《碗和缽》是一本跨界表達(dá)的散文作品，分為“碗”與“缽”兩部分，從人們?nèi)粘Ｉ钇骶咄牒屠徴勂?，論及藝術(shù)家楊鍵水墨畫作品“碗”“缽”系列，通過龐培、楊鍵兩位藝術(shù)大家的思想對(duì)話與交流，通過文學(xué)和藝術(shù)作品的相互闡釋和表達(dá)，揭示碗和缽形象的象征內(nèi)涵及其背后的哲學(xué)邏輯。作者筆觸細(xì)膩、見微知著，語言靈動(dòng)、充滿詩意，涉獵范圍廣泛，談及詩歌、繪畫、哲學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，任思緒之所至。

龐培，1962 年生，江蘇江陰人，詩人、散文家。獲第四屆張棗詩歌獎(jiǎng)、第二屆孫犁散文獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。著有詩文集《低語》《五種回憶》《鄉(xiāng)村肖像》《途中》《阿炳：黑暗中的暈眩》等。

碗 …… 1

缽 …… 79

楊鍵的性命與招魂

薛仁明

畫畫之前，大家知道，楊鍵是位詩人。有人甚至還說他是當(dāng)代中國(guó)最好的詩人。是否過譽(yù)，不得而知。我只知道，楊鍵和當(dāng)代的詩人很不一樣。

若論精神樣貌，新詩詩人迥異于古代的詩人。他們，毋寧更近于西洋詩人。我常說，中國(guó)新詩詩人多數(shù)是用中文寫著西洋詩?？墒牵瑮铈I例外。

新詩詩人愛談西方，多以西方為典律。不談?wù)勎鞣?，即便不被視為義和團(tuán)、不被視為故步自封，至少，也會(huì)顯得很沒水平。這是百年來的時(shí)髦，也是百年來的不得不然，更是新詩詩人的“基本素養(yǎng)”。 楊鍵不然。楊鍵很“土”，像個(gè)“草包”。早在2008年，《南方周末》訪談時(shí)，他就明白表示不喜西洋音樂，“聽西方的什么交響樂、鋼琴（曲）都不喜歡”；他也看不上西洋繪畫，“中國(guó)的東西要比他們的好多了”。這種種不喜，他不遮不掩，說得很理直氣壯。

《南方周末》的記者與編輯會(huì)不會(huì)詫異楊鍵的底氣怎么如此之足？如此違反“常識(shí)”的底氣又從何而來？彼時(shí)，2008年，中國(guó)還沒什么人談“文化自信”；《南方周末》，則是西洋人最認(rèn)可的一份中國(guó)媒體。

時(shí)隔11年，2019年，中國(guó)人漸漸有能力開始平視西方。中國(guó)人行遍天下、真開了眼界，尤其在西方長(zhǎng)住過了之后，終于明白，西方?jīng)]咱們以前想象的那么好，中國(guó)也沒咱們認(rèn)為的那么差。一時(shí)之間，過去老覺得西方多好的人，反顯得特別“土”；而崇洋媚外之徒，倒讓人覺得非常“草包”。眼下，回頭再看看楊鍵，原來極端“保守”的他，似乎又格外“超前”。

但其實(shí)，楊鍵既不“保守”，也不“超前”，他就是他，他一直在那兒。他一直緊接著中華大地，因此顯得“土”；在“土”之下，又扎著歷史厚實(shí)的“根”。有“土”有“根”，廣袤而深遠(yuǎn)，所以他巋然不動(dòng)，卓爾不群；禪宗有言，“獨(dú)坐大雄峰”，楊鍵有這樣的氣概。

有此氣概，楊鍵一轉(zhuǎn)成為畫家之后，他的水墨作品自然也就卓爾不群。早先他畫山水，既不秀麗，也不空靈，更沒半點(diǎn)的虛無縹緲，反而，有著近代中國(guó)歷史的種種苦澀與郁結(jié)，看著看著，老讓人想起他的史詩《哭廟》。他的山水，是心畫；畫殘山、畫剩水，山水間有哭聲。

幾年后，楊鍵開始畫碗、畫缽，也畫芒鞋。碗、缽乃吃食之器，鞋為行走之物；兩者皆是形而下的，但也可以是形而上的。昔日僧人托缽、著芒鞋，是謂行腳。行腳可以讓生命踩實(shí)，可以遠(yuǎn)離顛倒夢(mèng)想。我平日穿的老布鞋，和楊鍵畫的芒鞋相仿。老布鞋黑面白底，與山水畫顏色相近；老布鞋看起來“土”，但自有一份簡(jiǎn)潔、大氣；老布鞋穿著透氣，不覺得與大地有隔。腳下一雙老布鞋，我們可以重新體會(huì)古人所說的“俯仰于天地之間”。

楊鍵從殘山剩水的哭聲中走了出來，持碗如老農(nóng)、托缽如頭陀、著芒鞋如羅漢，如此行腳，如此俯仰天地之間，是要重整舊山河嗎？是要重拾中國(guó)文明的親冥與無隔嗎？為此，詩人龐培寫了一本專著，名曰《碗和缽》，其中有段話，正可作為此文的小結(jié)：“楊鍵畫缽，事關(guān)性命；楊鍵畫碗，是在招魂。

我們說：碗，是中國(guó)人世代相傳的心語。歷史慌張的片刻，總有什么人在庭院天井的過道空地，手里端著盛放菜肴酒水的碗碟張皇失措，或以摔碗墜地為信號(hào)，或隔墻聽聞一陣子廚房里的手忙腳亂。這時(shí)候，碗是性命的次序，是一次又一次聲音粗重的求生的呼吸，是冒險(xiǎn)救生的膽魄智慧。碗剖白為人生的境遇，一只只宮廷或民間的昂貴精致的瓷碗，在苦苦央求，替其主人從劫難中生還而暗自流淚許愿。同樣是一只只碗，在苦難饑饉的年代里跪地求饒著。碗的膝蓋被磨破。一個(gè)個(gè)揣著碗的風(fēng)雪夜歸人，流盡了鮮血，跪在雪地里，被無盡的秋風(fēng)所掩埋。這時(shí)候，碗又是墳?zāi)够驂炡！?p/>

碗在詩人、畫家楊鍵的巨幅水墨系列畫中，宛如亂世之外一雙雙大瞪著的眼睛，充滿了莫名的坦蕩、驚恐和憂慮的訴求。這些黑白之碗被整只整只勾勒、著色，一遍遍地潑墨揮灑其碗體深處內(nèi)在平實(shí)的風(fēng)景，有時(shí)，如同隱士眼里頹蕩的山水；有時(shí)，又像是亡靈記憶中無法忘懷的冤屈。申冤者早已屈死在人世，無名無姓的一只只空碗仍舊在漫漫長(zhǎng)夜之中以徒勞游蕩之身在竭力伸張著，甚至乞憐著早已湮沒不聞的正義。

這些碗全都懸浮在空中，突顯于畫幅中央最顯眼的位置，被畫筆細(xì)心地描摹過，宛如出現(xiàn)在宇航員眼睛上方的、以高科技星際空間站密封的舷窗口一掠而過的火星或月球局部（有些是全景）景象為主體的畫面展示。這些黑白分明的碗，似乎已不屬于人世，不再保有地球文明、人類社會(huì)過去或?qū)淼臒熁鹞?，它們一個(gè)個(gè)，一只只獨(dú)立于寰宇之上，自成一個(gè)個(gè)宇宙。我們注意到，畫家的指向首先是空間的，是空間意義上的心靈、人文的圖式。這些孤立狀態(tài)中漂浮著的一只只碗缽，仿佛某種靈魂殘余的不明物體。它們是冥界的光照或語匯，是對(duì)來世的引誘和照耀。碗的表面，恍似籠罩一層前世的光。碗口和碗沿，往往又氤氳出一團(tuán)團(tuán)隆起的疑似古代宋元山水式的地平線。

畫家，略去了白生生碗缽之外一切間接的世俗信息，以凸顯此時(shí)此地的飽滿直感。真正精神的同心圓實(shí)則渾圓自在于觀畫者可能的心靈世界。畫中的碗缽，與畫外真實(shí)世界時(shí)間原則中的觀畫者之心理波瀾之間，形成了一個(gè)可見的存在的活體氛圍，向碗沿時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的山水影像這個(gè)圓心匯攏而來—山水，無疑是碗缽之外又一個(gè)圓的存在的奧秘。

經(jīng)由碗得以呈現(xiàn)的人生，乃古典完好的中國(guó)，乃東方遠(yuǎn)古文明神圣的輝煌。人們覺得不經(jīng)意的家常食碗，盛放著人生百味珍饈，綻露出歲月的甜酸苦咸。中國(guó)人自況“開門七件事，柴米油鹽醬醋茶”。碗是中國(guó)的肉眼可見的智慧格言，碗同時(shí)也是全世界范圍飲食男女的日常起居。

在這里，畫面上楊鍵的碗和缽一再呈現(xiàn)出的白和黑兩種極簡(jiǎn)色調(diào)，配以更加簡(jiǎn)單樸素的淺黑景深，仿佛畫家筆下的碗和缽被小心翼翼供奉在了某處古老的神龕，或者說，畫面上的半圓碗體、缽面，被畫家直接釘在了歷史或記憶的墻上，白色的缽，黑色的碗。因而，這里的歷史，與其說是人文的，不如說是一條條流淌著的歲月的長(zhǎng)河，召喚著逝去了的中國(guó)的歲月，一份生命流逝的滄桑。極簡(jiǎn)的構(gòu)圖，使人聯(lián)想起美國(guó)著名畫家羅斯科的晚期風(fēng)格，抽象、教喻、對(duì)生命赤裸裸的體認(rèn)，平靜和絕望，狂熱和嚴(yán)整相交集。筆觸和線條呈驚心動(dòng)魄的顆粒狀，并不均勻的涂抹，顯得表面隨意實(shí)則精心。顏面、層次細(xì)膩多變。碗沿上一層高低不一的白色反射出海市蜃樓般糧食的精華，似乎瞬間概括出來遠(yuǎn)古人類對(duì)于日常溫飽代代傳承的久久的凝視。

碗是中國(guó)人抵事論世的尺度，是民間日常抽象的度量衡。碗在中國(guó)，象征著天地良心、列祖列宗、江山社稷、溫飽性命，在日常所用之碗各種大小形制上，聰明的古人很早就意識(shí)到了碗缽所象征著的生與死終極的體認(rèn)：上揚(yáng)平端為生，下覆倒扣為死。而生則虛懷若谷、海納百川，死則底端燃燭、向死而生。