從汾陽到世界
白睿文
回看從1949年到現(xiàn)在的中國電影史，可以簡單地把這段影史分成三個時期：毛澤東時代的寫實主義時期（1949—1978）、中國電影新浪潮時期（1984—2000）、商業(yè)電影時期（2002至今）。從40年代末到70年代末，所有的電影作品都是由國營的制片廠制作的，而且大部分的電影作品都帶著濃厚的政治宣傳色彩。在社會主義寫實主義號召之下攝制的電影，呈現(xiàn)的是一個理想世界—充滿愛國理念和烈士的犧牲精神、黑白分明的英雄和敵人、社會主義的景象。這個時代最受歡迎的電影類型是戰(zhàn)爭片，表現(xiàn)朝鮮戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭和國共內(nèi)戰(zhàn)為最常見的例子，當然，還有后來的樣板戲電影。
1976年以后，隨著政治和經(jīng)濟改革，一種新的文化也漸漸開始形成—也就是1980年代的所謂“文化熱”。這時期，海外的不同文化開始涌進中國—搖滾樂、WHAM、西方古典音樂、美國鄉(xiāng)村音樂、約翰?丹佛、理查德?克萊德曼、尼采、叔本華、弗洛伊德、魔幻寫實主義、米蘭?昆德拉等等—在這些混雜的外國文化因素進來的同時，許多中國老百姓也開始重新認識自己的文化傳統(tǒng)，包括佛道儒思想、太極、氣功、傳統(tǒng)戲曲等等。這兩種趨勢的碰撞也就產(chǎn)生了一種文藝復(fù)興，一個真正的文化“百花齊放”的態(tài)勢。其后中國新一代的文藝青年開始了不同形式的文化運動—藝術(shù)界有星星畫會、詩歌界有朦朧詩和《今天》、文學(xué)界有傷痕文學(xué)和尋根文學(xué)、音樂界有崔健和中國搖滾音樂的崛起等。
到1983、1984年，北京電影學(xué)院的78屆中出現(xiàn)了新一代導(dǎo)演—第五代，他們帶動了中國的電影新浪潮，也變成80年代“文化熱”的重要部分。第五代在美學(xué)和文化上的獨特視角是受到兩種完全不同因素的影響而形成的：一種是導(dǎo)演在“文革”期間的特殊經(jīng)驗；另一種是改革開放初期的沖擊。第五代所拍攝的第一波作品，包括《一個和八個》《黃土地》《大閱兵》《喋血黑谷》，給中國電影開辟了一條新的路子，好像要在美學(xué)、政治和電影語言等方面跟過去劃清界限。像陳凱歌的處女作《黃土地》，有意識地呈現(xiàn)給觀眾非常熟悉的人物（農(nóng)民和軍人），但表現(xiàn)的手法和語言完全不同。不像老的戰(zhàn)爭片里頭有黑白分明的英雄和敵人，更沒有樣板戲的“三突出”，《黃土地》的人物在道德上有種相當復(fù)雜的掙扎性。這部電影有一種沉重和曖昧的氣氛，大量運用蒙太奇、象征和寓意，使用的攝影手法和視覺語言是嶄新的，最后還留有開放性的結(jié)尾?！饵S土地》可以說是一個革新之作，是第五代的開始，也是整個中國藝術(shù)電影（或“中國的新浪潮”） 的開始。
雖然第五代的多位電影人日后開始轉(zhuǎn)向商業(yè)電影，但第六代接納、采用和延續(xù)了他們早期作品的實驗精神。在第六代的演變中，這個群體找到了自己的聲音，而且這個聲音在本質(zhì)上跟第五代有一些不同。最早出現(xiàn)的幾位第六代導(dǎo)演（比如王小帥和張元）拋棄了傳奇敘述而把重點放在日常生活的細節(jié)，“英雄人物”被“邊緣人物”代替，唯美的調(diào)度和景觀換成粗糙的紀錄式風(fēng)格，將第五代偏愛的文學(xué)改編題材改為原創(chuàng)、自傳題材和真實故事；另外一個重要的改變是國營的電影制片廠已經(jīng)不是第六代的主要合作伙伴。從某種程度看，第五代和第六代都代表著中國藝術(shù)電影的不同階段，從本質(zhì)上而言，整個80年代和90年代的一個基本趨勢是中國藝術(shù)電影的崛起，這也可以被看成中國電影史的第二個大趨勢。
1970年出生的賈樟柯不屬于最早出道的第六代導(dǎo)演，但后來憑著他在國內(nèi)外的影響和獲獎紀錄，他漸漸被公認為整個第六代最有代表性的人物。賈樟柯生長在山西汾陽，幼年在“文革”后期度過。六歲的時候“文革”結(jié)束，文化解凍已開始，他的青春期在日漸開放的時代中度過。年輕的賈樟柯曾愛上臺灣著名歌手鄧麗君的金嗓子，還曾一邊看美國通俗電影《霹靂舞》一邊模仿學(xué)習(xí)電影中的舞蹈招式。后來他前往省會太原學(xué)習(xí)繪畫，但賈樟柯走上電影之路的主要的轉(zhuǎn)折來自《黃土地》的一個偶然的觀影機遇：
《黃土地》應(yīng)該是1980年代中期的電影，我一直沒看過。那天買張票就進去了，那時候也不知道誰是陳凱歌，也不知道《黃土地》是怎么回事兒。但是一看就改變了我的人生?？赐辍饵S土地》我就決定要拍電影，我要當一個導(dǎo)演。這樣就開始對電影感興趣……在看《黃土地》這個電影之前，我能看到的中國電影差不多都是那種官方宣傳片，都是非常保守的電影模式。所以我對電影沒有想象力，覺得電影就是這個樣子。但是看了《黃土地》以后，突然覺得看到了電影的其他可能性，所以我就喜歡上這個藝術(shù)。
不久之后賈樟柯便考上北京電影學(xué)院文學(xué)系并赴京就讀電影專業(yè)。在北京電影學(xué)院期間，賈樟柯創(chuàng)辦了北京電影學(xué)院青年實驗電影小組，開始拍學(xué)生電影。也就是通過《有一天，在北京》《嘟嘟》《小山回家》等作品，賈樟柯開始尋找自己的電影風(fēng)格。
學(xué)生電影里最成熟的作品是《小山回家》。本片的主人公小山是一名來北京打工的失業(yè)廚師，春節(jié)快到時，小山在北京到處尋找愿意陪他回老家過節(jié)的老鄉(xiāng)。58分鐘的電影中，小山在京城東奔西跑找不同身份的老鄉(xiāng)，包括大學(xué)生、賣黃牛票的、妓女，但小山始終沒有“回家”。雖然是學(xué)生作品，但字里行間可以讀出賈樟柯后來的電影風(fēng)格的一些特點和他對老百姓現(xiàn)實生活中的遭遇的關(guān)注?！缎∩交丶摇肥堑谝淮斡猛鹾陚碜鲋餮?，王宏偉也成了賈樟柯日后電影的重要合作伙伴。當賈樟柯帶著《小山回家》參加香港獨立短片電影節(jié)時，他認識了他后來的主要創(chuàng)作班底—攝影師余力為和制片人周強、李杰明。往后的幾年里，賈樟柯和香港制片團隊的胡同制作一起打造了一系列驚人之作，包括賈樟柯最重要的幾部影片—《小武》《站臺》《任逍遙》《三峽好人》《二十四城記》等。通過這些電影，賈樟柯得以縱橫在中國過去時代的“激情燃燒的歲月”與當下正在崛起的“超級大國”之間。中國在經(jīng)濟和政治上的崛起，促使中國“大片”迅速發(fā)展，商業(yè)電影市場空前繁榮，跟賈樟柯同輩的許多電影人已經(jīng)完全放棄藝術(shù)電影，全力以赴商業(yè)電影市場使命。但至今，賈樟柯還是跟過去一樣，關(guān)注小規(guī)模的藝術(shù)電影，也通過電影探索個人在社會上的位置，科技在我們生活中的位置，個人在劇烈變遷中如何尋找自己的價值等問題。
賈樟柯的前三部劇情片—《小武》《站臺》《任逍遙》，經(jīng)常被稱為“賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲”。這三部電影都運用了非常成熟的電影語言：紀錄片式的美學(xué)、寫實的風(fēng)格、非職業(yè)演員的主演、豐富的故事層次。“故鄉(xiāng)三部曲”的每一部作品都是用不同的器材來完成的（《小武》用16毫米、《站臺》用32毫米、《任逍遙》用數(shù)碼），而且每一部都設(shè)置成不同的時代背景（《小武》為1996年、《站臺》跨越整個80年代、《任逍遙》為2002年），雖然每部作品采用的拍攝器材和歷史背景都不同，但“故鄉(xiāng)三部曲”是呈現(xiàn)中國二十年來劇烈變化的一個最完整和具有深度的電影反思?！肮枢l(xiāng)三部曲”的另外一個特點是把視角放到中國的“縣城”（汾陽和大同）；之前中國電影一直把重點放在“農(nóng)村”和“城市”兩個空間，但通過這三部影片，賈樟柯把過去“看不見的縣城”真實地展現(xiàn)了出來。同時“故鄉(xiāng)三部曲”也把中國縣城里“看不見的邊緣人物”—文工團的舞者、街上的扒手、陪酒小姐、小混混，活生生地展現(xiàn)出來。
《小武》講述汾陽街頭小偷小武在幾天內(nèi)人際關(guān)系漸漸瓦解—從朋友到情人最后到他家人—的小故事。電影特別像地下紀錄片的風(fēng)格（手提攝影機、很多雜音等），但其背后的故事性特別強，甚至有點傳統(tǒng)希臘悲劇的意境。而在小武個人的小悲劇之后，還有一個更大的悲劇正在發(fā)生，就是人物（和導(dǎo)演）的故鄉(xiāng)汾陽的大規(guī)模拆遷。就是說在小武生活中的關(guān)系一個一個瓦解的同時，他的整個生存環(huán)境也正在瓦解?！墩九_》的時間跨度和整個敘述更加大膽，故事跨越整個80年代，從改革開放初期一直到1989年。在這個龐大的歷史背景之下，一群參加文工團的青年夢想者正在努力尋找自己的位置。2002年的《任逍遙》接著探索變遷中的中國，本片講述兩位迷失方向的青少年，他們想踏入社會但一直不斷犯錯誤，一錯再錯。用數(shù)碼拍攝的《任逍遙》也是中國早期數(shù)碼電影的重要作品。
