明代是繪畫藝術史上空前發(fā)展的時期，在筆墨“簡逸”的大勢下，以文徵明為領軍人物的傳統(tǒng)青綠山水畫也被予以承繼和發(fā)揚，譜寫了有明一代文人青綠山水畫風的新篇章。然而，在美術史上一直未能凸顯其高度，本論文以文徵明的青綠山水為研究對象，通過對其師承、傳統(tǒng)淵源及其繪畫風格的演變，同時將其展開的畫學觀念等進行深入剖析，厘清文徵明的畫學理想模式及其審美取向的變化。并對其存世的作品進行歸類、整理、分析，揭示其筆墨與色彩語匯結構融匯的繪畫美學形態(tài)。以文徵明為一個視點，可以反映出明代繪畫審美風尚對青綠山水畫風實踐及其審美意識的影響，并彰顯出明代青綠山水的整體畫學形態(tài)。

黃文祥，廣東惠來人，美術學博士，博士后。現(xiàn)為廣西師范大學美術學院副教授，碩士研究生導師。

2015年畢業(yè)論文《文徵明青綠山水研究》獲福建省優(yōu)秀博士論文。

2016年《論文徵明早期“六朝為師”的繪畫主張》入選“歷史與現(xiàn)狀”首屆全國青年藝術理論成果（中國美術家協(xié)會）

2017年作品《侗鄉(xiāng)新霽》入選《美麗南方·廣西——中國美術作品展》（中國美術家協(xié)會）

2018年論文《趙孟頫“古意”考辨及其對南宋青綠畫風的矯正》入選并應邀參加中國美術學院舉辦的“趙孟頫國際學術研討會”（杭州）

2019年論文《“抱石皴”形成之考察及其藝術精神的當代意義》入選“全國美術高峰論壇·揚州”（中國美術家協(xié)會）同年獲廣西師范大學優(yōu)秀學術著作出版資助。

學界研究文徵明的學者眾多，作者選取獨特的視角——青綠山水切入，在此之前，作者在傳統(tǒng)中國畫領域?qū)耀@碩果，已具備優(yōu)秀的研究能力。最近，其博士后課題研究也即將完成。

摘 要

緒 論

第一章 明代青綠山水復興的背景與條件

第一節(jié) 明初宮廷畫家青綠山水淵源之追溯 013

第二節(jié) 明中期青綠山水復興的前緒 024

第二章 文徵明青綠山水的師承、傳統(tǒng)淵源與現(xiàn)實素材

第一節(jié) 文徵明所涉?zhèn)鹘y(tǒng)經(jīng)典之辨 037

第二節(jié) 沈周對文徵明的啟發(fā)與作用 045

第三節(jié) 師其意不師其跡—文徵明青綠山水的傳統(tǒng)淵源與表現(xiàn)形態(tài) 061

第四節(jié) 吳中山水—文徵明青綠山水的現(xiàn)實素材 086

第三章 文徵明青綠山水的風格衍變及審美分析

第一節(jié) 早期以六朝為師的簡淡風格及審美 102

第二節(jié) 中期繪畫觀念之變及其青綠風格的類型特征與審美 123

第三節(jié) 后期青綠風格特征及其審美 169

第四章 文徵明繪畫觀念的衍變與分析

第一節(jié) “簡淡為貴”辨析 201

第二節(jié) 關于文徵明“色墨并重說”的討論 207

第三節(jié) “良工苦心”與“漫爾涂抹” 215

第五章 文徵明審美取向的變化及其成因

第一節(jié) 從文房器具的考究與應用看文徵明的審美取向 224

第二節(jié) 交游及“士風”的變異與文徵明審美取向變化之關聯(lián) 232

第三節(jié) 時人審美之風與文徵明審美取向之關聯(lián) 247

第六章 文徵明青綠畫風的影響及明后期青綠風格的轉(zhuǎn)化

第一節(jié) 文徵明青綠畫風的影響 256

第二節(jié) 董其昌對明后期青綠風格的批評與轉(zhuǎn)化 265

附 錄 文徵明青綠山水紀年作品年表 285

參考文獻 299

后 記 313

序一

本書是黃文祥在攻讀博士學位期間的研究課題，也是

他在博士論文的基礎上略作增修后的成果。

作為一個繪畫實踐者，并一直以此為專業(yè)目標的博士

生來說，選擇一個古代史論方向的題目，無疑是極大的挑

戰(zhàn)。這個挑戰(zhàn)不僅是針對這個選題，也針對他自己。

青綠山水是中國傳統(tǒng)山水畫史的發(fā)端，也是在技法和

表現(xiàn)上最早成熟的，尤其在唐代盛極一時。宋元以后，水

墨畫興起，隨著審美意趣的改變，青綠山水逐漸式微。至

明代，因文徵明、仇英等人涉力，得以靈光一現(xiàn)。而今天，

作為古典標本樣式傳承的傳統(tǒng)繪畫在以水墨意筆主導的當

代山水畫生態(tài)環(huán)境中依舊處于創(chuàng)作形式的邊緣。

文徵明是明代最有影響的畫家之一，無論詩、文、書、

畫，都有相當高的成就。就繪畫而言，其題材涉及山水、

花卉、人物諸科，而其中又以山水最為精彩。

史論課題的研究，不僅僅是由于研究者對相關內(nèi)容感

興趣，更重要的是能夠在冗雜的文獻和作品的閱讀考鑒中

發(fā)現(xiàn)有意思的問題。不管是青綠山水研究，還是關于文徵

明的個案研究，在近三四十年來的國內(nèi)外研究中已經(jīng)有眾

多史論專業(yè)學者取得了豐富的理論成果。而文祥敏銳地把

文徵明的青綠山水作為切入點，并提出他的思考：在宋

元以后山水畫文人水墨成為主流的進程中，明代的文徵明

為何重拾青綠？文徵明的創(chuàng)作在當時的文化背景下，彰顯

的僅僅是審美意識的變化，還是另有其他社會和個人的原

因？他這一實踐對后來的青綠山水為何無法形成具有持續(xù)

性的影響？

本書對文徵明繪畫的傳統(tǒng)淵源， 以及青綠山水的風

格、審美意趣、技法特征進行了較為詳盡的分析和梳理，以時代背

景和畫家的個人經(jīng)歷作為問題考察的基礎，結合不同時期的具體作

品，展開對文徵明的畫學觀念和審美取向變化的研究，考察山水畫

這一中國繪畫的重要形態(tài)在明代社會文化環(huán)境中審美意識變化的因

緣，并由此探尋青綠山水在這一時期的流變過程，其中所涉及的關

于中國山水畫內(nèi)容與形式、水墨與色彩，雅與俗、技與道等問題，

在今天我們的創(chuàng)作實踐中依然需要思考，在學術上也具有借鑒意義。

對于古代繪畫的研究，除了查閱史料文獻，對作品原件的考察，

也是必不可少的重要環(huán)節(jié)。文祥在撰寫本書的過程中，克服了許多

困難：閱讀了大量相關古代文獻、國內(nèi)外學者論文著作及博物館、

美術館的有關資料，觀摩了2013 年11 月蘇州博物館舉辦的“衡山

仰止—吳門畫派之文徵明特展”及2014 年4 月臺北故宮博物院舉

辦的“明四大家特展—文徵明”兩個重要展覽，并在此基礎上對

文徵明現(xiàn)存的青綠山水作品進行了整理、歸類、列表建檔，呈現(xiàn)文

徵明青綠山水畫在不同時期的表現(xiàn)形態(tài)和風格變化。這項工作不僅

使本書論述的主題有了更明確和直觀的圖像基礎，也彌補了相關研

究的不足，是本書的一個亮點。

理論研究和創(chuàng)作實踐是高校美術教師除教學外必須兼顧的兩項

工作。其中既是出于對專業(yè)的熱愛，也是職業(yè)的需要，但這三者一

定是相輔相成的。最近，文祥的博士后課題研究也即將完成。盡管

他對學科的興趣是從畫畫開始的，但我相信對畫史、畫論的研究無

疑也會提升他對畫理的認識、創(chuàng)作實踐的水平。面對新的挑戰(zhàn)，他

總是充滿信心，也總能拿出令人鼓舞的成果。

是為序。

林容生

1.這是文徵明青綠山水題材的首部研究著作！

2.你意想不到的設計細節(jié)，你前所未有的紙張體驗，學術書也可以很柔軟。

近二三十年來，國內(nèi)陸續(xù)出現(xiàn)了一些關于青綠山水領域探索的

論著，且頗見成效，不過，這些研究似乎還沒有真正激起學界對古

典青綠山水畫研究的熱心。究其原因，或是因為從“文人畫”這個

術語開始載入史冊以來，青綠山水便不知不覺地走向邊緣化，人們

關注的熱點在筆墨與氣韻、利家與行家等方面。一方面，因為山水

畫肇端于哲學，從理論上對美學、意境等的探討已經(jīng)進行了相當長

一段時間；另一方面，無論繪畫實踐者還是史論研究者，都無法從

大批作品本身去進行深入考察，來形成對畫家或作品更深刻的理解

和品評。相反，國外近些年來在這些方面反而有比較顯著的突破。

由于我們有更多的機會看到經(jīng)典原本，加上文獻查考的便利和關鍵

性著作的頻頻問世，國人對此已引發(fā)深思。但是其品讀中國畫的思

維方式與對中國傳統(tǒng)繪畫精神內(nèi)核的理解有很明顯的不合拍處，很

多問題的提出與理論的建構是需要再進一步商榷的。

明代繪畫研究是學界關注的熱點，并在近年來持續(xù)升溫。從明

代的整體畫學形態(tài)至個人風貌、交游酬唱、雅俗合流等，所涉領域

均在逐漸細化。特別是對明代“四大家”，不僅集結了國內(nèi)外真跡進

行特展，還組織專家進行研討會，足見學術界對明代繪畫研究的重

視。尤其對主盟吳中風雅數(shù)十載的文徵明，近些年來關于他的專著、

論文的研究成果可謂汗牛充棟。

文徵明（1470—1559）是明代“四大家”之一，因其長壽而主盟

吳中風雅數(shù)十載，所作詩、文、書畫數(shù)量極多，一生作有不少青綠山

水畫，皆成為吳門后學的楷模。以“明四家”的繪畫形態(tài)而論，沈周

與文徵明是文人畫家，文氏的畫風受到其業(yè)師沈周的影響很大，仇英

是職業(yè)畫家，唐寅的身份則較難界定，這已是學界共識。事實上，在

明代中期以后，無論文人畫還是院體畫，或謂文人畫家、職業(yè)畫家，

都已不再凸顯分明的界線，他們大多交融在一起，互相唱酬，合作書

畫，切磋畫藝。我們可以看到，仇英雖然受文徵明的影響很大致使其

畫風有偏于文人畫的特點，但客觀地看，仇英還是無法列于文人范疇，

因為他既沒有詩詞歌賦方面的才能，也無相關參加科舉的士子身份。

但考慮到明代畫家的整體畫風與審美取向，我們卻可作出推斷：文徵

明在繪畫上或多或少地受到了仇英的啟發(fā)，從諸多文徵明對仇英推許

甚高的畫跋中便可窺見一斑。但是由于兩人的文化修養(yǎng)、性格以及審

美取向上的差異，他們的山水畫作品還是呈現(xiàn)出截然不同的風格。作

為文氏總角至交的唐寅，還有其他師友，他們共同構成了吳中頗有影

響力的文人集團，彼此間情誼深厚，相互標榜。