譯序
王家新
保羅?策蘭（Paul Celan，1920—1970），20世紀(jì)下半葉以來在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生的最重要、持久影響的德語猶太詩人。
策蘭原名安切爾（Antschel），1920年11月23日生于澤諾維茨（Czernowitz）。澤諾維茨原屬奧匈帝國布考維納（Bukowina）首府，是個有六百多年歷史的以德奧和猶太文化為主要基礎(chǔ)的文化名城。策蘭出生兩年前奧匈帝國瓦解，該城劃歸羅馬尼亞，1940年以后被并入蘇聯(lián)烏克蘭共和國，改名為切爾諾夫策（Chernovtsy）。
策蘭的父親為木材經(jīng)紀(jì)人，母親曾在托兒所工作。策蘭的父母都有著正統(tǒng)的猶太教哈西德教派 的背景，“這是一個每周都自覺點亮安息日蠟燭的猶太家庭”。
策蘭從小受到良好教育，最初上德語學(xué)校，后來轉(zhuǎn)入希伯來語學(xué)校，也學(xué)羅馬尼亞文，但他們在家里只說標(biāo)準(zhǔn)德語。在熱愛德國語言和文學(xué)的母親的影響下，策蘭六歲時就會背誦席勒的詩，青年時期開始用德語寫詩。這種對德國語言文化身份的認(rèn)同，使他們后來對德國人施加于他們的一切都毫無準(zhǔn)備。
1938年11月策蘭遵父母之命前往法國圖爾讀醫(yī)學(xué)預(yù)科，次年夏天回鄉(xiāng)探親期間，因戰(zhàn)爭爆發(fā)，改在澤諾維茨大學(xué)讀羅曼語文學(xué)。1940年，根據(jù)《蘇德互不侵犯條約》，布考維納地區(qū)被并入蘇聯(lián)烏克蘭共和國，這樣，策蘭又學(xué)起了俄語。1941年6月，德國侵入蘇聯(lián)，成為德國軸心國的羅馬尼亞的軍隊進(jìn)入澤諾維茨，德國黨衛(wèi)軍部隊跟進(jìn)，具有數(shù)百年歷史的猶太教堂被焚毀，猶太人遭到大肆迫害。1942年6月，德軍進(jìn)駐澤諾維茨，四萬多名猶太人被強行驅(qū)逐到隔離區(qū)（后被分批押送到集中營），策蘭顯然有一種災(zāi)難的預(yù)感，6月27日那天，他力勸父母和他一起躲到朋友為他找的一個藏身之地，但父母卻是一種聽天由命的態(tài)度。次日策蘭回到家里時，父母已在納粹的“夜間行動”中被帶走。
接下來，策蘭父母被押送到已被德國占領(lǐng)的烏克蘭布格河?xùn)|的米哈依洛夫卡（Michailowka）集中營。策蘭自己被納粹勞動營強征為苦力，在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的地方修筑公路和橋梁。就在當(dāng)年秋冬，噩耗相繼傳來：先是策蘭的父親在集中營里死于斑疹傷寒，后是他的母親因為喪失勞動能力被納粹槍殺，據(jù)傳脖頸被子彈洞穿。
這就是如奧斯維辛的幸存者、匈牙利猶太作家凱爾泰斯?伊姆萊（他也是策蘭詩歌的譯者）所說的那種“決定性事件”——一個讓人不能逼視的黑洞，它決定了策蘭的一生。
1944年2月，勞動營解散，策蘭回到故鄉(xiāng)，但是，他已喪失了一切。世世代代生活在澤諾維茨的猶太人一大半慘遭屠殺，該城也被蘇聯(lián)烏克蘭共和國重新接管。他的“冬天里的童話”“夏天里的童話”（他后來曾在詩中這樣回憶他的故鄉(xiāng)），成了一個“鬼魂之鄉(xiāng)”“烏有之鄉(xiāng)”，成了他在余生中時時會以“有些神經(jīng)質(zhì)的手指”痛苦摸索的“一幅童年用的地圖”。（見策蘭畢希納獎獲獎演說《子午線》）
因而策蘭會告別故鄉(xiāng)，于1945年4月前往羅馬尼亞首都布加勒斯特謀生。在朋友的幫助下，他在一家出版社找到一份俄語翻譯工作，并開始以“Celan”（這在拉丁文里有“隱藏”或“保密”的意思）亦即“策蘭”作為他本人的名字。1946年，他翻譯的萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》出版后受到歡迎。1947年，他的《死亡探戈》（即《死亡賦格》）等德文詩作被譯成羅馬尼亞文發(fā)表，同時，他也將卡夫卡的《在法的門前》等作品譯成了羅馬尼亞文。但到了1947年12月，羅馬尼亞國王被迫退位，新政權(quán)正式成立，幸存的猶太人和政治異己受到大肆迫害，策蘭不得不再次選擇了一條逃亡的艱辛道路，目標(biāo)是維也納——他自己“童年時代的北極星”。
而這種選擇對策蘭來說，還關(guān)涉到一個語言問題。德國納粹殺害了他的父母，這使他從小就講的德語成了“兇手的語言”。但是，他已別無選擇。他已同這種語言長在了一起。他也只能用這種語言寫詩并“說出他自己的真實”。這也就是他為什么會冒險偷渡到維也納——一個可以講德語但卻不是德國人的地方。
在維也納，策蘭憑著他的德語和優(yōu)異的詩歌才能，很快就認(rèn)識了著名超現(xiàn)實主義畫家埃德加?熱內(nèi)和其他一些詩人、藝術(shù)家。策蘭很早就受到超現(xiàn)實主義的影響（他一生的創(chuàng)作也都帶著這種藝術(shù)特征），在為熱內(nèi)的畫冊所寫的《埃德加?熱內(nèi)與夢中之夢》中，他這樣宣稱：
我想我應(yīng)該講講我從深海里聽到的一些詞，那里充滿了沉默，但又有一些事情發(fā)生。我在現(xiàn)實的墻上和抗辯上打開一個缺口，面對著海鏡……
這還是策蘭第一次發(fā)表他的藝術(shù)觀。他在維也納受到了贊賞，不僅在雜志上發(fā)表了組詩《骨灰甕之沙》，他的第一本詩集的出版也在籌劃中（后來因印刷錯誤太多被策蘭本人要求撤回，未再發(fā)行）。但對他來說更重要的，是認(rèn)識了正在維也納大學(xué)讀哲學(xué)博士的敏感而富有文學(xué)天賦的英格褒?巴赫曼。這種相遇對策蘭來說無疑是一種重要的生命激發(fā)，如他在寫給巴赫曼的《花冠》一詩中所說，“是石頭開花的時候了”。
但是，作為難民，策蘭不能久留在盟軍管制下的維也納，他不得不走得更遠(yuǎn)——巴黎。巴黎，不僅是他熱愛的波德萊爾、馬拉美、阿波利奈爾、海涅、里爾克生活過的地方，還是他的舅舅生活并接待過他的地方（后來他舅舅作為法國猶太人被押送到奧斯維辛并死在那里）。1946年在布加勒斯特，策蘭就曾寫有《法國之憶》一詩：“和我一起回憶吧：巴黎的天空，碩大的秋水仙花……”
1948年7月5日，策蘭從維也納登上了開往法國的列車。作為一個異鄉(xiāng)人，策蘭在巴黎度過最初艱難的幾年后，于1951年11月認(rèn)識了后來的妻子、法國版畫家吉瑟勒（Gisèle de Lestrange）。吉瑟勒生于貴族之家，從小受到嚴(yán)格的天主教教育。縱然她的父母很難接受一位猶太人，但吉瑟勒不為偏見左右，一年后和策蘭成婚。接下來，策蘭有幸獲得了著名的巴黎高師德語文學(xué)講師教職。如果他用法語寫詩，他會成為一位法國詩人。但是，命中注定他只能成為一個用流亡者的德語寫詩的猶太詩人。
而德國也迎來了這樣一位注定會改變其文學(xué)地圖的詩人。1952年5月，策蘭在巴赫曼（那時她已成為一顆文學(xué)新星）的力薦下參加了西德四七社在尼恩多夫的文學(xué)年會。四七社為戰(zhàn)后德國最重要、最有影響力的作家社團。在參加該年會后，策蘭又應(yīng)約在斯圖加特出版了詩集《罌粟與記憶》，其詩歌天賦很快引起注意，尤其是《死亡賦格》一詩，在德語世界產(chǎn)生了人們未曾意料到的重大影響。正是這首具有強烈震撼力的力作，奠定了策蘭在戰(zhàn)后德語詩壇的重要位置。
《死亡賦格》之所以產(chǎn)生如此的影響，除了詩本身的思想藝術(shù)力量外，顯然還在于詩背后的重大歷史，亦即對猶太人的大屠殺。這就是為什么這首詩引起了世界性關(guān)注的重要原因。它不僅在戰(zhàn)后德語文學(xué)中具有標(biāo)志性意義，多少年來它也一直伴隨著人們對歷史的哀悼、追問和反思。也正是在這個意義上，有人認(rèn)為《死亡賦格》“是一首——也許可以說，是唯一的一首——世紀(jì)之詩”。
但是我們又要看到，策蘭的詩不僅是對“奧斯維辛”的反響。雖然他的一生都是猶太民族苦難的哀悼者和銘記者（在《數(shù)數(shù)杏仁》的最后，他甚至發(fā)出了“讓我變苦/把我數(shù)進(jìn)杏仁”這樣的神圣誓約），但他拒絕讓別人來“消費”他的痛苦，《死亡賦格》問世后的廣泛反響，也引起了他自己的愧疚，并意識到自身創(chuàng)作中潛在的危險。就在《罌粟與記憶》出版后不久，他就曾寫下了這樣的詩句：“無論你搬起哪塊石頭——/你都會讓那些/需要它保護的暴露出來”“無論你說出哪個詞——/你都有欠于/毀滅”（《無論你搬起哪塊石頭》）。
這就是為什么策蘭后來的創(chuàng)作會發(fā)生明顯的，甚至令人驚愕的變化。在《死亡賦格》之后，他要求一種“更冷峻的、更事實的、更‘灰色’的語言”“不美化，也不促成‘詩意’”的寫作［《對巴黎福林科爾書店問卷的回答》（1958年）］，要求有更多的“黑暗”、“斷裂”和“沉默”進(jìn)入他的詩中。在《帶上一把可變的鑰匙》中，他要求自己變換言說的方式，在《在下面》一詩中他甚至這樣說：“而我談?wù)摰亩嘤啵憾逊e出小小的 / 水晶 ，在你沉默的服飾里?！?p/>
這樣的詩不僅顯現(xiàn)了罕見的藝術(shù)深度，也給策蘭的創(chuàng)作帶來了一種新的開始。巴赫曼在1960年2月法蘭克福的講座中，就曾很敏感地談到策蘭創(chuàng)作的演變：“詞句卸下了它的每一層偽飾和遮掩，不再有詞要轉(zhuǎn)向旁的詞，不再有詞使旁的詞迷醉。在令人痛心的轉(zhuǎn)變之后，在對詞和世界的關(guān)系進(jìn)行了最嚴(yán)苛的考證之后，新的定義產(chǎn)生了。”
巴赫曼之所以說“令人痛心”，因為這是要付出代價的，這甚至意味著某種決絕的自我否定。我曾探討過策蘭的“晚嘴”（“Sp?tmund”，見1955年《收葡萄者》一詩）一詞，這顯示了策蘭作為一個詩人對自身創(chuàng)作高度自覺的歷史定位。他的后期創(chuàng)作，就是一種在荷爾德林之后的，尤其是在“奧斯維辛”之后的“晚嘴”的言說——這在后來甚至演變成了某種更艱難的“喉頭爆破音”。
在《罌粟與記憶》之后，策蘭又出版了詩集《從門檻到門檻》（1955年）、《言語柵欄》（1959年）、譯詩集《奧西普?曼德爾施塔姆詩選》（1959年）等，獲得了不萊梅獎等多種德語文學(xué)獎，在德語世界產(chǎn)生了更廣泛、深刻的影響。在1960年的一封信中，移居在瑞典的德語猶太女詩人奈莉?薩克斯就稱策蘭為“我們時代的荷爾德林”了。
但是，針對策蘭的攻擊也在升級，這正如策蘭自己在收入《言語柵欄》中的《聲音》一詩中所寫：
一種來自絞刑架樹的聲音，
晚木和春木 在那里
變換和交換它們的年輪。
這就關(guān)涉人們所說的“戈爾事件”（Goll-Aff?re）。策蘭到巴黎一年后，認(rèn)識了超現(xiàn)實主義前輩詩人伊凡?戈爾（1891—1950）。戈爾本人很看重策蘭，他請策蘭將他的詩譯成德文，并在遺囑中將策蘭列為戈爾基金會的五位成員之一。但是，戈爾逝世后，戈爾的遺孀克萊爾對策蘭的譯文很不滿，認(rèn)為帶有太多的策蘭本人的印記，并阻止出版策蘭的三卷本譯作，這使他們的關(guān)系布下了陰影。策蘭的《罌粟與記憶》1952年在西德出版后引起廣泛關(guān)注和高度評價，這在克萊爾那里引發(fā)了強烈嫉恨，從1953年8月起，她就把指控策蘭“剽竊”的信件及相關(guān)“資料”不斷寄給德、奧、英、法的眾多作家、評論家、出版社、報紙雜志和電臺編輯，她列舉了一些策蘭詩作與戈爾1951年出版的詩集中相似的句子和段落，但實際上，《罌粟與記憶》的絕大部分詩作均出自策蘭1948年在維也納出版的詩集《骨灰甕之沙》（后因印刷錯誤太多被策蘭本人要求撤回，未再發(fā)行），而且策蘭也將這本《骨灰甕之沙》送給過戈爾本人?？巳R爾的指控是很惡毒的，手法也很卑劣（比如她提前了戈爾一些詩的寫作日期），目的是摧毀策蘭的詩和人本身。
這樣，關(guān)于策蘭“剽竊”的傳聞不脛而走。更可怕的傷害還在后面：1960年3~4月，慕尼黑一家新創(chuàng)辦的詩刊以“爆猛料”的架勢發(fā)表了克萊爾的信，并在編者按中聲稱拒絕“舔策蘭先生的屁股”。這種“爆猛料”一時間取得了效應(yīng)，幾家西德報刊不加任何驗證和辨別，就直接引用了這些誹謗性的東西。
對這種惡意攻擊和詆毀，巴赫曼、恩岑斯貝爾格、瓦爾特?延斯等著名德語詩人、作家、批評家都曾撰文對策蘭做了有力辯護，德國語言和文學(xué)學(xué)院、奧地利筆會都一致反駁對策蘭的指控，正是在克萊爾的信公開發(fā)表后，德國語言和文學(xué)學(xué)院于1960年4月底開會，決定將該年度的畢希納文學(xué)獎授予策蘭。
但是，傷害已經(jīng)造成。使策蘭更難以承受的，是這種指控與在西德死灰復(fù)燃的新反猶浪潮的“同步性”。1957年他在波恩大學(xué)朗誦時，反猶分子就曾在教室黑板上寫下惡毒的標(biāo)語。1959年圣誕夜，科隆新建的猶太會堂被涂上納粹標(biāo)記和反猶標(biāo)語，令世人震動。在這種氛圍下，策蘭視克萊爾等人的行徑為反猶陰謀的一部分，而這并不能都?xì)w結(jié)為偏執(zhí)多疑，克萊爾在其公開信中就稱策蘭當(dāng)年到巴黎后怎樣給他們講其父母被殺害的“悲慘傳奇”，這真是一個惡毒的字眼，好像對猶太人的大屠殺是被編造出來似的！
在承受傷害的同時，策蘭的反應(yīng)也日趨極端了。雖然他本人并沒有正式出面反駁對他的詆毀，一種深深的無力感，還有尊嚴(yán)，使他不屑于參與其中，但他卻由此加重了大屠殺的幸存者們常見的那種被追逐妄想癥。他本人曾試圖與之達(dá)成和解的德國，也再次成了“一片恐怖的風(fēng)景”。他也不得不重新打量這個世界。在給朋友沃爾曼的信中他這樣說：“此事根本不再是關(guān)于我和拙詩的問題，而是關(guān)系到我們?nèi)w尚能呼吸的空氣?！痹谛诺倪吘壦€這樣寫下：“人所不愿見到者，終究是詩。然而詩還是有的，因為荒謬……”
“然而詩還是有的”，因為這是一個一直頂著死亡的“逆光”寫作的詩人。克爾凱郭爾曾言：“至于我，年輕時便被賜予肉中刺。若非如此，早已平庸一生?！边@種“肉中刺”對策蘭來說，意義同樣如此。在那些帶著傷害生活的年月，策蘭不僅要竭力“靠近我們的七支燭臺，靠近我們的七朵玫瑰”（這是策蘭在那時送給妻子吉瑟勒的曼德爾施塔姆譯詩集上的題詞），他的創(chuàng)造力也有了更令人驚異的激發(fā)。在自殺前的十年里，除了大量翻譯的作品，策蘭創(chuàng)作出版了詩集《無人玫瑰》（1963）、《換氣》（1967）、《線太陽群》（1968）、組詩《轉(zhuǎn)暗》（1968），此外還有三部生前編定的詩集《光之逼迫》《雪部》《時間家園》在1970年死后陸續(xù)出版。在這些晚期詩歌里，策蘭以罕見的藝術(shù)勇氣，把他的創(chuàng)作推向了一個令人“震懾”的境地。意大利著名詩人安德烈?贊佐托就曾這樣談到策蘭：“他把那些似乎不可能的事物描繪得如此真切，不僅是在奧斯維辛之后繼續(xù)寫詩，而且是在它的灰燼中寫作，屈從于那絕對的湮滅以抵達(dá)到另一種詩歌。策蘭以他的力量穿過這些葬身之地，其柔軟和堅硬無人可以比擬。在他穿過這些不可能的障礙的途中，他所引起的炫目的發(fā)現(xiàn)對于20世紀(jì)后半期以來的詩歌是決定性的?！?
正是由于這樣的創(chuàng)作，策蘭置身在了20世紀(jì)后半期歐洲詩歌最核心、最重要的位置。我們首先來看《無人玫瑰》，這是策蘭具有重要轉(zhuǎn)折意義的一部詩集。1960年前后，因為“戈爾事件”的深重傷害和戰(zhàn)后西德的反猶浪潮，策蘭不得不重新思考和調(diào)整他與德語文學(xué)的關(guān)系。他“換氣”的方式之一便是翻譯俄羅斯猶太裔詩人曼德爾施塔姆。他不僅更多地轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨硐２畞砭窕虻陌l(fā)掘，他還要轉(zhuǎn)向一個“朝向東方的、家鄉(xiāng)的、反日耳曼的家園”（約翰?費爾斯蒂納語），用他在向茨維塔耶娃致敬的《帶著來自塔露薩的書》一詩中的一個詞來說，他還要執(zhí)意于成為德語詩歌的一個“偏詞”。
“偏詞”，就像策蘭所杜撰的“晚詞”（Sp?twort）一樣，策蘭把“Neben”（在旁邊的，鄰近的，緊靠的，分支的，并行的，補充的）和“Wort”（詞）拼在一起。策蘭創(chuàng)造了這個復(fù)合詞，不僅將語言陌生化了，也恰好和他在《帶著來自塔露薩的書》詩前所引的茨維塔耶娃的“所有詩人都是猶太人”的精神完全貫通。
正是以《無人玫瑰》為標(biāo)志，策蘭開始擺脫了海德格爾為德語詩歌制訂的以荷爾德林為中心的“主教路線”（這是詩人、劇作家布萊希特的一個諷刺性說法）。對此，著名作家?guī)烨性谝黄撌霾咛m的文章中也看得很清楚：“他已從與里爾克和海德格爾的親緣關(guān)系中成熟長大，在卡夫卡和曼德爾施塔姆那里找到他真正的精神先人?！?
因此，縱然策蘭的晚期詩歌深邃、豐富而又難解，但我們?nèi)钥梢詮摹巴碓~”和“偏詞”這兩個角度來讀解其詩學(xué)意義。
我已多次談?wù)撨^策蘭的“晚詞”?？梢哉f，策蘭對現(xiàn)代詩歌最具有沖擊力和啟示意義的，便是他對“晚詞”的實踐。在策蘭的后期，他堅決地從一切已被濫用的文學(xué)語言中轉(zhuǎn)開（如約翰?費爾斯蒂納所說“早年悲傷的‘豎琴’，讓位于最低限度的詞語” ），他不僅無所顧忌地利用德語的特性自造復(fù)合新詞，還轉(zhuǎn)而從陌生的“無機物”語言中去發(fā)掘。在他的后期詩作中，比比皆是地質(zhì)學(xué)、礦物學(xué)、晶體學(xué)、天文學(xué)、解剖學(xué)、植物學(xué)、昆蟲學(xué)的冷僻語言（據(jù)傳記資料，在他生命的最后他還在看一本法文地質(zhì)學(xué)書）。似乎這些石頭的語言，殘骸的語言，灰燼的語言，對他來說就是奧斯維辛之后唯一“可吟唱的殘余”（“Singbar Rest ”，這是策蘭一首后期詩的題目）。
而策蘭這樣做，如阿多諾所稱，不僅以“晚詞” “重構(gòu)出從恐怖到沉默的軌道” ，其詩學(xué)意義也在于“給語言一副新的身體”（如德里達(dá)在談策蘭時所說 ）。伽達(dá)默爾對此也看得很清楚，他這樣描述策蘭后期詩作：“這地形是詞的地形……在那里，更深的地層裂開了它的外表?！?
正因為如此，策蘭的詩會成為西方“后現(xiàn)代詩”包括“語言詩”的一個源頭（移居美國的烏克蘭詩人伊利亞?卡明斯基就稱策蘭創(chuàng)造了一個“策蘭尼亞”（“Celania”）的語言國度）。不過，如果不能進(jìn)入策蘭詩歌黑暗的內(nèi)核，人們從他那里學(xué)到的很可能就是些皮毛。
也可以說，策蘭對“晚詞”的實踐與他的“晚期風(fēng)格”密不可分?！巴砥陲L(fēng)格”本來是阿多諾在論貝多芬時提出的一個重要概念。在阿多諾看來，“晚期風(fēng)格”有異于古典風(fēng)格的圓滿、和諧、成熟，它體現(xiàn)了一種“特殊的成熟性”，它首先是“危機的產(chǎn)物”，它始于一種“批判性的天才”，始于對“完成”的不滿意。這樣的“晚期風(fēng)格”“本質(zhì)上是批判性的”，它甚至是自我顛覆、斷裂、解體的結(jié)果。
深受阿多諾影響的薩義德也曾專門論述過晚期風(fēng)格，認(rèn)為它是“一種放逐的形式”，是偉大的藝術(shù)家在他們的后來“生出（的）一種新的語法” 。 它不是古典意義上的和諧，而是不妥協(xié)、緊張和“難以解決的矛盾”，在人們期盼平靜和成熟時，卻碰到了固執(zhí)的，也許是野蠻的挑戰(zhàn)。顯然，策蘭晚期的成熟，也正是這種“苦澀的”“扎嘴的”成熟，是阿多諾意義上的“災(zāi)難般”的成熟。
與這樣的“晚期”相關(guān)聯(lián)，還有一個不能不談到的“瘋癲”問題。策蘭后期由于精神重創(chuàng)，多次被強制送去接受精神治療。但是我們看到，即使在“瘋癲”時期，他的“喉頭爆破音”依然在唱，甚至是他的創(chuàng)作更富有爆發(fā)力的時期。更讓人驚異的是，即使在“赤裸裸展現(xiàn)身心失禁”之時，他寫下的很多詩依然是“精確無誤”的。我們不得不說，在這樣的“晚期”里，策蘭的很多詩已和德里達(dá)所說的那個“語言的幽靈”結(jié)合為了一體。
這是策蘭的“晚詞”和“晚期風(fēng)格”。在策蘭的后期，他還要以他的“偏詞”從德語詩歌版圖中偏離（在我看來，這不限于偏離海德格爾式的“主教路線”，還有馬拉美以來的那個“純詩”傳統(tǒng)，策蘭曾告訴一個朋友，他把瓦雷里的長詩《年輕的命運女神》翻譯出來，就是為了獲得“批判這種藝術(shù)的權(quán)利” ）。正因為要擺脫西方人文美學(xué)的“同一性”和“主宰語法”，策蘭后來的創(chuàng)作會朝向“人類之外”，朝向“未來北方的河流”，朝向一個語言的異鄉(xiāng)?！叭祟愔?那里依然有歌/在唱”（《線太陽群》），這里的“人類之外”，在彼埃爾?喬瑞斯看來，就是“在傳統(tǒng)的人文主義美學(xué)的范疇之外”。策蘭是決絕和有勇氣的，他那首獻(xiàn)給曼德爾施塔姆的哀歌《西伯利亞》，通篇皆是由地質(zhì)學(xué)、礦物學(xué)的語言構(gòu)成的“史前般”的意象。詩人要去辨認(rèn)的，是“早先的星座”，是“烏鴉之天鵝”這樣一種奇異的造物；而在 “那千年——/色澤之巖石”中，“我也/露出銅綠/從我的唇上”。更為驚人的，是該詩的結(jié)尾：“那里，我躺下并向你說話，/以剝?nèi)テさ?手指。”
這是怎樣的一種詩？恐怕連蘭波、馬拉美都難以想象了。
從藝術(shù)上看，這樣的詩本身就是一種“去人類化”的產(chǎn)物?！叭ト祟惢被颉叭ト祟愋浴睘槲靼嘌烂缹W(xué)理論家加塞特在《藝術(shù)的去人性化》中提出的一個重要概念，它意味著對西方人文美學(xué)傳統(tǒng)的擺脫。高度推崇策蘭的喬治?斯坦納也認(rèn)為在一切偉大藝術(shù)中都包含了某種“去人類化”的“奧秘”，“它引領(lǐng)我們回到我們未曾到過的家” 。
正因為如此，德里達(dá)稱策蘭創(chuàng)造了一種“移居語言”（migrant language）。這還使我想到了德勒茲和伽塔利所說的“解轄域化”。在他們看來，卡夫卡將德語帶入了意第緒語的空間，就是一種“解轄域化”。比起卡夫卡，策蘭的創(chuàng)作更是如此。他所運用的，是一種“非身份化的德語”，一種“德語之外的德語”。他的詩歌語言，是一種“偏詞”，是一種“混合詩韻”。最后這一切，正如喬瑞斯所說：“他創(chuàng)造了他自己的語言——一種處于絕對流亡的語言，正如他自身的命運?！?
對此，我們不妨再來看兩個例證。且不說像《西伯利亞》這樣的充滿了“無機物”的新鮮語言和驚人意象的詩，在策蘭那些因“戈爾事件”而寫下的充滿激憤的詩中，也顯現(xiàn)了因深重傷害所激發(fā)的驚人的語言創(chuàng)造力。在這些詩中，他真如德勒茲所說的那樣“將語言拽出慣常的路徑，令它開始發(fā)狂” 。 如《一首騙子和小偷的小曲……》中的“塔木德樹”（它由猶太教法典《塔木德》和“樹”合并而成），和那一聲怪怪的“嗨—呀”。再比如《呼喝開花》中的“刑庭—詩人”，原文為“Feme-Poeten”，它其實為一個雙關(guān)語，是奇妙的“雌雄同株”：“Feme”在德語中指諸侯時代王室法庭和私設(shè)的刑庭，但這里的“Feme”又會讓人馬上想到英語中的女性，這顯然指向了那個惡毒的克萊爾（克萊爾也以詩人自居，和丈夫伊凡?戈爾多有合作）。而該詩的詩題“Huhediblu”（詩中也出現(xiàn)有“hühendiblüh”），其實也是策蘭杜撰的詞，它帶著嘲弄的語氣和某種接近于“開花”的含義，詩中也多處寫到“開花”，且譯為“呼喝開花”（這樣譯時，我甚至聯(lián)想到中國古代官吏出行時“呼喝開路”一說）。
像策蘭這樣的充滿了“語言癲狂”的詩，妙就妙在它無法翻譯和難以翻譯。它是策蘭“在現(xiàn)實的墻上和抗辯上打開（的）一個缺口”，也是他對海德格爾式的“主教路線”的逃離。正如德勒茲所言，這樣的語言創(chuàng)造“并非另一種語言，也不是重新發(fā)現(xiàn)的方言，而是語言的生成他者（devenir autre）……是占優(yōu)勢的譫妄，是逃離支配體系的魔線” 。
的確，在20世紀(jì)下半葉的詩人中，有誰比策蘭更有藝術(shù)勇氣和語言的顛覆力和創(chuàng)造力，或者說比他更“極端”的呢？幾乎沒有。我們說策蘭是一位突入現(xiàn)代詩歌最核心地帶的詩人，這不僅在于他的創(chuàng)作深刻體現(xiàn)了時代“內(nèi)在的絞痛”，也因為他這種卓絕的語言和詩學(xué)實踐。
這也就是為什么有那么多當(dāng)代詩人（包括中國詩人）會為策蘭的詩所吸引的重要原因。在斯坦納看來，斯蒂文斯的詩縱然高超玄妙，但那仍是從“阿波羅的（理性）豎琴”上發(fā)出的聲音，但在策蘭那里，他們遇到了一種真正的“外語”，一種真正屬于異質(zhì)性的東西?；蛘哒f，策蘭的詩，無論我們怎樣去讀，它都屬于“語言的異鄉(xiāng)”。很可能，這就是策蘭最獨特的意義所在。
當(dāng)然，我們還可以從其他角度來看策蘭。策蘭經(jīng)常在詩中寫到“手”，在致漢斯?本德爾的信中也稱“只有真實的手寫真實的詩”。策蘭自己的全部創(chuàng)作也證實了，他的寫詩的手是一只痛苦的手，也是一只一直在尋求著真實的手（在他離世一年多前給兒子的信中，他也這樣說：“也想想詩歌，想一想那種總是在尋求真實的詩歌，我將幫你去發(fā)現(xiàn)它?！保?同時，這只寫詩的手又是一只煉金者之手（“沉默，如熬煉過的金子，在/炭化了的/手中”，《煉金術(shù)》），是一只精通現(xiàn)代詩歌的技藝而又充滿了高度獨創(chuàng)性的“創(chuàng)造之手”。
而讓我本人深受感動的，這更是一只自始至終以“被踐踏的草莖”（《帶著來自塔露薩的書》）來寫詩的手。我想，這也是策蘭自己從他悲慘死去的母親那里領(lǐng)受到的神圣囑托，他要以被死亡和暴力所踐踏的“草莖”寫詩，要使那些受害者、沉默者和犧牲者通過他發(fā)出聲音。別的不說，我們來看策蘭的長詩《港口》。這首詩以烏克蘭黑海城市敖德薩為背景，1941年10月，大批猶太人在那里被屠殺，但這首詩寫到最后，竟出現(xiàn)了這樣的詩句：
——那時汲井的鉸鏈，和你一起
嘩嘩在唱，不再是
內(nèi)陸的合唱隊——
那些燈標(biāo)船也舞蹈而來了，
從遠(yuǎn)方，從敖德薩。
這真是一首動人的招魂歌。它不僅具有追憶、哀悼、復(fù)活的多重色調(diào)。這是苦難中的慶典，穿透了生與死。說實話，當(dāng)年我翻譯到這里時，幾近淚涌。
正因為如此，策蘭在很多人心目中有了一個遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般詩人的位置。我曾訪問過柏林著名的猶太博物館（由猶太建筑師丹尼爾?里柏斯金設(shè)計），它的黃顏色老館與外表為銀灰色鋅皮的新建筑體，馬上就讓我想起《死亡賦格》：“你的金色頭發(fā)瑪格麗特/你的灰燼頭發(fā)蘇拉米斯”。這是有意設(shè)計的嗎？肯定。在新館后面，就專門設(shè)有“保羅?策蘭庭院”。我想，這比任何國家的“先賢祠”更能顯示一個詩人在一個苦難民族心目中神圣而不可冒犯的位置。
現(xiàn)在，讓我們回到詩人生命最后的日子：1969年9月底至10月中，策蘭第一次訪問了以色列。對策蘭來說，耶路撒冷之行是朝圣之旅，帶有精神回歸的性質(zhì)。策蘭與早年故鄉(xiāng)的女友伊拉娜?施穆黎（Ilana Schmueli）的重逢，也再次激發(fā)了他的創(chuàng)作激情，使他在命運把他奪走之前，用他的“孩子氣的希伯來語”（伊拉娜?施穆黎語 ）發(fā)出了“Hachnissini”（“收留我”）的聲音（《結(jié)成杏仁的你》）。
當(dāng)然，策蘭的耶路撒冷之詩不僅富有激情，也顯現(xiàn)了那些酷熱的沙子之夜對一個詩人的全部“索取”（見《我們，就像喜沙草》）。
回到巴黎后，策蘭的精神病癥再次加重，被迫進(jìn)行治療。1970年4月19日深夜，策蘭因無法克服的精神創(chuàng)傷在巴黎米拉波橋上投塞納河自盡。
這消息當(dāng)然令人震驚，但又必然：他不過是一再推遲它的到來。喬瑞斯也談到這一點：“策蘭認(rèn)為他自己在大屠殺之后的生活只是一種不恰當(dāng)?shù)难a充（supplement），他母親的死似乎才更接近于真實?！币蚨咛m的“孤兒意識”和死亡意識都是絕對的。作為一個“幸存者”，一個生命僅僅是死亡的補充的人，對策蘭來說，那就是“作為一個應(yīng)該死去的人”。
的確，在奧斯維辛之后，一切都被“死亡大師”所收割，而“戈爾事件”所帶來的深重傷害，也加速毀壞了他的生活。所以策蘭后期的全部寫作，現(xiàn)在看來，都無非是在深重危機中與死亡的搏斗：詩人已勉力堅持到了他生命的最后。用巴赫曼的話來說：“他已經(jīng)在強迫運送的途中淹死?！边@里的“強迫運送”，指的就是對猶太人的“最后解決”。巴赫曼完全有理由這樣認(rèn)為。
但策蘭的生與死、策蘭的悲劇性命運、策蘭的那些謎一樣的詩，都還有待于我們更充分地去認(rèn)識。讀了他的詩，了解了他那作為“幸存者、猶太人、詩人”的一生，我們也可以認(rèn)為：他可以在米拉波橋上那樣“展翅”了。他的全部創(chuàng)作已達(dá)到了語言所能承受的極限，他的創(chuàng)傷也變得羽翼豐滿了。他結(jié)束了自己，但也在更忠實的程度上完成了自己。
“那是春天，樹木飛向它們的鳥”（《逆光》 ）—— 現(xiàn)在，我也簡單談?wù)勎业姆g過程。自1991年秋與策蘭第一次相遇，我在這條艱辛而又充滿激勵的路上已走了近三十年了。
那時在中國，策蘭的詩只有二三首被譯成中文，也幾乎無人提到策蘭的名字（在這之前最有影響的只是荷爾德林和里爾克），但我讀到一本企鵝版策蘭詩選（英譯者為米歇爾?漢伯格）后，便完全被他的詩和命運吸引住了。當(dāng)然，這和我們那時所經(jīng)歷的一場歷史重創(chuàng)也深刻有關(guān)。我讀到這樣令我震動的詩句：“你曾是我的死亡：/你，我可以握住/當(dāng)一切從我這里失去的時候?！边€有：
那是一個
把我們拋擲在一起
使我們相互驚恐的
巨石世界，太陽般遙遠(yuǎn)
哼著。
我深感驚異。從此這樣的詩日夜都在我的頭腦里“哼著”。于是我從中譯了三十余首，給朋友們看了，受到稱贊，但我并沒有公開發(fā)表這些譯作的念頭（除了在當(dāng)時的民刊上刊出）。我只是深感慶幸，感到我終于找到了一位可以用我的一生來讀的詩人。1991年冬，在去國前夕，我還寫了一篇譯后記：“我深感自己筆力不達(dá)，但是，當(dāng)我全身心進(jìn)入并蒙受詩人所創(chuàng)造的黑暗時，我漸漸感到了從死者那里遞過來的燈。”
正是這些“從黑暗中遞過來的燈”，照亮了我此后在異國他鄉(xiāng)的日子。1993年在倫敦期間，我還曾就《帶上一把可變的鑰匙》一詩寫過文章，策蘭對苦難內(nèi)心和語言內(nèi)核的抵達(dá)，那種從詞語間顯現(xiàn)的“痛苦的精確性”，都給了我以更內(nèi)在的和持久的撼動。
就像“不肯愈合”的傷口，策蘭是一位讀了就不能放下的詩人。這就像詩人多多有一次對我講的：是你在翻譯策蘭嗎？不，是他在要求你翻譯他！因此，1997年秋至1998年春我在德國斯圖加特“孤堡學(xué)院”（Akademie Schloss Solitude）做駐留作家期間，我又開始了翻譯策蘭。
那時我主要翻譯了策蘭的長詩《緊縮》和幾十首短詩。除了漢伯格的譯本外，我又有了彼埃爾?喬瑞斯所譯的策蘭的《換氣》。策蘭生前曾說這是他迄今寫下的最有詩意、同時也是最難理解的一部詩集。的確，很難理解，我在那時的翻譯，恰如策蘭自己的詩句所說：“我們交換黑暗的詞”（《花冠》），但這又的確是“最有詩意”的一部詩集。該詩集的開篇即是“你可以充滿信心地/用雪來款待我”（《你可以》），多好??！
那時我還寫下了一篇介紹策蘭生平和創(chuàng)作的文章《從黑暗中遞過來的燈》（后來經(jīng)修訂作了《保羅?策蘭詩文選》序文）。正因為這些譯作和介紹文章，策蘭的詩漸漸受到更多中國詩人和讀者的關(guān)注。2001年春夏，出版策劃人楚塵先生到北京找到我，提出要出版策蘭詩選，我同意了（我本來并沒有出版的想法，因為我還想對這些譯文再“磨一磨”并盡量多譯一些）。
因為我的翻譯主要依據(jù)的是英譯，為了更接近原文，再次訪德期間，我請我在斯圖加特認(rèn)識的移居德國多年的芮虎先生依據(jù)德文原詩對我的一些譯作進(jìn)行?？?，并請他直接從德文譯出一些策蘭的散文和獲獎演說。2002年7月，我們翻譯的《保羅?策蘭詩文選》由河北教育出版社正式出版，收有103首詩和策蘭最主要的散文、獲獎演說辭和書信。
這是策蘭第一部譯成中文的作品集。從各方面看，它出版后受到了很大關(guān)注和歡迎，5000冊很快全部售完。對此我也感到驚訝，怎么會呢？但后來當(dāng)我看到許多讀者在網(wǎng)上談?wù)摬咛m，許多很優(yōu)秀的詩人（比如多多）告訴我他們把這本策蘭詩文選讀了無數(shù)遍，甚至還有一些詩人寫詩獻(xiàn)給策蘭，我也明白了：繼荷爾德林和里爾克之后，策蘭對中國詩人的寫作也開始產(chǎn)生實質(zhì)性的影響了。
只是我知道這部譯作的出版過于倉促，所收錄的譯作也不夠全面。因此，2007年秋冬，我在美國紐約州柯爾蓋特大學(xué)做駐校詩人期間，我又陸續(xù)購買了策蘭《雪部》的英譯本、美國斯坦福大學(xué)教授約翰?費爾斯蒂納的《策蘭評傳》和他編譯的《策蘭詩文選》等。在紐約州上部的那一場場大雪中，我重又回到策蘭這里來了。
2008年回國后，我也一直沒有放下這種閱讀和翻譯。我又請朋友從美國帶回了策蘭詩歌的其他英譯本和《伽達(dá)默爾論策蘭》的英譯本以及一部策蘭研究文集，并從首都圖書館復(fù)印了德里達(dá)關(guān)于策蘭的講演和訪談錄的英譯本、策蘭生前的朋友彼特?斯叢迪的《策蘭研究》的英譯本等等。我也由此給自己定下了一個更高的標(biāo)準(zhǔn)，那就是把翻譯建立在研究的基礎(chǔ)上。約翰?費爾斯蒂納的策蘭評傳對我全面了解策蘭有很大幫助，德里達(dá)、伽達(dá)默爾等人關(guān)于策蘭的論述和解讀對我也很有觸動和啟發(fā)。伽達(dá)默爾解讀的21首策蘭詩作，大部分我已譯過，正是借助于他精深的解讀，我對這些譯文又進(jìn)行了修訂。
這一切，也加重了我作為一個策蘭譯者的責(zé)任感。2009年2月，我的策蘭翻譯計劃再次得到了德國“孤堡學(xué)院”藝術(shù)基金會的支持，我又到那里住了一個月。在德國期間，我請芮虎先生對我新譯的一些詩作進(jìn)行了?？?。此外，在德國新出版的巴赫曼與策蘭的通信集也為我們提供了大量重要資料。正是在這期間，我們決定著手翻譯這部重要的通信集，經(jīng)過數(shù)年努力，它得以在中國出版并受到廣泛關(guān)注。
而在這之后，除了新譯并修訂已譯出的策蘭詩作， 我主要從事對策蘭的研究和解讀，寫有《雪的款待：策蘭詩歌解讀》《阿多諾與策蘭晚期詩歌》《也談策蘭與“詩歌的終結(jié)”》《在你的晚臉前》《喉頭爆破音：英美詩人對策蘭的翻譯》《從“晚期風(fēng)格”往回看：保羅?策蘭對莎士比亞十四行的翻譯》等十多篇研究文章，近期還完成了一本策蘭詩歌解讀方面的書。
就這樣，閱讀、翻譯和研究策蘭，于我已近三十個年頭，而2020年，就是詩人逝世五十周年和一百周年誕辰的年頭。編選這部帶有紀(jì)念性質(zhì)的策蘭詩選，對我個人來說則帶有某種總結(jié)的意味。我從已譯有的380多首詩中選出了近360首詩，并參照德文原詩和不同英譯本及研究資料對它們進(jìn)行了逐一的修訂。我有某種如釋重負(fù)之感。不過，能“了斷”嗎？恐怕不能，我甚至由此還想起了策蘭生命最后階段的詩句：“結(jié)成杏仁的你，只說一半，/依然因抽芽而顫抖?！保ā督Y(jié)成杏仁的你》）
是的，“依然因抽芽而顫抖”。這部詩選是多年來心血投入和反復(fù)打磨的產(chǎn)物，但我不能說它就此終結(jié)了我對策蘭的閱讀和研究。這里，我也要再次感謝芮虎先生和其他朋友的大力幫助，感謝眾多詩人和讀者多年來的激勵和期待。一位詩人曾運用策蘭《帶著來自塔露薩的書》中的一個隱喻來評價我的翻譯：“作為一個詩人譯者，他在一種最深刻的生命辨認(rèn)中側(cè)身而行，并以他精確而又富有創(chuàng)造性的翻譯，讓我們在漢語世界里聽到了“那船夫的嚓嚓回聲……” 這一切也加重了我作為一個譯者的責(zé)任感。我力求把翻譯建立在一個深刻和可靠的基礎(chǔ)上，力求在“忠實”、“準(zhǔn)確”和“創(chuàng)造性”之間保持一種張力，力求使這些譯文能經(jīng)得起多方面的嚴(yán)格考量?？v然如此，我只能說我譯出的是“我心目中的策蘭”。我也一再深切地感到了我作為一個譯者的局限。
行文至此，我也愿在這里引出一首策蘭以科隆的猶太人被屠殺的事件為背景的《在踩踏的》一詩。它是策蘭對苦難歷史的轉(zhuǎn)化，有一種奇異的帶著疼痛的再生感，而它也正可以用來作為這么多年來我翻譯策蘭的寫照。的確，我們經(jīng)歷了太多太深的“詞的黑暗”，也經(jīng)歷了無數(shù)的障礙、挫折和翻譯的磨難，但現(xiàn)在，是到了“綻開——/氣孔眼睛，/蛻去疼痛的鱗，在/馬背上”的時候了。
是的，翻譯也是策蘭常寫到的命定的犧牲、獻(xiàn)祭和復(fù)活，而策蘭的創(chuàng)傷至今也仍內(nèi)在于我們的身體。在策蘭晚期那首《以歌的桅桿駛向大地》的詩里（伽達(dá)默爾曾這樣解讀它：“它從一開始就轉(zhuǎn)變成另外一種事故。它是天國里的船只失事?！倍@意味著“所有希望的粉碎”），在經(jīng)歷了致命的歷史重創(chuàng)之后，詩人轉(zhuǎn)而要“進(jìn)入這支木頭歌里”，并用牙齒“緊緊咬住”。詩人最后對自己說的是：“你是那系緊歌聲的/三角旗?！边@是怎樣的一位詩人！他要系緊的“歌聲”，我們在今天還要盡我們?nèi)康纳ハ怠?p/>
2019.12
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