大地藝術(shù)節(jié)：
從遠(yuǎn)古的記憶中醒來
大地藝術(shù)節(jié)是“讓令人懷念的遠(yuǎn)古記憶在自己的基因中醒過來”，是“追溯生活、追溯時間之旅”。
01 時間的洄游
腳下有些綿軟的質(zhì)感在黑暗中傳來不安全感，扶著右側(cè)的墻排著隊(duì)小心翼翼往里挪動，墻面上的影像像浮游生物一般晃動。我們似乎聽到呼呼的微風(fēng)在攪動著空氣，它吹起了地上的味道—那是一種類似植物熟透了晾干接近發(fā)酵的質(zhì)感。
我們極力睜著眼睛，想要在黑暗中找到視線的目標(biāo)，適應(yīng)了黑暗后，我們通過從天花板上垂吊下來的燈泡發(fā)出的忽明忽暗的微弱燈光，看見了在這個偌大的空間里，地上鋪滿了稻草，厚厚的草甸上排著長凳，長凳上擱著一臺臺電風(fēng)扇，電風(fēng)扇徐徐搖擺著頭—原來真的有風(fēng)，而接近發(fā)酵的植物氣味來自腳下已經(jīng)被踩踏得輕微腐蝕的草甸。
這件被稱為《最后的教室》的作品，是法國猶太藝術(shù)家克里斯蒂安·波爾坦斯基在2006年第三屆大地藝術(shù)節(jié)時創(chuàng)作的作品。作品原是日本新潟縣松代站附近的舊東川小學(xué)，1997年，學(xué)校在送走了最后11位學(xué)生后正式關(guān)閉。
慣常以記憶和死亡為創(chuàng)作母題的波爾坦斯基，在2005年的冬季來到這個川端康成筆下的“雪國”，見到了幾乎被白雪掩埋的東川小學(xué)。其實(shí)早在2003年的第二屆大地藝術(shù)節(jié)中，他就第一次以學(xué)校的“寂靜”創(chuàng)作了關(guān)于回憶與夢想的《夏之旅》。但是很顯然，這一次，他為這個地區(qū)長達(dá)半年的大雪封山感到疑惑，他想知道，對于曾經(jīng)的村民和學(xué)生來說，這意味著什么？
他采集了村民的心跳聲，在二樓拐角的實(shí)驗(yàn)室中用多媒體將它放大，心跳的巨響充斥在整幢被幕布遮住的建筑物里。我們在心跳聲中看見被白布覆蓋的桌椅，看見在三樓的音樂室墻上掛滿了大大小小的相框，可框住的卻是一片片烏黑—波爾坦斯基的答案無疑是哀傷的，他用各種素材強(qiáng)烈地傳達(dá)了生活與記憶在時間中無法挽留地消逝這一訊息。
人們能從中看到關(guān)于生活和記憶消逝的作品，在歷屆的日本大地藝術(shù)節(jié)中占比最多。這也是日本大地藝術(shù)節(jié)委托藝術(shù)家創(chuàng)作的一個主題指向，策劃人北川富朗先生在《鄉(xiāng)土再造之力—大地藝術(shù)節(jié)的10種創(chuàng)想》中闡述過：大地藝術(shù)節(jié)是“讓令人懷念的遠(yuǎn)古記憶在自己的基因中醒過來”，是“追溯生活、追溯時間之旅”。
從2000年開始舉辦的越后妻有大地藝術(shù)節(jié)，每三年舉辦一次，至2018年，已經(jīng)是第七屆。在日語里，越后妻有這個地名的意思是，比遠(yuǎn)方還遠(yuǎn)的地方。這里是距離東京有兩小時車程的山區(qū)，道路蜿蜒，行車時可以看見遠(yuǎn)方的山巒起伏，路兩旁九月的芭茅已經(jīng)極盛，像極了中國沿海山區(qū)一帶的地理風(fēng)貌。
越后妻有的展期，設(shè)置在7月29日至9月17日。在7月底展覽開幕時，正是稻禾由青轉(zhuǎn)黃的時期，到了9月中旬展覽結(jié)束時，散布在稻田間的200多個村落的村民將延續(xù)一千五百年的傳統(tǒng)農(nóng)耕生活，迎來一年一度的豐收季。
02 喚醒本源的生命力
“這時候，當(dāng)?shù)厝司鸵ナ崭钗覀冏詈贸缘牡久琢四?！?
日本越光米的美味舉世聞名。我們的導(dǎo)游德井先生滿臉笑意，指著窗外，只見金黃色的稻田從車窗外一整片一整片掠過，有人說：“稻子都熟了，你看，都低頭了啊。”看展的9月已經(jīng)相對較晚，德井先生向我們透露了一個秘密—策劃人北川先生為什么要按照農(nóng)耕的時節(jié)來安排展覽，是因?yàn)榭梢宰尨蠹倚蕾p到最美的日本稻田。等到九月中旬一過，原來作為藝術(shù)節(jié)義工的當(dāng)?shù)卮迕駝t要重新回到田里，便沒有時間再為我們這些遠(yuǎn)方的客人作展覽引導(dǎo)。
稻米是日本出口的一張名片，信奉萬物有靈的日本人對稻米的虔誠，在媒介發(fā)達(dá)的21世紀(jì)傳遍海內(nèi)外。最廣為人知的莫過于他們對煮飯的情有獨(dú)鐘。拋開種植不說，關(guān)于淘米的手法、加水的刻度量等，都頗為講究，所以日本有“壽司之神”，并出產(chǎn)世界上煮飯最好吃的電飯煲。藝術(shù)節(jié)導(dǎo)游詞的開場白即表達(dá)了這種驕傲：“歡迎大家來看我們的稻田，希望大家以后喜歡吃我們的米飯，要是你們覺得好吃，請帶更多的人來吃我們的米飯，來看我們的稻田?！?
但其實(shí)，如同創(chuàng)作《最后的教室》的波爾坦斯基看到的那樣，日本的越后妻有一帶，有大半年的時間被大雪覆蓋，日照天數(shù)僅能保證100天左右。他們就是在這樣嚴(yán)酷的氣候下種出了最好吃的大米，因而在開飯前，日本人都要虔誠而幸福地說：“感謝老天爺賞飯吃！”這種反差，恰似日本文化物哀的另一面，是今天受到許多年輕人追慕的日式小確幸。
日本作家川端康成在小說《雪國》開頭描述了越后地區(qū)冬季最令人深刻的景象：“穿過縣界長長的隧道，便是雪國。”現(xiàn)實(shí)中，這里與“雪國”的孤獨(dú)唯美完全不一樣，人們不斷與大雪造成的意外和死亡做斗爭，可以說，反而是嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)催生出了最富有力量、最保有真意的生活。
北川富朗先生認(rèn)為，發(fā)現(xiàn)生活在這片土地上的人們是如何與嚴(yán)酷環(huán)境做斗爭的，是一件很有意思的事情。
位于新潟縣長岡市高海拔地區(qū)的山古志村，雖然人口老齡化使這個村落的人數(shù)急劇下降，也不在藝術(shù)節(jié)的區(qū)域之內(nèi)，但當(dāng)?shù)厝巳匀辉嫉霓r(nóng)耕生活狀態(tài)，可以使我們深刻感受到那種源自土地的生命力。山古志村位置偏遠(yuǎn)，山地綿延，梯田逶迤伸展，這里雪最厚的時候，可達(dá)六米深。當(dāng)?shù)厝藶榱顺鲂?，發(fā)明了一種特殊的雪地鞋。用竹子做框，在框之間用粗麻繩編出一只鏤空的鞋底和鞋面，行走的時候，將腳套在里面，編織的麻繩加大了腳掌踩在雪地上的受力面積，行走時，人就不會深陷皚皚白雪中。
拿著雪地鞋的當(dāng)?shù)卮迕衿つw黝黑，他受到當(dāng)?shù)剞r(nóng)協(xié)的囑托，在太陽下山前，特地趕來向我們講述曾經(jīng)生活在這片土地上的人在大雪封山時是如何出行的。在他身后是兩個隧道的入口，兩個隧道都被命名為中山隧道。左側(cè)是現(xiàn)代新修的中山隧道，右側(cè)是早期的中山隧道，村民無不自豪地強(qiáng)調(diào)，“這是手掘的”。
在昭和八年（1933），當(dāng)?shù)氐膬蓚€人考慮到冬季病人無法及時送往醫(yī)院，決定挖一條隧道來縮減路程。他們白天勞作，一有休息時間就背著籮筐扛著小鏟對著山體開鑿，再將鑿下來的泥土用籮筐一點(diǎn)點(diǎn)背出來。慢慢地，有越來越多的當(dāng)?shù)厝思尤?。隧道終于挖通了，他們花了整整十七年，此后又經(jīng)過一代又一代的拓寬。
這樣類似于中國愚公移山的故事，在現(xiàn)代的我們看來，更多象征著美好傳說的無可奈何，但在日本的文化里，這代表著對抗現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)持和勇氣。人們與土地相互抗?fàn)帲窒嗷ヒ来?，就如同中國傳統(tǒng)農(nóng)耕遵循的二十四節(jié)氣，其實(shí)是看似高深莫測的道法自然與天人合一最平實(shí)的生活寫照。
03 觀看的另一種方式
在日本大地藝術(shù)節(jié)中，似乎一切都是藝術(shù)。風(fēng)景是藝術(shù)，大米是藝術(shù)，土是藝術(shù)，雪是藝術(shù)，慶典也是藝術(shù)，土地孕育的與人類創(chuàng)造的一切都是藝術(shù)。
在越后妻有的里山現(xiàn)代美術(shù)館的二樓，一場“米飯的藝術(shù)”秀正在上演。嚴(yán)肅而認(rèn)真的年輕展示員指著墻上的地圖，用日語向我們介紹產(chǎn)自日本不同地區(qū)的稻米。他說：“米飯的味道差異非常微妙，但請享受它?！薄霸S多水稻品種，味道上的差別很微妙，你可以把注意力集中在味道上，閉上眼睛去感受它?！?
位于藝術(shù)節(jié)中心的農(nóng)舞臺的展望臺則用日文寫著：“長得高高的稻穗，幾乎遮住了人影。九月，揮動鐮刀，收獲每一粒稻谷。從田間搬回沉甸甸的稻束，只為在十月前能完全曬干去殼?！?
而網(wǎng)紅作品《為了許多失去的窗戶》，則框住了遠(yuǎn)方那方綠意盎然的原野山川，它可能在告訴我們，山川土地中被遺忘了的美麗風(fēng)景；它也有可能在提醒我們，不要忘了抬頭看看窗外的風(fēng)景。
北川先生在《鄉(xiāng)土再造之力—大地藝術(shù)節(jié)的10種創(chuàng)想》中說“藝術(shù)=了解人類自然與文明之間關(guān)系的方法”，“藝術(shù)是自然、文明社會與人類相互作用關(guān)系的外延，是一種人工技術(shù)和認(rèn)識手段”。但到了資本金融化、全球化的時代，都市的局限與病態(tài)成了藝術(shù)的表現(xiàn)對象。雖然藝術(shù)的作用和存在價值正在不斷增加，但人類均質(zhì)化的社會生活，與以個體生理為精神內(nèi)涵的藝術(shù)截然相反，媒體和科技的多樣化也在讓藝術(shù)變質(zhì)。
從古至今，藝術(shù)就是人類最親密的朋友，它們超越界限，作為世界共通的精神風(fēng)景而出現(xiàn)。在原始社會，人們就把生存道路的勞苦艱辛與心態(tài)的崇敬虔誠在石壁上畫下來，展現(xiàn)著與大自然的較量。文藝復(fù)興時期的文藝作品，反映著當(dāng)時深刻的社會矛盾。中國傳統(tǒng)山水畫，則傳達(dá)著文人的精神世界。
無論何時何地，藝術(shù)作為一種獨(dú)特的存在，都在最深處掙扎、呻吟，時刻做著與社會現(xiàn)狀的斗爭。在藝術(shù)節(jié)上，這樣的斗爭無處不在：《地球的哀歌》表達(dá)流亡海外的智利藝術(shù)家用思念來抵抗的態(tài)度，《家的記憶》用密布的棉線編織來傳達(dá)哀思的不可遺忘，《妖怪教室》則用一種快樂的傳說來懷念曾經(jīng)的生機(jī)勃勃。
藝術(shù)節(jié)也改變著我們的觀看方式。半個世紀(jì)以來，藝術(shù)的展覽地點(diǎn)都走向了美術(shù)館和實(shí)驗(yàn)室，藝術(shù)家通過各種方式來嘗試藝術(shù)觀點(diǎn)的傳達(dá)，但往往陷入概念的沖突。在越后妻有這片藝術(shù)的“發(fā)源地”上走一遍，也許才能使大家真正感受到藝術(shù)與人類的關(guān)系：人類是自然的重要部分，但只是一部分。
——摘自《觀看：大地上的藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社，2020年12月，62元
