本書以御窯所在之江西景德鎮(zhèn)和經(jīng)營民窯之廣東石灣的美術(shù)陶瓷從業(yè)者為案例，探討了二十世紀(jì)中國的美術(shù)陶瓷從業(yè)者如何演變成今天的藝術(shù)家，即從“工匠”到“藝術(shù)家”身份轉(zhuǎn)變的歷史建構(gòu)過程，并且在面對不同的地方藝術(shù)傳統(tǒng)下，藝術(shù)家的建構(gòu)過程展現(xiàn)了何種不同特點。本書的研究基于大量的田野考察和文物史料，采用社會學(xué)和藝術(shù)史學(xué)的研究方法，從宏觀切入，考察清末民初陶瓷消費(fèi)市場、審美觀念以及展示方式的轉(zhuǎn)變，再由微觀處論及景德鎮(zhèn)民國時期名家產(chǎn)生的情況等問題，對目前石灣陶藝和景德鎮(zhèn)民國陶藝史的研究有著補(bǔ)白的作用。

黎麗明，廣東佛山人，先后畢業(yè)于中山大學(xué)歷史系及香港中文大學(xué)歷史系。現(xiàn)任職于廣州藝術(shù)博物院陳列研究部，副研究館員，從事廣東美術(shù)史及廣東工藝美術(shù)史的研究及展覽策劃工作。

第一章 概述

問題：藝術(shù)家的身份是怎樣建構(gòu)的？ 4

研究的對象及其研究回顧 11

材料與方法 24

各章內(nèi)容概要 26

第二章 工匠與藝術(shù)：近代陶瓷的消費(fèi)與審美

世界陶瓷消費(fèi)的革命 30

陳列方式的改革：展覽會與商品陳列 34

美術(shù)的展示與美術(shù)品 38

景德鎮(zhèn)的美術(shù)家 44

美術(shù)陶瓷的生產(chǎn)與消費(fèi) 53

結(jié)語 59

第三章 20 世紀(jì)前期之景德鎮(zhèn)瓷業(yè)改良與陶瓷藝術(shù)

以改良為名的商業(yè)革命 62

制瓷技術(shù)的改變 72生產(chǎn)制度的延續(xù) 82

經(jīng)濟(jì)恐慌下的陶業(yè)改良 85

身份的強(qiáng)化：優(yōu)秀技術(shù)員工與畫瓷專家 97

結(jié)語 102

第四章 手工生產(chǎn)與陶瓷藝術(shù)：石灣名工匠的出現(xiàn)

聲名鵲起：石灣陶塑脫廣窯而出 106

從瓦脊陶塑到案頭擺件陶塑 112

美術(shù)家與美術(shù)：身份、風(fēng)格與鑒藏知識的建立 117

日用陶業(yè)之改良與衰落 128

作為地方文化代表與“藝術(shù)品”的石灣陶器 135

戰(zhàn)后陶業(yè)的蕭條與石灣公仔行的繁榮 142

結(jié)語 144

第五章 工業(yè)化與民間藝人

概念的延伸：手工業(yè)改造下的民間藝術(shù)與民間藝人 149

身份的確立：工業(yè)化生產(chǎn)下的藝人 159

景德鎮(zhèn)瓷器生產(chǎn)之典范：陶瓷研究所 163

石灣陶瓷的工業(yè)化改造 173

地方陶瓷的代表：石灣陶塑及其藝人 175

藝人的文化改造與身份確立 184

結(jié)語 189

第六章 從“民間藝人”到“工藝美術(shù)師”“藝術(shù)家”

20 世紀(jì) 60 年代后期的景德鎮(zhèn)陶瓷生產(chǎn) 192

20 世紀(jì) 70 年代初期景德鎮(zhèn)的瓷業(yè)恢復(fù) 195

“工藝美術(shù)師”身份的確立 198

20 世紀(jì) 60 年代后期的石灣陶業(yè)與藝人 206

20 世紀(jì) 60 年代后期的石灣陶塑及其作者 208

石灣的工藝美術(shù)師及其創(chuàng)作 214

藝術(shù)家與私營工廠的出現(xiàn) 223

結(jié)語 232

第七章 結(jié)論：藝術(shù)家的塑造

陶瓷工業(yè)化與名匠、名家 236

陶瓷文化傳統(tǒng)的影響 239

回到物本身的藝術(shù)史 243

附錄

各章統(tǒng)計列表 248

征引文獻(xiàn)及參考書目 264

后記 281

長久以來，從事陶瓷制作的藝人被視為“工匠”。將陶瓷器歸

類為藝術(shù)品、制作美術(shù)陶瓷的工匠稱為藝術(shù)家，是 20 世紀(jì)以來歷史

建構(gòu)的產(chǎn)物。本書以經(jīng)營民窯之廣東石灣和御窯所在之江西景德鎮(zhèn)

的美術(shù)陶瓷從業(yè)者為案例，探討的是 20 世紀(jì)中國的美術(shù)陶瓷從業(yè)者

如何演變成今天的藝術(shù)家，在不同的地方藝術(shù)脈絡(luò)影響下，藝術(shù)家

的建構(gòu)過程展現(xiàn)了何種不同特點，以及在藝術(shù)家的建構(gòu)過程中，兩

地的藝術(shù)傳統(tǒng)是如何被塑造的。

歐洲藝術(shù)觀念的引入與應(yīng)用，成為近代藝術(shù)審美觀念轉(zhuǎn)變的契

機(jī)。工業(yè)化帶來了陶瓷生產(chǎn)技術(shù)的全面革新。在機(jī)械化和規(guī)模化生產(chǎn)

之下，以“手藝”見長的藝人逐步遠(yuǎn)離具體生產(chǎn)，成為工業(yè)化產(chǎn)品的式

樣設(shè)計者和品牌的標(biāo)志。然而，在同一審美趣味轉(zhuǎn)向和工業(yè)化的時代

脈絡(luò)之下，石灣和景德鎮(zhèn)兩地的工匠卻經(jīng)歷了相當(dāng)不同的歷史變化。

近代的石灣民窯需要樹立品牌，其藝人需要建立聲名。在此過

程當(dāng)中，藝術(shù)贊助人、藝術(shù)評論人以及面向公眾的展覽會、報紙媒

體介紹宣傳陶塑及其藝人的藝術(shù)特點，成為石灣民窯藝術(shù)化的重要

手段。而景德鎮(zhèn)，雖有明清兩代“御窯”的盛名，其藝術(shù)家的誕生

卻緊扣當(dāng)時提倡的工業(yè)化改良、實業(yè)救國等潮流，標(biāo)榜不同于守舊

工匠的身份，其作品是文明古國的中國形象的體現(xiàn)。兩地不同的脈絡(luò)，

導(dǎo)致了藝術(shù)品有著不同的發(fā)展，技藝的傳承方式也大為不同。前者

的陶器創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)自身的地域風(fēng)格和特征，而后者的瓷器創(chuàng)作偏重學(xué)

院審美價值。在石灣，師承關(guān)系、風(fēng)格與地域傳統(tǒng)的關(guān)系依然是新

陶藝家建構(gòu)身份的重要資源。時至今天，傳統(tǒng)與創(chuàng)新儼然成為本地

陶藝家必須面對的問題。而在景德鎮(zhèn)，學(xué)院教育成為當(dāng)今藝術(shù)家培

養(yǎng)的主要途徑，其風(fēng)格更傾向傳統(tǒng)文人以及現(xiàn)代學(xué)院的審美趣味。

1.書稿的名稱“從工匠到藝術(shù)家：20世紀(jì)的中國美術(shù)陶瓷從業(yè)者”非常清楚地揭示了所要論述的主要內(nèi)容，以中國陶瓷的典型代表廣東石灣和江西景德鎮(zhèn)為案例，探討從業(yè)者身份在20世紀(jì)的轉(zhuǎn)變。

2.作者在開篇即言明，“身份認(rèn)同”是西方文化研究中的一個重要概念，其含義是“某一文化主體在強(qiáng)勢與弱勢文化之間進(jìn)行的集體身份選擇”。因此，雖然書稿的論述重點“身份”研究是以人為主體對象，但實際上，對于圍繞著人展開的工藝美術(shù)活動而言，這一行為本身也因其與人具有密不可分的關(guān)系從而具有了身份研究的價值和意義。

3.景德鎮(zhèn)與石灣兩地的陶藝，創(chuàng)作風(fēng)格各有千秋。基于不同的地理環(huán)境、生產(chǎn)資源、歷史文化、生活方式、審美情趣，形成了不同的藝術(shù)追求和藝術(shù)表現(xiàn)形式。在寫作過程中，作者對景德鎮(zhèn)、石灣兩地陶瓷業(yè)發(fā)展史和地方社會脈絡(luò)進(jìn)行了系統(tǒng)梳理之，同時通過大量調(diào)查和資料，考察景德鎮(zhèn)與石灣兩地不同時期的的產(chǎn)品在題材、形式、風(fēng)格上受國家與地方社會變遷、時代風(fēng)尚影響而產(chǎn)生的變化。

清末宣統(tǒng)年間，陶瓷鑒藏家陳瀏是這樣評價陶瓷工匠的：

畫紙絹者，不屑于畫瓷也。而能畫瓷者，又往往不能畫紙絹。國初 刻玉范銅之儔，率皆姓氏流芳，表揚(yáng)弈祀。而畫瓷者，多湮沒不彰，致 可慨喟。畫者且不能傳，又況于制坯掌火者乎。其實絕技通神，藝進(jìn)于道。 若明季陶人吳十九者……

中西歷史上不乏贊美陶瓷工匠的陶瓷鑒評家，陳瀏并不是第一位。在這段話中，陳瀏稱贊陶瓷工匠“絕技通神”，然而他也指出 盡管他們技藝高超，但他們的名字并沒有為人們所記載、傳頌，陳 瀏深感遺憾和同情。我們無法知道陳瀏的感慨是否得到同時代人的 共鳴，不過工匠們默默無名的歷史正是在 19 世紀(jì)與 20 世紀(jì)之交被 慢慢地改變。這一章，將以 20 世紀(jì)初陶瓷消費(fèi)與審美觀念的變革為 線索，嘗試勾勒陶瓷成為“美術(shù)品”、陶瓷工匠成為“美術(shù)家”的 歷史轉(zhuǎn)變。

世界陶瓷消費(fèi)的革命

19 世紀(jì)，歐洲國家的陶瓷生產(chǎn)技術(shù)已非常成熟。參加了 1876 年 美國費(fèi)城博覽會的李圭，這樣描述當(dāng)時日、英、法、德幾國的瓷器：

（日本）又有大瓷瓶一對……外繪雖尚美觀，而其質(zhì)似不若華產(chǎn)堅 致，價亦二千元。 （英國）物以瓷器為最，質(zhì)潔白而工精細(xì)，價值亦不甚昂。初西國無瓷器，乃自中國訪求，回國潛心考究，始得奧妙。今則不讓華制，且有過之無不及之勢。杯、盤、瓶、盂，有特繪中華人物花草者，又牌號上大書中國泥土所制者。

（法國）其自制瓷器亦絕佳，英國而外，無出其右。

（德國）今來赴會……瓷器尤良。

（中國）物產(chǎn)以絲、茶、瓷器、綢貨、雕花器、景泰器，在各國中 推為第一……會內(nèi)瓷器早經(jīng)售罄。

李圭對中國的瓷器并沒太多批評，有“在各國中推為第一”的 印象，日本的瓷器雖美觀但質(zhì)地不及中國瓷器。不過，他也盛贊了 英國、法國、德國的瓷器。這三國，恰恰是最快研制、最先大量生產(chǎn)瓷器、技術(shù)最先進(jìn)的歐洲國家。其中，他認(rèn)為英國的瓷器“質(zhì)潔 白而工精細(xì)”，19 世紀(jì)英國威治伍德（Wedgwood）以及道爾頓（Dolton） 兩大陶瓷公司即以生產(chǎn)潔白精致的骨瓷著稱。李圭的游記說明了在 19 世紀(jì)中期，雖然國人認(rèn)識到外國制瓷技術(shù)的先進(jìn)、外國瓷器的精美，但對本國產(chǎn)品仍頗具信心。

及至 19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初，世界陶瓷業(yè)發(fā)展情況大為不同。在 當(dāng)時的歐洲，制瓷技術(shù)早已不是秘密，并且隨著制瓷機(jī)械的發(fā)明創(chuàng) 造與窯爐的改進(jìn)，制瓷生產(chǎn)效率和瓷器的質(zhì)量、數(shù)量都有大幅度的 提高。特別是日本，自 19 世紀(jì)中明治維新之后，向德國、法國學(xué)習(xí) 陶瓷生產(chǎn)的新技術(shù)，其生產(chǎn)能力直追歐洲。20 世紀(jì)初，這些國家開 始轉(zhuǎn)而向歷史悠久的陶瓷大國中國傾銷工業(yè)化陶瓷產(chǎn)品，日本更成為向中國輸出瓷器的主要國家之一。在 1899 年就已有人提道：“日本瓷質(zhì)本不及我，然其能師法法人及我之所長，變而通之，其器遂日新月異，且盛行于南北美洲，即我通商口岸，亦多用其物，景德鎮(zhèn)之瓷，幾為攙奪，而廣東、山東、福建無論矣?！?景德鎮(zhèn)瓷瓷質(zhì)雖好， 但繪畫圖案板而無趣，價值卻比洋瓷貴，比如一個時裝美女瓷人偶 在當(dāng)?shù)刭u 13 元，到漢口賣 18 元，而大小相當(dāng)?shù)难蟠扇伺疾刨u 1 元多， 可見價格差距之大。4 1896 年至 1930 年由海關(guān)統(tǒng)計的外國瓷器入口 情況（表 1）可見，20 世紀(jì)初外瓷入口數(shù)量增加之迅猛。與 19 世紀(jì) 以前相比，國內(nèi)市場上無疑多了許多陶瓷器可供選擇，國人的陶瓷 消費(fèi)習(xí)慣也開始逐步改變。

外瓷大量入口引起時人的關(guān)注，而最重要的莫過于利權(quán)為洋人 所奪，即洋瓷侵占了本國陶瓷器的市場。1914 年，時人對景德鎮(zhèn)瓷 器的觀察有這樣的描述 :

外人對于吾國日用常品則加意仿造。余前年在南京見日本瓷器，小 至茶盅酒杯亦莫不仿造吾國樣式，雖現(xiàn)在消數(shù)不大，然不可不注意也。 其他外瓷，入奪去之利益已不可勝數(shù)。自洋瓷臉盆輸入，景德鎮(zhèn)之瓷臉 盆淘汰矣。自彼硬質(zhì)陶器之各種餐盤輸入，各地之茶樓酒肆不見有景德鎮(zhèn)之瓷盤矣。

由這段資料可見，日本瓷器的樣式其實是仿造我國日常用瓷，在 1914 年其銷路還不甚廣，但其他種類的洋瓷則已占據(jù)了大部分的瓷器市場，比如洋面盆和硬質(zhì)陶器餐盤的輸入，已令景德鎮(zhèn)瓷器銷 量受到嚴(yán)重影響。20 世紀(jì)初外國已使用機(jī)械生產(chǎn)陶瓷，其制品相對 手制瓷器有著質(zhì)地輕薄、成本低廉的優(yōu)勢，以致大量使用日用陶瓷 器的茶樓酒肆也不再使用景德鎮(zhèn)的產(chǎn)品。