《詩論》是朱光潛先生的代表作之一，是中國現(xiàn)代詩學體系建構(gòu)的里程碑之作，中國百年新詩史上兼具科學性和邏輯性的詩學論著。

在這本書中，朱先生用西方詩論解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論，對中國詩歌的起源，詩歌與音樂、舞蹈的關(guān)系，詩歌與賦、散文的關(guān)系，詩與畫的關(guān)系，中國詩的節(jié)奏、音律的特點，作了深入的探索。書中又專辟一章講述陶淵明詩歌，論述他心目中最能代表中國古典詩歌自然本色、簡練高妙的范例。

朱光潛（1897—1986），安徽桐城人，筆名孟實、盟石，中國現(xiàn)代美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家。主要著作包括《談美》《談文學》《給青年的十二封信》《談修養(yǎng)》《詩論》《西方美學史》《文藝心理學》等。

第一章　詩的起源 ／ 001

一　歷史與考古學的證據(jù)不盡可憑 ／ 001

二　心理學的解釋：“表現(xiàn)”情感與“再現(xiàn)”印象 ／ 004

三　詩歌與音樂、舞蹈同源 ／ 006

四　詩歌所保留的詩、樂、舞同源的痕跡 ／ 008

五　原始詩歌的作者 ／ 010

第二章　詩與諧隱 ／ 017

一　詩與諧 ／ 017

二　詩與隱 ／ 024

三　詩與純粹的文字游戲 ／ 032

第三章　詩的境界——情趣與意象 ／ 036

一　詩與直覺 ／ 037

二　意象與情趣的契合 ／ 039

三　關(guān)于詩的境界的幾種分別 ／ 042

四　詩的主觀與客觀 ／ 046

五　情趣與意象契合的分量 ／ 049

附　中西詩在情趣上的比較 ／ 055

第四章　論表現(xiàn)——情感思想與語言文字的關(guān)系 ／ 066

一　“表現(xiàn)”一詞意義的曖昧 ／ 066

二　情感思想和語言的連貫性 ／ 068

三　我們的表現(xiàn)說和克羅齊表現(xiàn)說的差別 ／ 072

四　普通的誤解起于文字 ／ 074

五　“詩意”“尋思”與修改 ／ 076

六　古文與白話 ／ 078

……

抗戰(zhàn)版序

在歐洲，從古希臘一直到文藝復(fù)興，一般研究文學理論的著作都叫作詩學?！拔膶W批評”這個名詞出來很晚，它的范圍較廣，但詩學仍是一個主要部門。中國向來只有詩話而無詩學，劉彥和的《文心雕龍》條理雖縝密，所談的不限于詩。詩話大半是偶感隨筆，信手拈來，片言中肯，簡練親切，是其所長；但是它的短處在零亂瑣碎，不成系統(tǒng)，有時偏重主觀，有時過信傳統(tǒng)，缺乏科學的精神和方法。

詩學在中國不甚發(fā)達的原因大概不外兩種。一般詩人與讀詩人常存一種偏見，以為詩的精微奧妙可意會而不可言傳，如經(jīng)科學分析，則如七寶樓臺，拆碎不成片段。其次，中國人的心理偏向重綜合而不喜分析，長于直覺而短于邏輯的思考。謹嚴的分析與邏輯的歸納恰是治詩學者所需要的方法。

詩學的忽略總是一種不幸。從史實看，藝術(shù)創(chuàng)造與理論?；橐蚬?。例如亞理斯多德的《詩學》是歸納希臘文學作品所得的結(jié)論，后來許多詩人都受了它的影響，這影響固然不全是好的，也不全是壞的。次說欣賞，我們對于藝術(shù)作品的愛憎不應(yīng)該是盲目的，只是覺得好或覺得不好還不夠，必須進一步追究它何以好或何以不好。詩學的任務(wù)就在替關(guān)于詩的事實尋出理由。

在目前中國，研究詩學似尤刻不容緩。第一，一切價值都由比較得來，不比較無由見長短優(yōu)劣。現(xiàn)在西方詩作品與詩理論開始流傳到中國來，我們的比較材料比從前豐富得多，我們應(yīng)該利用這個機會，研究我們以往在詩創(chuàng)作與理論兩方面的長短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鑒。其次，我們的新詩運動正在開始，這運動的成功或失敗對中國文學的前途必有極大影響，我們必須鄭重謹慎，不能讓它流產(chǎn)。當前有兩大問題須特別研究，一是固有的傳統(tǒng)究竟有幾分可以沿襲，一是外來的影響究竟有幾分可以接收。這都是詩學者所應(yīng)虛心探討的。

寫成了《文藝心理學》之后，我就想對于平素用功較多的一種藝術(shù)——詩——作一個理論的檢討。在歐洲時我就草成綱要。一九三三年秋返國，不久后任教北大，那時胡適之先生掌文學院，他對于中國文學教育抱有一個頗不為時人所贊同的見解，以為中國文學系應(yīng)請外國文學系教授去任一部分課。他看過我的《詩論》初稿，就邀我在中文系講了一年?？箲?zhàn)后我輾轉(zhuǎn)到了武大，陳通伯先生和胡先生抱同樣的見解，也邀我在中文系講了一年《詩論》。我每次演講，都把原稿大加修改一番。改來改去，自知仍是粗淺，所以把它擱下，預(yù)備將來有閑暇再把它從頭到尾重新寫過。它已經(jīng)擱了七八年，再擱七八年也許并無關(guān)緊要。現(xiàn)在通伯先生和幾位朋友編一文藝叢書，要拿這部講義來充數(shù)，因此就讓它出世。這是寫這書和發(fā)表這書的經(jīng)過。

我感謝適之、通伯兩先生，由于他們的鼓勵，我才有機會一再修改原稿。朱佩弦、葉圣陶和其他幾位朋友替我看過原稿，給我很多的指示，我也很感激。

"在我過去的寫作中,自認為用功較多,比較有點獨到見解的,還是這本《詩論》。我在這里試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌,用中國詩論來印證西方詩論;對中國詩的音律、為什么后來走上律詩的道路,也作了探索分析。

我相信文學到了最高境界都必定是詩 ,而且相信生命如果未至末日 ,詩也就不會至末日。不過我也相信每一時代的文學有每一時代的較為正常的表現(xiàn)方式。

——朱光潛

孟實（朱光潛）先生引讀者由藝術(shù)走入人生，又將人生納入藝術(shù)之中。這種“宏遠的眼界和豁達的胸襟”，值得學者深思。文藝理論當有以觀其會通；局于一方一隅，是不會有真知灼見的。

——朱自清

如果說王國維尚未完全從古代美學形態(tài)擺脫出來，那么朱先生（光潛）的《詩論》，則把美學形態(tài)的轉(zhuǎn)型進一步推向了更高的新階段，使中國美學以更加系統(tǒng)化邏輯化的現(xiàn)代學科的形態(tài)得以向前發(fā)展。

——李醒塵"

在我過去的寫作中,自認為用功較多,比較有點獨到見解的,還是這本《詩論》。我在這里試圖用西方詩論來解釋中國古典詩歌,用中國詩論來印證西方詩論;對中國詩的音律、為什么后來走上律詩的道路,也作了探索分析。

我相信文學到了最高境界都必定是詩 ,而且相信生命如果未至末日 ,詩也就不會至末日。不過我也相信每一時代的文學有每一時代的較為正常的表現(xiàn)方式。

——朱光潛

孟實（朱光潛）先生引讀者由藝術(shù)走入人生，又將人生納入藝術(shù)之中。這種“宏遠的眼界和豁達的胸襟”，值得學者深思。文藝理論當有以觀其會通；局于一方一隅，是不會有真知灼見的。

——朱自清

如果說王國維尚未完全從古代美學形態(tài)擺脫出來，那么朱先生（光潛）的《詩論》，則把美學形態(tài)的轉(zhuǎn)型進一步推向了更高的新階段，使中國美學以更加系統(tǒng)化邏輯化的現(xiàn)代學科的形態(tài)得以向前發(fā)展。

——李醒塵

美學大師朱光潛先生論詩歌的經(jīng)典之作，對詩歌之美做了深入的闡發(fā)，詩歌愛好者的必讀書。

朱先生對什么是詩、詩與散文、詩與音樂、詩與繪畫、中國詩的音律、中西詩學關(guān)系等做了深度的研究，是文學愛好者與研究者必不可少的參考書。

本書亦是學術(shù)寫作的典范，可供研究者參考。

三　關(guān)于詩的境界的幾種分別

明白情趣和意象契合的關(guān)系，我們就可以討論關(guān)于詩境的幾種重要的分別了。第一個分別就是王國維在《人間詞話》里所提出的“隔”與“不隔”的分別，依他說：

陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。 “池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闋云“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云，二月三月，千里萬里，行色苦愁人”，語語都在目前，便是不隔；至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》“此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里”，便是不隔，至“酒祓清愁，花銷英氣”則隔矣。

他不滿意于姜白石，說他“格韻雖高，然如霧里看花，終隔一層”。在這些實例中，他只指出一個前人未曾道破的分別，卻沒有詳細說明理由。依我們看，隔與不隔的分別就從情趣和意象的關(guān)系上面見出。情趣與意象恰相熨帖，使人見到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零亂或空洞，情趣淺薄或粗疏，不能在讀者心中現(xiàn)出明了深刻的境界，便是隔。比如“謝家池上”是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”是用《別賦》“春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何”的典。謝詩江賦原來都不隔，何以入歐詞便隔呢？因為“池塘生春草”和“春草碧色”數(shù)句都是很具體的意象，都有很新穎的情趣。歐詞因春草的聯(lián)想，就把這些名句硬拉來湊成典故， “謝家池上，江淹浦畔”二句，意象既不明晰，情趣又不真切，所以隔。

王氏論隔與不隔的分別，說隔如“霧里看花”，不隔為“語語都在目前”，似有可商酌處。詩原有偏重“顯”與偏重“隱”的兩種。法國十九世紀帕爾納斯派與象征派的爭執(zhí)就在此。帕爾納斯派力求“顯”，如王氏所說的“語語都在目前”，如圖畫、雕刻。象征派則以過于明顯為忌，他們的詩有時正如王氏所謂“隔霧看花”，迷離恍惚，如瓦格納的音樂。這兩派詩雖不同，仍各有隔與不隔之別，仍各有好詩和壞詩。王氏的“語語都在目前”的標準似太偏重“顯”。近年來新詩作者與論者，曾經(jīng)有幾度很劇烈地爭辯詩是否應(yīng)一律明顯的問題。“顯”易流于粗淺，“隱”易流于晦澀，這是大家都看得見的毛病。但是“顯”也有不粗淺的，“隱”也有不晦澀的，持門戶之見者似乎沒有認清這個事實。我們不能希望一切詩都“顯”，也不能希望一切詩都“隱”，因為在生理和心理方面，人原來有種種“類型”上的差異。有人接收詩偏重視覺器官，一切要能用眼睛看得見，所以要求詩須“顯”，須如造型藝術(shù)。也有人接受詩偏重聽覺與筋肉感覺，最易受音樂節(jié)奏的感動，所以要求詩須“隱”，須如音樂，才富于暗示性。所謂意象，原不必全由視覺產(chǎn)生。各種感覺器官都可以產(chǎn)生意象。不過多數(shù)人形成意象，以來自視覺者為最豐富，在欣賞詩或創(chuàng)造詩時，視覺意象也最為重要。因為這個緣故，要求詩須明顯的人數(shù)占多數(shù)。

顯則輪廓分明，隱則含蓄深永，功用原來不同。說概括一點，寫景詩宜于顯，言情詩所托之景雖仍宜于顯，而所寓之情則宜于隱。梅圣俞說詩須“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”，就是看到寫景宜顯，寫情宜隱的道理。寫景不宜隱，隱易流于晦；寫情不宜顯，顯易流于淺。謝朓的“余霞散成綺，澄江靜如練”，杜甫的“細雨魚兒出，微風燕子斜”，以及林逋的“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”諸句，在寫景中為絕作，妙處正在能顯，如梅圣俞所說的“狀難寫之景，如在目前”。秦少游的《水龍吟》入首兩句“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，蘇東坡譏他“十三個字只說得一個人騎馬樓前過”，它的毛病也就在不顯。言情的杰作如古詩“步出城東門，遙望江南路。前日風雪中，故人從此去”，李白的“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，王昌齡的“奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來”，諸詩妙處亦正在隱，如梅圣俞所說的“含不盡之意見于言外”。

王氏在《人間詞話》里，于隔與不隔之外，又提出“有我之境”與“無我之境”的分別：

有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”， 有我之境也；“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！瓱o我之境，人唯于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之，故一優(yōu)美，一宏壯也。

這里所指出的分別實在是一個很精微的分別。不過從近代美學觀點看，王氏所用名詞似待商酌。他所謂“以我觀物，故物皆著我之色彩”，就是 “移情作用”，“淚眼問花花不語”一例可證。移情作用是凝神注視，物我兩忘的結(jié)果，叔本華所謂“消失自我”。所以王氏所謂“有我之境”其實是“無我之境”（即忘我之境）。他的“無我之境”的實例為“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境（所謂“于靜中得之”），沒有經(jīng)過移情作用，所以實是“有我之境”。與其說“有我之境”與“無我之境”，似不如說“同物之境”和“超物之境”，因為嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經(jīng)驗的返照。“淚眼問花花不語”，“徘徊枝上月，空度可憐宵”，“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”，都是同物之境?！傍S飛戾天，魚躍于淵”，“微雨從東來，好風與之俱”，“興闌啼鳥散，坐久落花多”，都是超物之境。

王氏以為“有我之境”（其實是“無我之境”或“同物之境”），比“無我之境”（其實是“有我之境”或“超物之境”）品格較低，他說：“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”他沒有說明此優(yōu)于彼的理由。英國文藝批評家羅斯金（Ruskin）主張相同。他詆毀起于移情作用的詩，說它是“情感的錯覺”（pathetic fallacy），以為第一流詩人都必能以理智控制情感，只有第二流詩人才為情感所搖動，失去靜觀的理智，于是以在我的情感誤置于外物，使外物呈現(xiàn)一種錯誤的面目。他說：

我們有三種人：一種人見識真確，因為他不生情感，對于他櫻草花只是十足的櫻草花，因為他不愛它。第二種人見識錯誤，因為他生情感，對于他櫻草花就不是櫻草花而是一顆星，一個太陽，一個仙人的護身盾，或是一位被遺棄的少女。第三種人見識真確，雖然他也生情感，對于他櫻草花永遠是它本身那么一件東西，一枝小花，從它的簡明的連莖帶葉的事實認識出來，不管有多少聯(lián)想和情緒紛紛圍著它。這三種人的身份高低大概可以這樣定下：第一種完全不是詩人，第二種是第二流詩人，第三種是第一流詩人。

這番話著重理智控制情感，也只有片面的真理。情感本身自有它的真實性，事物隔著情感的屏障去窺透，自另現(xiàn)一種面目。詩的存在就根據(jù)這個基本事實。如依羅斯金說詩的真理（poetic truth）必須同時是科學的真理。這顯然是與事實不符的。

依我們看，抽象地定衡量詩的標準總不免有武斷的毛病?！巴镏场?和“超物之境”各有勝境，不易以一概論優(yōu)劣。比如陶潛詩“采菊東籬下，悠然見南山”為“超物之境”，“平疇交遠風，良苗亦懷新”則為“同物之境”。王維詩“渡頭余落日，墟里上孤煙”為“超物之境”，“落日鳥邊下，秋原人外閑”則為“同物之境”。它們各有妙處，實不易品定高下。 “超物之境”與“同物之境”亦各有深淺雅俗。同為“超物之境”，謝靈運的“林壑斂秋色，云霞收夕霏”，似不如陶潛的“山氣日夕佳，飛鳥相與還”，或是王績的“樹樹皆秋色，山山盡落暉”。同是“同物之境’，杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，似不如陶潛的“平疇交遠風，良苗亦懷新”，或是姜夔的“數(shù)峰清苦，商略黃昏雨”。兩種不同的境界都可以有天機，也都可以有人巧。

“同物之境”起于移情作用。移情作用為原始民族與嬰兒的心理特色，神話、宗教都是它的產(chǎn)品。論理，古代詩應(yīng)多“同物之境”，而事實適得其反。在歐洲從十九世紀起，詩中才多移情實例。中國詩在魏晉以前，移情實例極不易尋，到魏晉以后，它才逐漸多起來，尤其是詞和律詩中。我們可以說，“同物之境”不是古詩的特色。“同物之境”日多，詩便從渾厚日趨尖新。這似乎是證明“同物之境”品格較低，但是古今各有特長，不必古人都是對的，后人都是錯的?！巴镏场痹诠糯圆欢嘁娬撸饕蛟诠湃瞬缓茏⒁庾匀槐旧?，自然只是作“比”“興”用的，不是值得單獨描繪的?！巴镏场笔呛透柙佔匀坏脑娨积R起來的。詩到以自然本身為吟詠對象，到有“同物之境”，實是一種大解放，我們正不必因其“不古”而輕視它。