本書共五章，分別敘述了20世紀圖像研究提出的語境，圖像研究相關(guān)理論的興起與發(fā)展，以及圖像觀念變遷的關(guān)鍵節(jié)點，分析了潘諾夫斯基的圖像學(xué)方法、貢布里希的圖像語言論、諾曼·布萊遜的圖像符號研究、托馬斯·米歇爾的重構(gòu)圖像學(xué)等圖像研究學(xué)者的理論，并試圖據(jù)此厘清20世紀圖像觀念演變的理路，勾勒20世紀英美學(xué)界圖像理論發(fā)展的概貌。

由于圖像理論交織于諸多學(xué)科的研究中，形成開放式的發(fā)展形態(tài)，因而本書梳理從圖像學(xué)到圖像理論的發(fā)展進程，把圖像理論與20世紀以來的多位思想家的理論結(jié)合起來考察，揭示了圖像理論的豐富的文化內(nèi)涵和獨特的理論價值，呈現(xiàn)其對人文學(xué)科與文化公共領(lǐng)域的意義，對我國當(dāng)代藝術(shù)研究有較大的參考價值。

鄭二利 博士，天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院副教授。已發(fā)表學(xué)術(shù)論文約20篇，參編教材兩部。主要研究方向為圖像理論、視覺文化、媒介文化等。

目錄

第一章緒論/1

第二章圖像解釋學(xué)之一種：圖像學(xué)/27

第一節(jié)圖像學(xué)重鎮(zhèn):瓦爾堡研究院/29

第二節(jié)“圖像學(xué)之父”潘諾夫斯基與圖像學(xué)理論淵源/43

第三節(jié)圖像學(xué)方法的形成與操作/68

第四節(jié)潘諾夫斯基的藝術(shù)史觀/79

第三章圖像語言論：貢布里希圖像語言研究/104

第一節(jié)貢布里希創(chuàng)作簡況/105

第二節(jié)反思圖像“再現(xiàn)論”/109

第三節(jié)圖像與語言之辨/132

第四節(jié)反思藝術(shù)史及其與人文學(xué)科的關(guān)系/146

第五節(jié)象征的圖像與圖像學(xué)理論/155

第四章“圖像轉(zhuǎn)向”的征候與視覺文化的興起/182

第一節(jié)“圖像轉(zhuǎn)向”的征候/182

第二節(jié)視覺文化的興起/194

第三節(jié)圖像、話語、權(quán)力——諾曼?布萊遜圖像符號研究/211

第五章重構(gòu)圖像學(xué)/224

第一節(jié)米歇爾的“圖像轉(zhuǎn)向”理論解析/224

第二節(jié)圖像與語言/246

第三節(jié)形象的生命和愛/266

結(jié)語/287

參考文獻/291

后記/304

序

蔣原倫

鄭二利在圖像學(xué)和視覺文化研究領(lǐng)域耕耘有年，并且發(fā)表了系列相關(guān)論文，眼下的這部著述就是在其前期研究成果的基礎(chǔ)之上完成的，寫得扎實，脈絡(luò)清楚，她在這方面的研究也隨之更上一層樓。

該書主要描述了圖像研究的演進路徑，介紹了圖像學(xué)研究的四位學(xué)者，分別是潘諾夫斯基、貢布里希、諾曼?布萊遜和米歇爾。其實到了米歇爾，可以說圖像理論已經(jīng)進入了視覺文化的研究領(lǐng)域，亦即米歇爾的圖像理論雖然上承潘諾夫斯基的圖像學(xué)，但二者并不完全是同一個層面的圖像理論。潘諾夫斯基關(guān)注的是藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的圖像的含義，特別是圖像中的古典母題與文藝復(fù)興以來的人文主題之間的關(guān)系，而米歇爾則著眼于所有的圖像，包括大眾文化和讀圖時代的圖像。

二利的著作之所以從潘諾夫斯基寫起，是因為一些學(xué)者稱潘諾夫斯基為“圖像學(xué)之父”。也就是說，是潘諾夫斯基開創(chuàng)了圖像學(xué)研究?；蛟S讀者會有疑惑，人們對于圖像和圖像意義的讀解已有幾千年的歷史，即便從文藝復(fù)興時期算起，也有五百多年的歷史，怎么圖像學(xué)要到晚近的20世紀才興起？這里就需要交代清楚一個背景。二利在其《緒論》中，清晰地勾勒了這樣的學(xué)術(shù)語境，即近兩百年來，人們對藝術(shù)作品的研究，更多的是關(guān)注它們的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作技法方面，特別是美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)的崛起，使藝術(shù)自律成為潮流；而有關(guān)圖像的內(nèi)容或者與其相關(guān)的主題和主題意義的闡述就不怎么受待見。由此可以說，一部藝術(shù)史基本是藝術(shù)形式史或者說是藝術(shù)潮流和藝術(shù)風(fēng)格的更替史。瑞士著名的美術(shù)史家沃爾夫林的《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》等著述，就是這方面的典范。而在唯美主義盛行的法國，有人甚至嘲笑現(xiàn)實主義作家巴爾扎克，認為他老土，不懂藝術(shù)，在面對一幅畫作時，不是關(guān)注其風(fēng)格和表現(xiàn)手法，而是關(guān)注畫中農(nóng)夫的命運：“他凝視著一座飄出一股細煙的小房子，喊道：‘多美?。　伤麄冊谶@間窩棚里干什么？他們在想什么？他們愁什么？收成好嗎？他們大概有到期的票據(jù)要支付吧？”

潘諾夫斯基的圖像學(xué)所關(guān)注的當(dāng)然不僅僅是圖像所表現(xiàn)的內(nèi)容或者說畫中人物的命運，他更關(guān)注的是圖像呈現(xiàn)所形成的某種傳統(tǒng)和圖像意義前后的演變，并關(guān)注圖像的母題和所表現(xiàn)主題之間的種種關(guān)聯(lián)。例如，他探索皮耶羅兩組繪畫中的人類早期歷史，他研究“時間老人”和“盲目的丘比特”形象的歷史演變，就是為了揭示圖像演變背后的社會和文化的種種成因。不過人們之所以將“圖像學(xué)之父”的桂冠戴到潘諾夫斯基頭上，而不是加冕于他的前輩，如瓦爾堡等學(xué)者，關(guān)鍵是潘諾夫斯基提出了圖像學(xué)的方法論，即面對一幅藝術(shù)作品，圖像學(xué)研究將從三個層面去把握對象：一、前圖像志描述；二、圖像志分析；三、圖像學(xué)闡釋。盡管這三個層面是逐漸遞進的，但是任何人面對一幅圖像都不可能將三個層次分開來考量，所以潘諾夫斯基自己也認為：“在實際的研究中卻彼此融合，成為一個有機的、不可分割的過程?！逼鋵?，在潘諾夫斯基那里，圖像學(xué)研究的關(guān)鍵是落在圖像學(xué)的闡釋上，即由風(fēng)格史、類型史到文化象征和內(nèi)在意義的呈現(xiàn)上。應(yīng)該說圖像學(xué)所涉及的領(lǐng)域遠遠超出了藝術(shù)史的范圍，而進入社會文化史的海洋。

研究圖像學(xué)是繞不過貢布里希的，此人的才華和涉及的領(lǐng)域太寬廣了，二利之所以將他放到圖像學(xué)研究的行列中，不僅是因為貢布里希曾任瓦爾堡研究院的院長，在藝術(shù)和人文等許多領(lǐng)域中均有卓然的成就，還因為他在心理學(xué)和視知覺等方面打開了圖像學(xué)研究的新領(lǐng)域。貢布里希將圖像的功能與語言文字的功能作了比較，認為圖像的功用在于“喚起”，而不是像語言文字那樣有較好的“表現(xiàn)”和“描述”功能，由此，圖像本身就形成一種特殊的語言，并可從人類的藝術(shù)實踐和歷史中歸納出某種“制像語言”，因為制像程式體現(xiàn)了藝術(shù)在特定歷史時期的規(guī)范和象征系統(tǒng)，對“制像語言”的探索，就意味著對圖像象征系統(tǒng)所包含的全部豐富意義的深入解讀。也許可以說，他那本影響巨大、一版再版的通俗讀物《藝術(shù)的故事》，就是藝術(shù)史和圖像學(xué)完美結(jié)合的產(chǎn)物。

如果說貢布里希的“制像語言”是從繪畫藝術(shù)的內(nèi)部出發(fā)的，那么哈佛大學(xué)的諾曼?布萊遜則借鑒了社會語言學(xué)的思路，從社會整體語境入手，揭示視覺話語體現(xiàn)的公共性和集體性。諾曼?布萊遜主張外部分析，認為不應(yīng)把繪畫理解為個體知覺和心理的記錄，或者是視覺形象的圖像再現(xiàn)，而應(yīng)把其理解為社會符號。布萊遜既然摒棄圖像“再現(xiàn)論”，最直接關(guān)心的問題自然落在視覺話語主體的建構(gòu)上。這種建構(gòu)是基于社會文化的大背景，而不僅僅局限于圖像符號本身。布萊遜特別強調(diào)討論主體的方法不應(yīng)該是類似精神分析學(xué)那樣，僅從個體的童年經(jīng)驗或心路歷程出發(fā)，而要側(cè)重分析集體性的主體是如何被視覺話語建構(gòu)和支配的。二利將布萊遜納入到圖像理論的研究序列中，可謂恰如其分。

如果說以上幾位學(xué)者基本是在藝術(shù)作品的框架之內(nèi)來討論圖像意義和圖像語言的話，那么20世紀90年代，芝加哥大學(xué)的米歇爾提出的“圖像轉(zhuǎn)向”完全是在視覺文化崛起的大背景下，試圖開辟全新的研究空間，這可以說是“對圖像的后語言學(xué)、后符號學(xué)的再發(fā)現(xiàn)”。

二利認為，所謂“圖像轉(zhuǎn)向”當(dāng)然不是說圖像完全取代了語言，而是強調(diào)人文學(xué)科，如哲學(xué)、符號學(xué)等，開始重視圖像表征，即非語言表征。也就是說，由于電子科學(xué)的推進，新的圖像生產(chǎn)技術(shù)制造了大量的“圖像景觀”，從根本上改變了當(dāng)下的公共文化生活的形態(tài)。因此，如果還是像以往那樣習(xí)慣于用語言模式來解釋一切人文學(xué)科，就很成問題。由此米歇爾提出了元圖像的概念，所謂元圖像就是自我指涉的圖像，或者說是關(guān)于圖像的圖像，其實這是一個相當(dāng)模糊的概念?？赡苊仔獱栕约阂参幢厍宄霸獔D像”概念的邊界在哪里，他只是想發(fā)掘圖像自身的言說方式，旨在通過圖像自身來讀解圖像，而不是借助通常的言辭來解讀圖像。不過，米歇爾的這一思路可能過于理想化。即人類如果從來就沒有創(chuàng)造過燦爛的語言文字，一開始就通過圖像來做彼此的交流，那么圖像就表達自身；然而語言文字一旦發(fā)明，人類的文化基因中就有了語言文字的植入，或許永遠就回不到最初的起點上。不過無論如何，米歇爾的探討在更廣泛的視覺文化領(lǐng)域中給人以啟迪，正是這一啟迪，促使二利上溯潘諾夫斯基等學(xué)者，寫下了自己的著述，奉獻于此。

在《20世紀圖像研究：從圖像學(xué)到圖像理論》出版之際，筆者送上衷心的祝賀！

本書介紹了20世紀圖像研究的主流觀點，例如潘諾夫斯基認為圖像的主題及其包含的歷史文化意義需要通過三個層次才能解讀出來；貢布里希發(fā)現(xiàn)制像有一套語言，即圖像制作過程中的圖式也稱制像語言；米歇爾認為圖像是有生命的，而且還有愛欲，會召喚觀者，希望被觀者理解；等等。通過閱讀本書，可一覽20世紀圖像研究的概貌。

(三)圖繪欲望

形象的欲望是什么，這就像人的欲望是什么一樣無法給出確定性的回答。心理學(xué)和生物學(xué)提供分析欲望的方式，而藝術(shù)卻可以描繪欲望本身。在藝術(shù)中，欲望究竟是如何表現(xiàn)的呢？米歇爾總結(jié)道：“圖繪欲望”并不意味著描繪一個場景或輪廓代表欲望，而是表明繪畫本身的方式，即繪畫工具的描繪過程也是欲望的實施。不過，不能把形象的欲望誤解為畫家的欲望。米歇爾通過“皮格馬利翁效應(yīng)”說明了這一點?！捌じ耨R利翁效應(yīng)”是西方藝術(shù)理論家討論視覺效應(yīng)常用到的一個例子，有理論家用它說明藝術(shù)感應(yīng)的原理。米歇爾認為皮格馬利翁創(chuàng)造雕塑伽拉特亞是出于自己的欲望，而伽拉特亞一旦被創(chuàng)作出來，就會產(chǎn)生伽拉特亞的欲望，就如上帝創(chuàng)造了人，人又萌發(fā)了自己的欲望。就是說，形象有自身的欲望，如伽拉特亞的欲望就是讓皮格馬利翁無法抵制她的誘惑，從而愛上她。

米歇爾梳理了從古希臘恩培多克勒至弗洛伊德的欲望理論：從古希臘恩培多克勒認為愛與沖突是欲望聚攏宇宙的兩種原動力，亞里士多德認為愛是天體聚攏的原動力，至弗洛伊德的快樂與死亡欲望之“束縛”與“解脫”的交替轉(zhuǎn)化，以及德勒茲把欲望看成是建構(gòu)的具體元素的“組裝”等。米歇爾總結(jié)了兩種研究欲望的方式：弗洛伊德、拉康等用精神分析方式討論欲望，欲望是物的迷戀，是缺乏；威廉·布萊克、吉爾·德勒茲用本體論的方式探討欲望，欲望是束縛，是對禁欲的解脫。米歇爾分析指出，弗洛伊德把欲望看成是缺乏，也看成是對物的渴求，對比之下，吉爾·德勒茲則把欲望看成是構(gòu)建的具體元素的“組裝”，以在禁欲中建立的(但不是規(guī)訓(xùn)的)一種快樂為特征的一臺“欲望機器”。米歇爾還分析了威廉·布萊克、安·路易·吉羅德-特里森的研究，以及一些古典傳說，發(fā)現(xiàn)圖像欲望經(jīng)常是混合著缺乏與擁有(解脫禁欲)的，而且其原動力往往與愛有關(guān)(如同木乃伊情結(jié))。

米歇爾反對一開始就用弗洛伊德的范疇解釋圖像的欲望，他推崇用通俗的能被接受的語言、藝術(shù)史家用語、圖像學(xué)用語或美學(xué)理論家用語談圖像的欲望體系。他認為，如果一個人用弗洛伊德、拉康、齊澤克，和其他弗洛伊德主義者開始圖像欲望的陳述，那么他很快就會遭遇到形象產(chǎn)生的所有問題和作為無意識形式的圖像、幻想、拜物教、自戀、鏡像階段、想象和象征、表征，再現(xiàn)、再現(xiàn)性；屏幕記憶、征候以及拉康驅(qū)策力的蒙太奇。也就是說，在米歇爾看來，如果用弗洛伊德的理論討論圖像的欲望，那么圖像就是精神分析心理學(xué)中無意識欲望的一種形式，精神分析的落腳點是精神而非圖像，而且關(guān)于圖像本能的一些假設(shè)已經(jīng)由精神分析心理學(xué)建構(gòu)起來了。米歇爾想要擺脫精神分析心理學(xué)的“先入之見”，認為如果幻覺是精神困擾，那么精神分析就是為了治愈。精神分析對形象看法的自相矛盾的結(jié)果是精神分析話語對欲望的分析是充分的，而在某種程度上并不愿意問圖像想要什么的問題。精神分析心理學(xué)的目標(biāo)與米歇爾的目標(biāo)不同。不過，米歇爾發(fā)現(xiàn)，齊澤克兼顧了上述兩個方面。對齊澤克來說，幻覺不僅是個人的、主觀的表演場所，它還是真相在大眾文化景觀、敘事中展現(xiàn)給所有人的地方。米歇爾非常贊同齊澤克把幻想看作是集體的現(xiàn)實，包括激勵它的政治。米歇爾評價齊澤克：在接受幻想的災(zāi)難上，超越了弗洛伊德傳統(tǒng)走向了尼采式的對我們創(chuàng)造的形象和偶像的質(zhì)詢。

這樣一來，精神分析心理學(xué)、無意識圖像等只是被米歇爾作為一種特殊情境中出現(xiàn)的圖像。不過米歇爾也并不完全棄絕弗洛伊德的理論，他的目標(biāo)只是延緩，并不是阻止弗洛伊德的范疇用在欲望的圖繪解釋中。最后弗洛伊德理論中死亡、欲望等范疇引導(dǎo)我們進入圖像生命的內(nèi)心。其他學(xué)科——藝術(shù)史、美學(xué)、視覺文化、電影和媒介研究、人類學(xué)、神學(xué)——式的圖像想要什么的問題無法避免，但是精神分析學(xué)是唯一一門能夠真正允許我們通過探究形象的深層來回答這一問題的。

米歇爾認為圖像是符號、想象、現(xiàn)實三者的融合，沒有語言就沒有圖像，當(dāng)然沒有圖像也就沒有語言；沒有真實的事物、沒有可表征的現(xiàn)實也沒有圖像。作為觀者的我們應(yīng)該詢問圖像的并不是它的意思是什么，而是它想要什么——它對我們有什么要求，我們該怎樣回應(yīng)。此外，我們同樣需要詢問自己想從圖像那里得到什么。只有這樣，觀者才能擺脫語言模式對圖像的先入之見，與圖像建立起真正的對話關(guān)系，理解圖像的意義，并回應(yīng)人文學(xué)科與文化公共領(lǐng)域的“圖像轉(zhuǎn)向”。