務(wù)的詩人；羅丹卻是那種將強(qiáng)壯的身體化為美學(xué)創(chuàng)造力的藝術(shù)家。據(jù)此進(jìn)行平行對(duì)比并非不可，可是寫作對(duì)象的唯一性卻大成問題。換言之，探討致幻性和勞動(dòng)美學(xué)為何一定是里爾克和羅丹呢？他們終于攜手來到艾云筆下，還因?yàn)樗麄兩囊欢谓徊妗餇柨俗鳛榱_丹傳記作者的事實(shí)。艾云于是以兩個(gè)偉大藝術(shù)家這段交叉的生命為切片，透視了兩種極為不同的精神紋路。如此，艾云的散文結(jié)構(gòu)才算有了嚴(yán)實(shí)而自然的支撐。
同樣的雙線對(duì)照結(jié)構(gòu)，《掙扎于陽光和苦難之中》以加繆和薩特為對(duì)象探討“做藝術(shù)家還是知識(shí)分子”的話題，這次充當(dāng)雙線拱橋的是波伏娃。但這不過是小的雙線結(jié)構(gòu)，此外另有一個(gè)復(fù)雜的雙線結(jié)構(gòu)，里面既有著薩特vs波伏娃、加繆vs波伏娃、波伏娃vs阿爾格雷等小雙線?？墒乔衣?，這回艾云居然把自己的現(xiàn)實(shí)生活也引進(jìn)了散文中，在前二節(jié)鋪陳了薩特、波伏娃的生活之后，三、四節(jié)卻突然回到自己的生活，從“我為什么會(huì)和他們相遇”講起。這意味著，在西方知識(shí)分子的生活對(duì)照之外，艾云展開了自身生活和西方思想家生活的對(duì)照。這么說來，艾云的散文結(jié)構(gòu)在精心籌劃之外，其實(shí)也是有著“行云流水”之貌，行所當(dāng)行而行，止于之所不得不止，僅服務(wù)于文章探討的精神命題。這構(gòu)成了艾云散文的另一種魅力——問題意識(shí)，前面已經(jīng)論述。
《那流向大海去的》同樣是多線對(duì)照結(jié)構(gòu)，這里有英國女作家伍爾夫及其姐姐范尼莎不同生命狀態(tài)、人生選擇和命運(yùn)轉(zhuǎn)折的對(duì)照，有范尼莎自身生活從依附型到獨(dú)立型的對(duì)照，也有范尼莎丈夫及兒子兩代男性的生命對(duì)照。這種種對(duì)照帶來了艾云散文中的混沌性、涵納性，或所謂在場(chǎng)性，她拒絕用單線甚至點(diǎn)-面的方式來結(jié)構(gòu)散文，所以讀者很容易陷入一種意義的八卦陣——如果你企圖一言以蔽之的話。它是多線頭、相互纏繞的，它是相互滲透和敞開的。所以，在此篇中，你既讀到青年女作家伍爾夫在擇偶時(shí)對(duì)情欲和寫作進(jìn)行清醒分配的抉擇；也讀到伍爾夫姐姐范尼莎從一個(gè)蔥蘢火旺的輔助性角色向追求“足夠金錢和秘密”的獨(dú)立女人的轉(zhuǎn)變；既讀到伍爾夫年輕時(shí)的追求者，后來的姐夫，批評(píng)家貝爾對(duì)女性趣味的轉(zhuǎn)變，或者所謂男性生命中的情欲拋物線，又讀到戰(zhàn)爭(zhēng)男人和古堡中的女人所構(gòu)成的隱藏在日常性中的歷史秘密。當(dāng)伍爾夫侄兒朱安來到中國，邂逅凌淑華，又葬身西班牙時(shí)，在他和之后伍爾夫的自殺中，你又在散文中和命運(yùn)狹路相逢。當(dāng)范尼莎從健康紅潤的家庭守護(hù)神轉(zhuǎn)變成重視精神自我的女畫家，并且恬然自樂地在前夫貝爾和新丈夫構(gòu)成的穩(wěn)固三角中安度晚年時(shí)，我們不禁想起張愛玲的感嘆：不用擔(dān)心，很快就老了！而艾云正站在這一切的背后，輕輕嘆一聲：那流向大海的！閱讀的我們，也輕輕嘆一聲：艾云散文竟涵納了這樣的生命混沌，生命的復(fù)雜性本身在這里找到了自我呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)。
可見，多線對(duì)照顯然正是艾云對(duì)生命混沌性、在場(chǎng)性和暗物質(zhì)的有效顯影劑，在此恕不一一對(duì)各篇展開分析?？墒窃谶@些多線對(duì)照結(jié)構(gòu)之外，必須看到另外的遞進(jìn)推衍結(jié)構(gòu)——前者主要是對(duì)照性邏輯，后者則主要是遞進(jìn)性邏輯——這體現(xiàn)在《皮膚上的海鹽味》《星辰和靈魂》《人可能死于羞愧嗎？》諸篇中。寫作的結(jié)構(gòu)顯然內(nèi)蘊(yùn)于對(duì)象的特殊性中，所以，精巧的對(duì)照結(jié)構(gòu)并非全能，遞進(jìn)推衍結(jié)構(gòu)也有獨(dú)特的作用?！镀つw上的海鹽味》可視為一種最特殊的書評(píng)——它最初源于對(duì)《心航》這部小說的閱讀和評(píng)論，卻一步步跳躍開去，敞開了文章自身的問題域和書寫方式。且不避繁瑣，看看艾云是如何逐步推衍的：
引言：閱讀《心航》的情境——第一節(jié)：書中女歷史學(xué)家與強(qiáng)壯漁夫的超階層情愛——第二節(jié)：官場(chǎng)男人、商場(chǎng)男人、知識(shí)男人和漁夫的比較——第三節(jié)：粗野交談之于這種超越性情愛——第四節(jié)：軌道外情愛與家庭婚姻——第五節(jié)：什么是女人應(yīng)該有的生命權(quán)力——第六節(jié)：深度女權(quán)主義。
不難發(fā)現(xiàn)艾云以一對(duì)書中男女的故事為承載平臺(tái)而不斷地節(jié)外生枝、卻又?jǐn)喽簧?、一路逶迤地走在她感興趣的問題路徑上。她論述的這六個(gè)方面完全可以進(jìn)行獨(dú)立探討，可是把它們拆開，就不再具有這篇論文的整體性和厚重感。它們最終依然服務(wù)于作者對(duì)什么才是真正值得追求的女性生命權(quán)力的“深度女權(quán)”問題的探討，此處說的是她散文的結(jié)構(gòu)強(qiáng)大的化合能力。《星辰和靈魂》《人可能死于羞愧嗎？》也是同樣步步為營的推進(jìn)結(jié)構(gòu)。九十年代大散文出現(xiàn)之前，中國散文的結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)的基本是“點(diǎn)的發(fā)散性”——對(duì)某個(gè)具有意義升華可能的點(diǎn)進(jìn)行強(qiáng)化并鋪延成篇，這些“點(diǎn)”可能是某個(gè)人、某件事、某種精神、某份心緒和氣度。這種散文結(jié)構(gòu)模式跟傳統(tǒng)小品有很強(qiáng)的傳承性，它異常成熟并擁有大量作品作支撐。事實(shí)上，決定散文精神強(qiáng)度和審美品質(zhì)的不僅是這種結(jié)構(gòu)，借助這種結(jié)構(gòu)可以寫成《烏篷船》，也可以寫出《荔枝蜜》。散文最終召喚的還是作家的生命經(jīng)驗(yàn)的分量和精神透視感。然而，這并不意味著散文結(jié)構(gòu)跟散文精神品質(zhì)沒有關(guān)系。某種意義上，我把當(dāng)代散文結(jié)構(gòu)從小到大的拓展和突破，視為當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)和精神在尋找自身形式結(jié)構(gòu)的結(jié)果。洶涌的當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)和歷史省思要求沖破“點(diǎn)的發(fā)散性”結(jié)構(gòu)的形式堤壩，這大概是當(dāng)代大散文出現(xiàn)的背景。稍微關(guān)注新時(shí)期散文便可發(fā)現(xiàn)，散文寫得越來越長，動(dòng)輒上萬，超十萬甚至二十萬字的超長篇散文也并不鮮見。
但散文的分量難道僅僅是由形式體量決定嗎？很多長散文并非嚴(yán)格意義上的大散文，它并未發(fā)展出一個(gè)具有沖擊力的精神命題，它也并不吁求一個(gè)獨(dú)特的大結(jié)構(gòu)。它雖然長，但基本上借助于同質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的綿延而成，用相同的小結(jié)構(gòu)處理之并無不可。從這個(gè)角度看，艾云的這批散文，并非字?jǐn)?shù)上的巨型散文，但卻擁有巨大的精神體量。這就要感謝她多年的理論訓(xùn)練了，她始終在深廣的文化視野中透視她筆下的人物個(gè)案。九十年代，余秋雨的文化大散文曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)，后來在學(xué)術(shù)界的評(píng)價(jià)又迅速走低。我們既要看到余秋雨散文對(duì)大散文結(jié)構(gòu)的開拓之功，他在歷史話題文學(xué)化過程中作出的貢獻(xiàn)。但也不能不指出，余秋雨文化大散文缺乏有真正精神強(qiáng)度的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和問題意識(shí)。缺乏強(qiáng)大的精神氣脈，只能以修辭和抒情補(bǔ)足之，結(jié)果當(dāng)然是精神氣脈的虛浮。艾云則不然。她的散文之大，既在于發(fā)展了一個(gè)具有內(nèi)在精神必要性的大結(jié)構(gòu)，更在于這種大結(jié)構(gòu)具備了跟探討對(duì)象之間的內(nèi)在對(duì)應(yīng)性。
跨文體性和隱身者的藝術(shù)道德
孫紹振曾從表現(xiàn)手法角度把散文分為抒情、敘事和審智三種類型。那么艾云散文則是融納性的，從精神品質(zhì)上說，它更像審智散文，但在具體的手法上，則跨越敘事與抒情，甚至是虛構(gòu)與非虛構(gòu)。它像文化隨筆，有文化隨筆的問題意識(shí)和言說理性；可是它比隨筆多了些文學(xué)性的色彩和混沌。曾有人認(rèn)為艾云散文是美文，這里的美文跟賈平凹所提倡的美文斷不是一回事?？墒侨绻f艾云的散文具有對(duì)語言美的執(zhí)著追求，則又是一目了然的。
人們常常用詩的語言和散文的語言進(jìn)行二元?jiǎng)澐?，大意是散文是語言的散步，詩歌則是語言的舞蹈。潛臺(tái)詞其實(shí)是詩的語言比散文語言更精練和講究。事實(shí)也許并非那么簡(jiǎn)單，散步的姿態(tài)可以優(yōu)雅從容；跳舞的身影也不乏丑陋不堪的。散文語言和詩歌語言自有著不同的文體規(guī)約，但絕非意味著詩歌語言高于散文語言，對(duì)于文學(xué)而言，只存在好的語言和不好的語言。某些詩歌語言確實(shí)很詩歌，卻其隔無比，用葉維廉的話說是為語造境，生僻怪異，語法和句法變異缺乏經(jīng)驗(yàn)實(shí)存的支撐，實(shí)在皮相得很。但是也有一種散文語言，它看似沒有詩歌語言語法變異的強(qiáng)度，卻追求著一種精準(zhǔn)和斑斕的搭配。蔡少尤認(rèn)為艾云散文語言追求一種立體的效果，并例釋過，誠然！我想重點(diǎn)談?wù)劙粕⑽牡木珳?zhǔn)和斑斕。
精準(zhǔn)或所謂準(zhǔn)確（exactitude）是卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》中重點(diǎn)推介的文學(xué)價(jià)值之一。精準(zhǔn)是以復(fù)雜性為前提的，不以復(fù)雜性為對(duì)象則無所謂精準(zhǔn)或失焦。艾云語言的精準(zhǔn)便體現(xiàn)在她對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行哲理言說的方式，以及言說過程中強(qiáng)大的命名能力。艾云既然認(rèn)為“心靈有時(shí)需要無詩的地方”，她將日常經(jīng)驗(yàn)的重要性已經(jīng)推舉到某種哲思位置?？墒牵⒎菑氖浪自捳Z談日常，她有自己觀照日常的哲學(xué)框架。所以，白開水的日常生活便在她筆下分解出紛繁復(fù)雜的哲學(xué)質(zhì)。這是第一步，艾云的語言如精密的分解儀，在日常生活的混凝土中理出了千頭萬緒；接著便有第二步，艾云的語言又是準(zhǔn)確的歸類器，為黑暗中的事物給出恰當(dāng)?shù)奈恢?。第一步她使事物變得?fù)雜，第二步她又將復(fù)雜的事物歸置在她精致的語言裝置中。這才是“精準(zhǔn)”語言的內(nèi)在過程。你看她鋪陳不同的場(chǎng)景分述幾種不同身份的男人，（《皮膚上的海鹽味兒》）如果僅是從階級(jí)地位、社會(huì)身份去看，說得太細(xì)致還是未能免俗。她卻拈出生命“直接性”這樣的命名，沒有宏大的歷史視野和美學(xué)情懷，就很難從定型的社會(huì)認(rèn)知機(jī)制中脫身，發(fā)見漁夫這類人工作方式上“直接性”的美學(xué)效果。這樣說，精準(zhǔn)的命名依然跟思想透視息息相關(guān)。然而，未必所有擁有思想透視能力者必同時(shí)擁有精準(zhǔn)的命名能力。艾云卻能！她從人與人乏味的相處中嗅到某種社會(huì)制度之外的身體氣息，并命名為“色情質(zhì)”；從五金店的平凡中年男人身上抽象出一種生命階段并命名為“后續(xù)性生活”。艾云說：
后續(xù)性生活以生活為中心，男人不需要再去打打殺殺了，有人就說，男人的性格變得沒有光彩了。以往男人扣動(dòng)板機(jī)的手，現(xiàn)在去掂動(dòng)秤砣；以往男人去宣講社稷、救亡的道理，現(xiàn)在他去推銷金飾，不厭其煩地向主顧講解其成色和比重。
如果做個(gè)比喻，非后續(xù)性生活，人生如唱本；而后續(xù)性生活，人生如賬本。
接下去，她繼續(xù)發(fā)揮其掰開揉碎、天女散花的功夫：
唱本里面有各種角色，唱坐念打，各顯功夫。人一說江湖，馬上兩眼放光，真以為有那么一個(gè)地方，到處崇山峻嶺、蒼翠疊障，好漢占一幽深古寺，四匝荗林修竹，桃花掩映，荷芷漣漣。這其實(shí)是前現(xiàn)代社會(huì)中的在野之人、屈辱之人制造的一個(gè)生存烏托邦。實(shí)際情形是，好漢們聚到梁山，日子也從不消停，梁山內(nèi)部也有尊卑貴踐之分，火併起來，也是血濺水泊。而且時(shí)時(shí)官府追剿，哪有快意人生的半點(diǎn)滋味！
這種語言的精彩不僅來自于語言的斑斕色彩，也來自于艾云看問題的哲思框架，有了高度的掰開揉碎，便成了文學(xué)精彩的血肉和斑斕；所以，艾云的散文有骨架，有血肉，更關(guān)鍵還是，有魂。
說到這里，還是沒有把艾云散文文體上的特性說透。艾云要表達(dá)的精神話題多，必然吁求著一個(gè)更有涵納能力的結(jié)構(gòu)，散文于是走向“大”。精神之深支撐了其骨架之大，交相輝映。可是，在向“大”的途中，艾云散文便借助了很多戲劇的對(duì)比性和小說的場(chǎng)景性，這便產(chǎn)生了她散文某種程度上的“敘述性”乃至于“虛構(gòu)性”。
這里的“敘述性”并不是指這些散文中包含著很多生命歷程，而是指艾云在呈現(xiàn)這些生命歷程時(shí)對(duì)場(chǎng)景等敘述性效果的借重。你看《皮膚上的海鹽味兒》，上一節(jié)她還在《心航》的文本世界中，下一節(jié)她已經(jīng)信馬由韁，甚至接著《心航》的人物道具唱自己的深度女權(quán)主義之戲文了。你會(huì)問，這不已經(jīng)是小說的虛構(gòu)了么？散文作家在思想表達(dá)的過程中直接騎上了虛構(gòu)的駿馬，并非僅有威風(fēng)而沒有危險(xiǎn)，不諳騎術(shù)的必被甩于馬下。但艾云散文在“虛構(gòu)”的馬上從容睥睨。
我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《那流向大海去的》《玫瑰與石頭》《自由和美德》《星辰和靈魂》《那掙扎于陽光與苦難之間的》都是眾多人物交叉命運(yùn)的城堡，艾云重視敘述語言的文學(xué)色彩和場(chǎng)景效果。可是在這些篇章中她并沒有真正放開散文的“虛構(gòu)性”——對(duì)真實(shí)人物的生活細(xì)節(jié)進(jìn)行虛構(gòu)。除了上面提到的《皮膚上的海鹽味兒》有某種程度的細(xì)節(jié)虛構(gòu)外，艾云基本上是節(jié)制的。但是在以中國人物為題材的幾篇作品中，細(xì)節(jié)虛構(gòu)被更多地運(yùn)用了。無論是《回眸辛亥年》《黃金版圖》還是《亂世中的離歌》，艾云進(jìn)入歷史人物精神世界的方式便是為他們的日常生活勾線、著色、定型，賦予他們足夠多的細(xì)節(jié)?？墒?，在我看來，這些嘗試顯然并非沒有遺憾。
這便是散文虛構(gòu)的雙刃劍了！我們且說《亂世中的離歌》，這篇敘寫陳西瀅、凌淑華、朱利安（伍爾芙侄兒）情感糾葛的散文，有人評(píng)價(jià)說簡(jiǎn)直就可以改編為電影。這篇散文中艾云放開了細(xì)節(jié)虛構(gòu)，你甚至可以在這篇散文中讀到凌淑華和陳西瀅夫妻房幃之內(nèi)情欲錯(cuò)位的隱秘漣漪。某些時(shí)刻你幾乎恍惚了，這究竟是散文還是小說呢？但是艾云顯然做足了實(shí)證的案頭功夫，那些確定無疑的歷史時(shí)間和標(biāo)記又在為這些虛構(gòu)提供合法性。我始終認(rèn)為《亂世中的離歌》是散文“虛構(gòu)性”的精彩篇章，它甚至走到了散文虛構(gòu)的極致，再走一步便找不到立身之地了。再走的這一步，便是《黃金版圖》和《辛亥年的槍聲》了，我真切的閱讀體驗(yàn)是，這二個(gè)文本并不如艾云的外國人物系列精彩，也不如《亂世中的離歌》精彩。（但是也許別人不是這樣看的，否則《黃金版圖》便不會(huì)獲“在場(chǎng)主義散文獎(jiǎng)”了。）原因何在呢？
虛構(gòu)使散文擁有了更大的表達(dá)權(quán)力和進(jìn)入歷史的能力。散文作家可以不再受制于作家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和實(shí)地考察體悟的教條，想象的翅膀讓作家得以借助歷史人物重新進(jìn)入歷史、打量歷史。但是，純以虛構(gòu)言，散文相比于小說依然捉襟見肘。虛構(gòu)只能成為散文的輔助性手段，散文的真正氣場(chǎng)依然來自于作者自身的思想修為和表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的厚重獨(dú)特。我隱約覺得，當(dāng)艾云書寫哲學(xué)家、思想家時(shí)，有著一種主體跟對(duì)象的共鳴和體貼，總是寫得那么到位，發(fā)人所未見；可是如果寫非知識(shí)人物時(shí)（如挖金的男人、民女），由于難以置入某個(gè)思想框架中，作者跟對(duì)象的精神氣質(zhì)并沒有交叉，在《那流向大海去的》等篇章中大放異彩的精準(zhǔn)把握人物氣質(zhì)的能力，以及作品內(nèi)在的精神視野便有所削弱。
當(dāng)然，《黃金版圖》《回眸辛亥年》等篇并非沒有問題意識(shí)，可是由于對(duì)象發(fā)生變化，或者說艾云為書寫這些對(duì)象所進(jìn)行的精神貯備并不匹配，所以總隱隱覺得不過癮。這也許說明，大散文的真正魅力，依然在于內(nèi)在深邃的哲學(xué)品質(zhì)和精神視野，細(xì)節(jié)虛構(gòu)是錦上添花。但這也可能是源于我自己過強(qiáng)的個(gè)人趣味，絕對(duì)有另外一部分人更喜歡《黃金版圖》等篇。
我想再從當(dāng)代散文“非虛構(gòu)”熱潮的背景下來看艾云散文“虛構(gòu)”。所謂“非虛構(gòu)”并不是散文的傳統(tǒng)位置，它的紀(jì)實(shí)區(qū)別于以往藝術(shù)散文的個(gè)人書寫和抒情；也區(qū)別于報(bào)告文學(xué)的日漸空洞化的平庸贊歌。“非虛構(gòu)”的提出意在挑戰(zhàn)散文在介入性上的無能狀態(tài)。像梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》等都顯示出散文突破自身邊界的努力。所以，“非虛構(gòu)”和“虛構(gòu)”恰恰不是兩種分裂的立場(chǎng)，而是從為散文擴(kuò)容的共同立場(chǎng)出發(fā)的殊途同歸。“非虛構(gòu)”以田野調(diào)查的實(shí)證拓展散文既定的題材疆域，使散文進(jìn)入不可見的現(xiàn)實(shí)；“虛構(gòu)”則以細(xì)節(jié)想象使散文得以降臨已逝的歷史現(xiàn)場(chǎng)。
在當(dāng)下，虛構(gòu)和非虛構(gòu)同樣面臨自身的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，但這并非我此處的論述重點(diǎn)。我感興趣的是，艾云“虛構(gòu)”所透露的藝術(shù)位置選擇問題。同樣是為散文及物性及思想擴(kuò)容，散文“虛構(gòu)”的當(dāng)代關(guān)注度當(dāng)然遠(yuǎn)不如“非虛構(gòu)”。“非虛構(gòu)”更能跟某些時(shí)代話語形成共振并派生相應(yīng)的聚焦。在此情況下，很多人對(duì)當(dāng)代散文新動(dòng)態(tài)的理解和價(jià)值認(rèn)定迅速定位于非虛構(gòu)之上。我并不否認(rèn)那些杰出非虛構(gòu)散文家的貢獻(xiàn)，但是，艾云卻顯然無意去湊熱鬧。我想這里包含著一種在她那里一以貫之的隱身者的文學(xué)道德。
我常常自問？我們?yōu)楹螌懽鳎课覀兊膶懽髡J(rèn)同該建立在什么樣的基礎(chǔ)上。我們?cè)趯懽鲿r(shí)站立的文化位置是什么？在《人可能死于羞愧嗎？》艾云借用了布萊希特的荒誕劇，闡述一種面對(duì)極權(quán)時(shí)荒誕而特別的耐心，或許能進(jìn)一步說明這種隱身者的道德：
有一天，艾格先生的家被一個(gè)官員侵占了。他成為奴仆，全力為這個(gè)官員服務(wù)。艾格先生每天為這個(gè)官員準(zhǔn)備飯食，夜晚為他蓋上被子，為他驅(qū)趕蒼蠅。在他睡著時(shí)為他站崗?？傊?，一切聽從這個(gè)官員擺布。艾格先生從不講話，既不抱怨也不牢騷，也不反抗，七年時(shí)間過去了。官員由于吃得多，睡得多，命令多，方便多而肥胖無比。然后得病就死掉了。于是，艾格先生把他用破被裹住拖出了房子，然后把床鋪洗干凈，把墻壁粉刷好，長長地出了一口氣，才說出一個(gè)字：不。
艾云寫道：“布萊希特想說的是，在一般年月，面對(duì)向你使壞的不公正的人與事，在公開的抗?fàn)師o從可能時(shí)，你只有選擇隱蔽的反抗，那就是讓你的生命長過這為非作歹者?！?p/>
在啟蒙、革命等現(xiàn)代元敘事千帆過盡之后，唯有自由、思想和美值得我們期待，生命的神秘和豐富，值得我們?nèi)リU釋。我相信這也是艾云的文學(xué)立場(chǎng)，她對(duì)一切洞若觀火，卻又保持著刻意的距離審慎觀察；她無意去與潮流性的話語共舞，更無意借助話語走向權(quán)力；她警惕著理想主義話語脫離日常經(jīng)驗(yàn)的烏托邦陷阱，同時(shí)也沒有忘記追問存在者的倫理責(zé)任；她不激進(jìn)，卻也并不虛無，她只是思想著，辨認(rèn)著，力圖用藝術(shù)創(chuàng)造一種辨認(rèn)世界的新的光亮。對(duì)于極權(quán)和不完美的現(xiàn)實(shí)，她已經(jīng)獲得飽含智慧的耐心，她的立場(chǎng)便是在喧囂的時(shí)代成為一盞隱秘的燈：警惕著黑暗的虛無，也警惕著光明的烏托邦。
最后我不能免俗地說，艾云的這組散文是“偶然”的，但又是必然的。它偶然于《鐘山》無所標(biāo)準(zhǔn)的絕對(duì)信任，卻必然于艾云多年精神和藝術(shù)追問的過程。一般散文家缺乏她這樣深厚的哲學(xué)積累和問題意識(shí)；普通哲學(xué)作品又缺乏她這樣瑰麗的美學(xué)自覺。在漫長的歲月中，她的求知意志沒有被哲學(xué)堅(jiān)硬的荊棘所絆倒；她的美感訴求沒有屈服于孤冷的冥思；她的冥思又逃脫于學(xué)院體制和僵硬教條之外。所以，她不是為功利生產(chǎn)知識(shí)，她是為困惑尋找一個(gè)合審美目的性的回答。存在的秘密，生命的暗物質(zhì)，于是在她的哲學(xué)思辨和文學(xué)虛構(gòu)中被捕捉，被顯影。她讓哲思帶上審美的肌理，她又使浮躁無明的日常經(jīng)驗(yàn)獲得柔韌、高密度的哲學(xué)品質(zhì)。她的散文的重要性顯然遠(yuǎn)為被這個(gè)時(shí)代所感知！
