《碗和缽》是一本跨界表達(dá)的散文作品，分為“碗”與“缽”兩部分，從人們?nèi)粘Ｉ钇骶咄牒屠徴勂?，論及藝術(shù)家楊鍵水墨畫作品“碗”“缽”系列，通過龐培、楊鍵兩位藝術(shù)大家的思想對話與交流，通過文學(xué)和藝術(shù)作品的相互闡釋和表達(dá)，揭示碗和缽形象的象征內(nèi)涵及其背后的哲學(xué)邏輯。作者筆觸細(xì)膩、見微知著，語言靈動、充滿詩意，涉獵范圍廣泛，談及詩歌、繪畫、哲學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，任思緒之所至。

龐培，1962 年生，江蘇江陰人，詩人、散文家。獲第四屆張棗詩歌獎、第二屆孫犁散文獎等獎項(xiàng)。著有詩文集《低語》《五種回憶》《鄉(xiāng)村肖像》《途中》《阿炳：黑暗中的暈?！返取?/p>

碗 …… 1

缽 …… 79

楊鍵的性命與招魂

薛仁明

畫畫之前，大家知道，楊鍵是位詩人。有人甚至還說他是當(dāng)代中國最好的詩人。是否過譽(yù)，不得而知。我只知道，楊鍵和當(dāng)代的詩人很不一樣。

若論精神樣貌，新詩詩人迥異于古代的詩人。他們，毋寧更近于西洋詩人。我常說，中國新詩詩人多數(shù)是用中文寫著西洋詩?？墒?，楊鍵例外。

新詩詩人愛談西方，多以西方為典律。不談?wù)勎鞣?，即便不被視為義和團(tuán)、不被視為故步自封，至少，也會顯得很沒水平。這是百年來的時(shí)髦，也是百年來的不得不然，更是新詩詩人的“基本素養(yǎng)”。 楊鍵不然。楊鍵很“土”，像個(gè)“草包”。早在2008年，《南方周末》訪談時(shí)，他就明白表示不喜西洋音樂，“聽西方的什么交響樂、鋼琴（曲）都不喜歡”；他也看不上西洋繪畫，“中國的東西要比他們的好多了”。這種種不喜，他不遮不掩，說得很理直氣壯。

《南方周末》的記者與編輯會不會詫異楊鍵的底氣怎么如此之足？如此違反“常識”的底氣又從何而來？彼時(shí)，2008年，中國還沒什么人談“文化自信”；《南方周末》，則是西洋人最認(rèn)可的一份中國媒體。

時(shí)隔11年，2019年，中國人漸漸有能力開始平視西方。中國人行遍天下、真開了眼界，尤其在西方長住過了之后，終于明白，西方?jīng)]咱們以前想象的那么好，中國也沒咱們認(rèn)為的那么差。一時(shí)之間，過去老覺得西方多好的人，反顯得特別“土”；而崇洋媚外之徒，倒讓人覺得非常“草包”。眼下，回頭再看看楊鍵，原來極端“保守”的他，似乎又格外“超前”。

但其實(shí)，楊鍵既不“保守”，也不“超前”，他就是他，他一直在那兒。他一直緊接著中華大地，因此顯得“土”；在“土”之下，又扎著歷史厚實(shí)的“根”。有“土”有“根”，廣袤而深遠(yuǎn)，所以他巋然不動，卓爾不群；禪宗有言，“獨(dú)坐大雄峰”，楊鍵有這樣的氣概。

有此氣概，楊鍵一轉(zhuǎn)成為畫家之后，他的水墨作品自然也就卓爾不群。早先他畫山水，既不秀麗，也不空靈，更沒半點(diǎn)的虛無縹緲，反而，有著近代中國歷史的種種苦澀與郁結(jié)，看著看著，老讓人想起他的史詩《哭廟》。他的山水，是心畫；畫殘山、畫剩水，山水間有哭聲。

幾年后，楊鍵開始畫碗、畫缽，也畫芒鞋。碗、缽乃吃食之器，鞋為行走之物；兩者皆是形而下的，但也可以是形而上的。昔日僧人托缽、著芒鞋，是謂行腳。行腳可以讓生命踩實(shí)，可以遠(yuǎn)離顛倒夢想。我平日穿的老布鞋，和楊鍵畫的芒鞋相仿。老布鞋黑面白底，與山水畫顏色相近；老布鞋看起來“土”，但自有一份簡潔、大氣；老布鞋穿著透氣，不覺得與大地有隔。腳下一雙老布鞋，我們可以重新體會古人所說的“俯仰于天地之間”。

楊鍵從殘山剩水的哭聲中走了出來，持碗如老農(nóng)、托缽如頭陀、著芒鞋如羅漢，如此行腳，如此俯仰天地之間，是要重整舊山河嗎？是要重拾中國文明的親冥與無隔嗎？為此，詩人龐培寫了一本專著，名曰《碗和缽》，其中有段話，正可作為此文的小結(jié)：“楊鍵畫缽，事關(guān)性命；楊鍵畫碗，是在招魂。

我們說：碗，是中國人世代相傳的心語。歷史慌張的片刻，總有什么人在庭院天井的過道空地，手里端著盛放菜肴酒水的碗碟張皇失措，或以摔碗墜地為信號，或隔墻聽聞一陣子廚房里的手忙腳亂。這時(shí)候，碗是性命的次序，是一次又一次聲音粗重的求生的呼吸，是冒險(xiǎn)救生的膽魄智慧。碗剖白為人生的境遇，一只只宮廷或民間的昂貴精致的瓷碗，在苦苦央求，替其主人從劫難中生還而暗自流淚許愿。同樣是一只只碗，在苦難饑饉的年代里跪地求饒著。碗的膝蓋被磨破。一個(gè)個(gè)揣著碗的風(fēng)雪夜歸人，流盡了鮮血，跪在雪地里，被無盡的秋風(fēng)所掩埋。這時(shí)候，碗又是墳?zāi)够驂炡！?p/>

碗在詩人、畫家楊鍵的巨幅水墨系列畫中，宛如亂世之外一雙雙大瞪著的眼睛，充滿了莫名的坦蕩、驚恐和憂慮的訴求。這些黑白之碗被整只整只勾勒、著色，一遍遍地潑墨揮灑其碗體深處內(nèi)在平實(shí)的風(fēng)景，有時(shí)，如同隱士眼里頹蕩的山水；有時(shí)，又像是亡靈記憶中無法忘懷的冤屈。申冤者早已屈死在人世，無名無姓的一只只空碗仍舊在漫漫長夜之中以徒勞游蕩之身在竭力伸張著，甚至乞憐著早已湮沒不聞的正義。

這些碗全都懸浮在空中，突顯于畫幅中央最顯眼的位置，被畫筆細(xì)心地描摹過，宛如出現(xiàn)在宇航員眼睛上方的、以高科技星際空間站密封的舷窗口一掠而過的火星或月球局部（有些是全景）景象為主體的畫面展示。這些黑白分明的碗，似乎已不屬于人世，不再保有地球文明、人類社會過去或?qū)淼臒熁鹞?，它們一個(gè)個(gè)，一只只獨(dú)立于寰宇之上，自成一個(gè)個(gè)宇宙。我們注意到，畫家的指向首先是空間的，是空間意義上的心靈、人文的圖式。這些孤立狀態(tài)中漂浮著的一只只碗缽，仿佛某種靈魂殘余的不明物體。它們是冥界的光照或語匯，是對來世的引誘和照耀。碗的表面，恍似籠罩一層前世的光。碗口和碗沿，往往又氤氳出一團(tuán)團(tuán)隆起的疑似古代宋元山水式的地平線。

畫家，略去了白生生碗缽之外一切間接的世俗信息，以凸顯此時(shí)此地的飽滿直感。真正精神的同心圓實(shí)則渾圓自在于觀畫者可能的心靈世界。畫中的碗缽，與畫外真實(shí)世界時(shí)間原則中的觀畫者之心理波瀾之間，形成了一個(gè)可見的存在的活體氛圍，向碗沿時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的山水影像這個(gè)圓心匯攏而來—山水，無疑是碗缽之外又一個(gè)圓的存在的奧秘。

經(jīng)由碗得以呈現(xiàn)的人生，乃古典完好的中國，乃東方遠(yuǎn)古文明神圣的輝煌。人們覺得不經(jīng)意的家常食碗，盛放著人生百味珍饈，綻露出歲月的甜酸苦咸。中國人自況“開門七件事，柴米油鹽醬醋茶”。碗是中國的肉眼可見的智慧格言，碗同時(shí)也是全世界范圍飲食男女的日常起居。

在這里，畫面上楊鍵的碗和缽一再呈現(xiàn)出的白和黑兩種極簡色調(diào)，配以更加簡單樸素的淺黑景深，仿佛畫家筆下的碗和缽被小心翼翼供奉在了某處古老的神龕，或者說，畫面上的半圓碗體、缽面，被畫家直接釘在了歷史或記憶的墻上，白色的缽，黑色的碗。因而，這里的歷史，與其說是人文的，不如說是一條條流淌著的歲月的長河，召喚著逝去了的中國的歲月，一份生命流逝的滄桑。極簡的構(gòu)圖，使人聯(lián)想起美國著名畫家羅斯科的晚期風(fēng)格，抽象、教喻、對生命赤裸裸的體認(rèn)，平靜和絕望，狂熱和嚴(yán)整相交集。筆觸和線條呈驚心動魄的顆粒狀，并不均勻的涂抹，顯得表面隨意實(shí)則精心。顏面、層次細(xì)膩多變。碗沿上一層高低不一的白色反射出海市蜃樓般糧食的精華，似乎瞬間概括出來遠(yuǎn)古人類對于日常溫飽代代傳承的久久的凝視。

碗是中國人抵事論世的尺度，是民間日常抽象的度量衡。碗在中國，象征著天地良心、列祖列宗、江山社稷、溫飽性命，在日常所用之碗各種大小形制上，聰明的古人很早就意識到了碗缽所象征著的生與死終極的體認(rèn)：上揚(yáng)平端為生，下覆倒扣為死。而生則虛懷若谷、海納百川，死則底端燃燭、向死而生。