第三節(jié)法為詩之本質(zhì)屬性觀念的建立與詩法學(xué)的開展
宋代以前，隨著時(shí)代的發(fā)展，雖然詩法學(xué)越來越發(fā)達(dá)，但是人們對詩法的認(rèn)識往往是基于“詩歌中有某種手法”的這樣一種具體的法的觀念來看詩的，也就是詩法是個(gè)別現(xiàn)象。例如，人們談到《詩經(jīng)》中的比興手法時(shí)，往往考慮的是《詩經(jīng)》中某一作品中存在或使用了比或興。劉勰的《文心雕龍》在談到比興、煉字等方法時(shí)，也是個(gè)別性質(zhì)的舉例，以此說明詩歌創(chuàng)作中存在著這樣的手法。唐代的王昌齡、皎然等人大量討論了詩法問題，從觀念中說，也與劉勰類似，都是舉例性質(zhì)的個(gè)體認(rèn)識。到了宋代，這種情況發(fā)生了很大的改變。
宋代詩法學(xué)一個(gè)根本的改變是法為詩歌的本質(zhì)屬性的提出，即認(rèn)為法是詩歌最重要的本質(zhì)屬性，它在詩歌的諸多屬性中是占第一位的。
《童蒙訓(xùn)》卷下載王安石《字說》解釋“詩”字云：“從言從寺，詩者法度之言也?！痹臑椤?吳叔揚(yáng))又說《字說》‘詩字從言從寺，詩者法度之言也’。說詩者不以文害辭，不以辭害志，惟詩不可拘以法度。若必以寺為法度，則侍者法度之人，峙者法度之山，痔者法度之病也。古之置字者，詩也、峙也、侍也、痔也，特以其聲相近取耳。”因?yàn)椤八隆弊?，按《說文解字》的解釋，是“寺，廷也，有法度者也”。按王安石的說法，既然“寺”字是“有法度者也”，又從“言”，那么，自然也就得出了“詩者法度之言也”的結(jié)論。”李之儀《姑溪居士后集》卷十五《雜題跋》也說：“王舒王解字云：‘詩字，從言從寺，寺者法度之所在也?！边@也印證了《童蒙訓(xùn)》的記載。
王安石的這個(gè)說法，從《字說》解字的角度來說，未免望文生義，因此遭到了許多學(xué)者的批評，但恰恰也道出了他對詩的本質(zhì)的看法，即認(rèn)為法度是詩歌最本質(zhì)的特性。這也是《石林詩話》卷中所說的“王荊公詩用法甚嚴(yán)”、《艇齋詩話》說的“荊公詩及四六，法度甚嚴(yán)。湯進(jìn)之丞相嘗云：‘經(jīng)對經(jīng)，史對史，釋氏事對釋氏事，道家事對道家事?！苏f甚然”的理論表現(xiàn)。
那么，王安石所說的“法度”是指什么呢？既然他將“詩”字解釋為“從言從寺”，而寺，按《說文解字》的說法，是“廷也”，也就是朝廷。朝廷是最講規(guī)矩的地方，所以，從言從寺的詩當(dāng)然也就是最講規(guī)矩的文體了。后來姜夔在其《白石道人詩說》中有類似的說法：“守法度曰詩，載始末曰引，體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。悲如蛩螀曰吟，通乎俚俗曰謠，委曲盡情曰曲?！苯鐚υ娭懈黧w的特點(diǎn)進(jìn)行了解釋，其中最引人注目的是“守法度曰詩”的說法，這與王安石的說法同出一轍。那么。姜夔所說的“法度”是指什么呢？既然他將詩與引、行、歌、歌行等并舉，并不是一概而論，顯然，他所說的詩指的是律詩。而律詩最講究聲韻、對偶，特別是聲韻有嚴(yán)格的要求?？梢姡f的法度，是指規(guī)則與規(guī)矩。在《白石道人詩說》中另有一段話：“波瀾開闔，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之陣，方以為正，又復(fù)是奇；方以為奇，忽復(fù)是正。出入變化，不可紀(jì)極，而法度不可亂?！边@一段話闡述的是詩歌創(chuàng)作中行文中奇正變化的問題，認(rèn)為不管怎么變化，但法度不能亂。這里，姜夔所說的法度，顯然還是指的是詩歌創(chuàng)作的一般原則與規(guī)矩。由此而知，“守法度曰詩”中的詩，是指律詩，也就是近體詩。而“守法度”，就是恪守一般的法則與規(guī)矩，嚴(yán)格講究法則，這就是它的本質(zhì)特征。這就是《唐子西語錄》中所說的：“詩在與人商論，深求其疵而去之，等閑一字放過則不可，殆近法家，難以言恕矣，故謂之詩律。東坡云：‘敢將詩律斗深嚴(yán)’，予亦云：‘詩律傷嚴(yán)近寡恩?！倍扒笾枚ブ?，恰恰就是姜夔在《白石道人詩說》中所說的：“不知詩病，何由能詩？不觀詩法，何由知?。俊庇纱丝芍?，王安石所說的詩，也就是“守法度”“等閑一字放過則不可，殆近法家，難以言恕矣，故謂之詩律”之詩。它不僅包括嚴(yán)格的格律，也包括煉字、煉句、謀篇布局等。從立規(guī)矩和守規(guī)矩的角度來說，法度指的是法則；從用規(guī)矩的角度來說，法度則指的是方法了。所以，法度是兼指法則與方法兩者而言的。
王安石對“詩”字的解釋是前無古人的。姜夔“守法度曰詩”的說法也是從前所無。而這兩個(gè)說法，不僅僅是字義解釋上的創(chuàng)新，同時(shí)也具有重要的詩學(xué)意義，因?yàn)樗谶@種解釋中，將法度看成了詩歌的本質(zhì)或本體，而不是像之前的學(xué)者將志或情視為詩歌的本體。
我們不妨看一看王安石之前字典中對“詩”的解釋?！墩f文解字》云：“志也。從言寺聲。訨，古文詩省。書之切。”《釋名》：“之也，志之所之也?！薄抖Y記》：“志之所至，詩亦至焉?！编嵭ⅲ骸霸?，謂好惡之情?！笨梢?，這些解釋都是從內(nèi)容的角度著眼的。而王安石與姜夔的說法則是從法度的角度來解釋，就完全不同于古人了。
是不是王安石和姜夔的說法是一種偶然的現(xiàn)象呢？非也，其實(shí)，蘇軾、黃庭堅(jiān)等人，討論詩的法度問題非常普遍?！吨衿略娫挕份d蘇軾有“沖口出常言，法度去前軌。人言非妙處，妙處在于是”的話?！俺~、杜、黃，固法度所在”(《詩人玉屑》卷五引《室中語》)，“夫書畫文章，蓋一理也。然而巧，吾知其為巧；奇，吾知其為奇。布置開闔，皆有法度；高妙古澹，亦可指陳”(《潛溪詩眼》)?！稘撓娧邸吩?“自杜審言已自工詩，當(dāng)時(shí)沈佺期、宋之問等，同在儒館，為交游，故老杜律詩布置法度，全學(xué)沈佺期，更推廣集大成耳?！边@些說法則把這種將法度視為詩歌本體的觀念發(fā)展到了極致。
《彥周詩話》載：“東坡教人作詩曰：熟讀毛詩《國風(fēng)》《離騷》，曲折盡在是矣。仆嘗以此語太高，后年齒益長，乃知東坡之善誘人也?！憋@然，所謂的“曲折”，就是《國風(fēng)》《離騷》本身存在著的法度。黃庭堅(jiān)繼承了蘇軾的這一說法，他在《與洪駒父書》云：“若欲作楚詞追配古人，直須熟讀《楚辭》，觀古人用意曲折處講學(xué)之，然后下筆。譬如巧女文繡妙一世，若欲作錦，必得錦機(jī)乃能成錦耳?！薄坝靡馇厶帯碑?dāng)然就是指詩法、法度了。一位詩人要想創(chuàng)作楚詞這一類的詩歌，他必須要熟讀《楚辭》，弄清楚《楚辭》的法度，這才能創(chuàng)作出真正的富有《楚辭》意味的楚詞。對此，黃庭堅(jiān)還用了織女來比喻，不管她多么心靈手巧，如要織出錦來，就必須首先懂得“錦機(jī)”才能織成。這“錦機(jī)”當(dāng)然就是織錦的方法。在這個(gè)比喻中，“錦機(jī)”無疑是最本質(zhì)的，是決定成錦的關(guān)鍵，而蠶絲不過是原材料而已。同樣，詩歌創(chuàng)作中，“用意曲折”也是最本質(zhì)的因素，是詩歌創(chuàng)作的本體。這段材料最直接地表現(xiàn)了黃庭堅(jiān)對詩法本質(zhì)的看法。所以，他說：“文章最為儒者末事，然索學(xué)之，又不可不知其曲折?！?《答洪駒父書》)作為儒者末事的文章(包括詩歌、散文)，要學(xué)習(xí)它，就必須懂得它的本質(zhì)特點(diǎn)，就是它有自己的“曲折”，否則是學(xué)不好的。《西清詩話》卷中載：“黃魯直自黔南歸，詩變前體，且云：‘須要唐律中作活計(jì)，乃可言詩。如少陵淵蓄云萃，變態(tài)百出，雖數(shù)十百韻，格律益嚴(yán)謹(jǐn)，蓋操制詩家法度如此。’”
在黃庭堅(jiān)的話語中，最常用的話語之一就是“學(xué)問”“讀書”。黃庭堅(jiān)所說的“學(xué)問”“讀書”，在很大程度上就是對前人詩歌作品中的詩法的鉆研?！靶略娙沼袆倬?，甚可喜。要當(dāng)不已，乃到古人下筆處。小詩文章之末，何足甚工？然足下試留意：奉為道之〔詞意高勝〕，要從學(xué)問中來爾。后來學(xué)詩者，時(shí)有妙句。譬如合眼摸象，隨所觸，體得一處，非不即似，要且不是。若開眼，則全體見之，合古人處不待取證也?！紝W(xué)詩，要須每作一篇，輒須立一大意，長篇須曲折三致焉，乃為成章耳。讀書要精深，患在雜博。因按所聞，動(dòng)靜念之，觸事輒有得意處，乃為問學(xué)之功……作詩遇境而生，便自工矣?！?《論作詩文》)一方面是強(qiáng)調(diào)“詞意高勝，要從學(xué)問中來”，另一方面是強(qiáng)調(diào)“始學(xué)詩，要須每作一篇，輒須立一大意，長篇須曲折三致焉，乃為成章耳”。
黃庭堅(jiān)認(rèn)為，“詞意高勝”的源頭在“學(xué)問”，而他所說的“詞意高勝”，當(dāng)然并不是指詩歌的立意，而是指詩歌的藝術(shù)，即詩法。從這句話前后的“小詩文章之末，何足甚工”“后來學(xué)詩者，時(shí)有妙句”就可以看出。由此也就可以看出黃庭堅(jiān)所說的“學(xué)問”，主要指的就是對前人作品作法的細(xì)心揣摩。至于“每作一篇，輒須立一大意，長篇須曲折三致焉，乃為成章耳”，就明顯的是詩歌的謀篇布局了。由此可見，黃庭堅(jiān)是強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作是以法為本的。
這還可以從以下論述中得到印證。他說：“若足下之詩，視今之學(xué)詩者，若吞云夢八九于胸中矣。如欲方駕古人，須識古人關(guān)捩，乃可下筆?！?《與元?jiǎng)撞环拧?“古人關(guān)捩”正是古人詩法。他又說：“學(xué)者不見古人用意處，但得其皮毛，所以去之更遠(yuǎn)。如‘風(fēng)吹柳花滿店香’，若人復(fù)能為此句，亦未是太白。至于‘吳姬壓酒勸客嘗’，‘壓酒’字他人亦難及。‘金陵子弟來相送，欲行不行各盡觴’，益不同?！埦噯枛|流水，別意與之誰短長？’至此乃真太白妙處，當(dāng)潛心焉。故學(xué)者先以識為主。禪家所謂正法眼，直須具此眼目，方可入道?！?《詩人玉屑》卷十四)這等于是用李白的詩歌作例子，對什么是“古人關(guān)捩”進(jìn)行教學(xué)。
所謂“識”，其實(shí)就是識得“古人關(guān)捩”，也就是“古人用意處”。反面的例子則是：“予友生王觀復(fù)作詩有古人態(tài)度，雖氣格已超俗，但未能從容中玉佩之音，左準(zhǔn)繩、右規(guī)矩爾。意者讀書未破萬卷，觀古人之文章，未能盡得其規(guī)模，及所總覽籠絡(luò)，但知玩其山龍黼黻成章耶？”(《跋書柳子厚詩》)王觀復(fù)的詩歌創(chuàng)作存在“未能從容中玉佩之音，左準(zhǔn)繩、右規(guī)矩”的問題，原因就是讀書不廣、不深?！坝^古人之文章，未能盡得其規(guī)模，及所總覽籠絡(luò)”，就是不深的表現(xiàn)。
由上可見，黃庭堅(jiān)是將學(xué)問、讀書視為詩歌創(chuàng)作之本的，而學(xué)問、讀書的最重要的內(nèi)容就是詩法。
將詩法視為詩歌的本質(zhì)特征的看法，在中國古代詩學(xué)史上是一次全新的觀念革新，其意義與影響也是巨大的。
在對詩歌特性的認(rèn)識上，在此之前，孔子有“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨”之說，這不僅是特指《詩經(jīng)》，而且是從功用上說的。《尚書》中有“詩言志”之說，將“言志”視為詩的內(nèi)容?！睹娦颉芬环矫嬲f“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。認(rèn)為詩的內(nèi)容是“志之所之”。另一方面又認(rèn)為：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！痹娂瓤梢杂^世之治亂，又可以有“正得失，動(dòng)天地，感鬼神”的功用。其后，曹丕在《典論·論文》提出“詩賦欲麗”，將“麗”視為詩的特征。而到了陸機(jī)《文賦》中，則有“詩緣情而綺靡”的說法，將“緣情”視為其本質(zhì)特征，綺靡是緣情的結(jié)果。而《文心雕龍·明詩》則云：“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸‘無邪’，持之為訓(xùn)，有符焉爾?！睂ⅰ俺秩诵郧椤币暈樵姷谋举|(zhì)特征。不管怎樣，大體而言，緣情說是詩的教化說的一次巨大革新，將其實(shí)用功能轉(zhuǎn)變?yōu)橐允惆l(fā)個(gè)人情感為主。
由上可見，無論是從功用還是內(nèi)容上來概括歸納詩歌的本質(zhì)特性，都代表了那個(gè)時(shí)代人們對詩歌本質(zhì)特征的認(rèn)識。從這一簡單的回顧與梳理中可以看出，法為詩歌的本質(zhì)特征的觀念，在此之前是未曾出現(xiàn)過的，同樣也代表著宋人對詩歌本質(zhì)的看法，是一個(gè)時(shí)代的新認(rèn)識。法為詩歌本質(zhì)特征既不是從功能著眼，也不是從內(nèi)容著眼，而著眼的是它的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法和表現(xiàn)方式。從這一角度來闡述詩歌的本質(zhì)特征，前無古人。
在法為詩歌本質(zhì)特征的觀念中，這意味著詩在文學(xué)創(chuàng)作中的各種文體中，它比賦、文、小說等更講究法度。賦、文、小說等文體固然要講究法度，而且在宋代也有許多論述，但是，在宋人看來，它們顯然是不如詩歌那么講求法度的，這就將詩歌與其他文體區(qū)別開來，因而突顯了詩歌與眾不同的特性。
更為重要的是，法為詩歌本質(zhì)特征的觀念反映的是人們對詩歌創(chuàng)作的認(rèn)識上，由以表達(dá)為中心，轉(zhuǎn)變?yōu)橐员憩F(xiàn)為中心。從中國古代詩學(xué)的發(fā)展來看，在內(nèi)容上，無論是詩言志還是詩緣情，都是以表達(dá)作者的心志與情感為核心的，也就是說，詩歌的內(nèi)容是第一位的?！睹献印とf章上》：“故說《詩》者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之。”志是目的，是第一位的要素。所以，在先秦兩漢的詩論中，我們看到的有關(guān)論述，多是關(guān)于詩歌應(yīng)當(dāng)表達(dá)什么情感或心志的問題。到了魏晉南北朝，這種情況雖有了一定程度的改變，但總體的闡述還是如何表達(dá)。如鐘嶸《詩品序》在梳理了詩歌發(fā)展的脈絡(luò)后說：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情？故曰：‘《詩》可以群，可以怨?！垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣?！边@就突出了詩歌在表達(dá)情感上的特殊作用。而在這一時(shí)期人們最為強(qiáng)調(diào)的比興上，表面上看來是強(qiáng)調(diào)比興的手法，實(shí)際上也是在強(qiáng)調(diào)與比興緊密相聯(lián)的諷諭。陳子昂《修竹篇序》云：“文章道弊五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時(shí)觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，?？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁。不圖正始之音復(fù)睹于茲，可使建安作者相視而笑?！标愖影核f的“風(fēng)骨”“興寄”“風(fēng)雅”等，都是內(nèi)容層面的?？梢?，表達(dá)什么情感是第一位的，具有決定性的。所以，即使是“詩緣情而綺靡”，所謂的“綺靡”，也是因“緣情”而起的。
法為詩歌本質(zhì)特征的觀念中，雖然詩所表達(dá)的內(nèi)容也是十分重要的，但是，法度則更為重要。法度決定了是詩還是其他文體，同時(shí)也決定了詩的高下，由此就確定了詩歌的本質(zhì)是表現(xiàn)而不是表達(dá)。所謂表達(dá)，就是以清楚地表達(dá)內(nèi)容為中心，考慮的核心問題是如何表達(dá)清楚。而表現(xiàn)則不一樣，它是以如何藝術(shù)地表現(xiàn)內(nèi)容為中心，考慮的核心問題是如何巧妙地表達(dá)內(nèi)容，使作品更具藝術(shù)感染力。所以，宋代將法視為詩歌本質(zhì)特征的觀念，對詩歌的本質(zhì)特征從以實(shí)用為核心的教化說、以表達(dá)為核心的緣情說，轉(zhuǎn)向了以表現(xiàn)藝術(shù)，即法度為核心，使詩成為一種真正的“有意味的形式”，這可以說是中國古代詩學(xué)觀念上的又一次革命，其意義是非凡的，其影響也是巨大的。
李東陽《懷麓堂詩話》云：“唐人不言詩法，詩法多出宋，而宋人于詩無所得。所謂法者，不過一字一句，對偶雕琢之工，而天真興致，則未可與道。其高者失之捕風(fēng)捉影，而卑者坐于黏皮帶骨，至于江西詩派極矣?！崩顤|陽的這段話中的總體觀點(diǎn)毫無疑問是失之偏頗的，但他所說的“詩法多出宋”卻是事實(shí)。為什么會這樣？究其原因，正是緣于法為詩歌本質(zhì)特征的觀念。由于認(rèn)為詩歌的本質(zhì)特征是法度，那么，人們在討論研究詩歌時(shí)，往往就從法度的角度來著眼。所以，許顗《彥周詩話》在說明其撰述動(dòng)機(jī)時(shí)說：“詩話者，辨句法，備古今，紀(jì)盛德，錄異事，正訛誤也。若含譏諷，著過惡，誚紕繆，皆所不取。”把“辨句法”列為詩話著作第一位的內(nèi)容?！盾嫦獫O隱叢話》(前集)卷一引張文潛(張耒)的話說：“《詩》三百篇，雖云婦人女子小夫賤隸所為，要之，非深于文章者不能作。如‘七月在野’，至‘入我床下’，于七月已下皆不道破，直至十月，方言蟋蟀，非深于文章者能為之邪？”
法為詩歌本質(zhì)觀導(dǎo)致了宋人在詩歌的藝術(shù)上采取更為苛刻和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。姜夔在《白石道人詩說》中說“不知詩病，何由能詩？不觀詩法，何由知病？”明確地指出了詩病與詩法之間的關(guān)系。作為作者，如果不知詩病，就避免不了創(chuàng)作中存在的各種問題，當(dāng)然就不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。作為批評者，如果不掌握詩法，沒有詩法觀念，當(dāng)然也就不知道詩歌創(chuàng)作中存在的問題。由此可見，詩病是有了詩法的觀念與掌握了詩法的基本原則和技巧之后的結(jié)果。從沈約到唐五代，都有詩病之說，但多數(shù)側(cè)重于聲律、對偶，如著名的“八病”之說，
法為詩歌本質(zhì)特征的觀念還導(dǎo)致了宋人對作詩基礎(chǔ)或本源提出了特殊的看法。費(fèi)袞《梁溪漫志》卷七云：“作詩當(dāng)以學(xué)，不當(dāng)以才。詩非文比，若不曾學(xué)，則終不近詩。古人或以文名一世而詩不工者，皆以才為詩故也。退之一出‘余事作詩人’之語，后人至謂其詩為押韻之文。后山謂曾子固不能詩，秦少游詩如詞者，亦皆以其才為之也。故雖有華言巧語，要非本色，大凡作詩以才而不以學(xué)者，正如揚(yáng)雄求合《六經(jīng)》，費(fèi)盡工夫，造盡言語，畢竟不似?！辟M(fèi)袞在這里提出的一個(gè)非常重要的觀點(diǎn)，即“作詩當(dāng)以學(xué)，不當(dāng)以才”。其理由是，詩與文不同，文憑天生才氣就可以寫好，而詩則不同，必須通過學(xué)習(xí)鉆研，掌握了詩特有的方法技巧、風(fēng)神氣韻，才能接近于古人，具有當(dāng)行本色。
第四節(jié)晏殊、王安石等人對詩法的細(xì)微研究
中國古代詩法學(xué)至宋而成熟，但宋代詩法學(xué)本身也有一個(gè)不斷發(fā)展的過程。這個(gè)過程也是宋代詩法學(xué)研究中不可忽視的問題。其大體的發(fā)展線索是從細(xì)密化走向全面化。相對于唐人，宋代的詩法學(xué)研究更為全面深入。
進(jìn)入北宋以后，一方面是唐代創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的詩歌作品，為宋人提供了大量學(xué)習(xí)研究的榜樣，另一方面，宋人也面臨著如何超越唐人的艱巨任務(wù)，同時(shí)也承擔(dān)著教授后學(xué)的職責(zé)，在多種原因的作用下，在“宋初三體”之后，人們對詩法研究的興趣逐漸增加，于是便涌現(xiàn)出了一些詩法研究者與研究著作。
一、李虛己對“響字”的研究
李虛己，字公受，宋初人。陸游《老學(xué)庵筆記》卷五載：
李虛己侍郎，字公受，少從江南先達(dá)學(xué)作詩，后與曾致堯倡酬。曾每曰：“公受之得雖工，恨啞耳?！碧摷撼跷次?，久乃造入。以其法授晏元獻(xiàn)，元獻(xiàn)以授二宋(宋祁、宋庠)，自是遂不傳。然江西諸人每謂五言詩第三字，七言第五字要響，亦此意也。
《宋史·李虛己傳》中也有類似的記載：
虛己喜為詩，數(shù)與同年進(jìn)士曾致堯及其婿晏殊唱和。初，致堯謂曰：“子之詞詩雖工，而音韻猶啞?！碧摷何次?。后得沈休文所謂“前有浮聲，則后須切響”，遂精于格律。有《雅正集》十卷。
顯然，《宋史》中的這條材料比陸游《老學(xué)庵筆記》的記載更為具體。綜合這兩條材料，有一個(gè)問題值得注意，那就是曾致堯所說的詩之“響”，顯然指詩的聲音。但是，他所指的聲音，與一般五七言律詩的格律顯然不同，因?yàn)槲迤哐月稍姷母衤稍缫咽侨怂仓某ＷR，更何況李虛己曾中進(jìn)士，精通詩歌創(chuàng)作，他不可能不了解唐代以來流行天下的五七言格律。從“后得沈休文所謂‘前有浮聲，則后須切響’，遂精于格律”的話來推測，他可能在傳統(tǒng)的五七言格律之外，另外總結(jié)出了一套聲音的使用方法，也就是“以其法授晏元獻(xiàn)”中的“法”，不然，如果是人人皆知的一般五七言格律，李虛己在得到他的指點(diǎn)后，也就不可能作為詩歌創(chuàng)作的秘密私傳給他的女婿晏殊，晏殊再秘密地傳授給二宋，致使最后失傳。
那么，曾致堯和李虛己所總結(jié)出來的這套獨(dú)特的詩歌聲音運(yùn)用方法是什么呢？趙小剛先生《“前有浮聲，后須切響”別解》趙小剛：《“前有浮聲，后須切響”別解》，《中國語文》1996年第1期。一文的觀點(diǎn)似乎可以讓我們對此問題得到一些啟發(fā)。趙小剛先生認(rèn)為，一般人認(rèn)為沈約“前有浮聲，后須切響”中的“浮聲”和“切響”是就漢語的聲調(diào)而言的，前者指平聲，后者指仄聲，“可是細(xì)究沈約句意，又考之于文獻(xiàn)例證，這種觀點(diǎn)似未盡使沈氏原意”。“‘浮聲’和‘切響’既指聲調(diào)的平仄，又指聲紐的清濁”?！肮湃税哑铰暫颓逡艉戏Q為‘飛’，把仄聲和濁音都叫‘沉’。前者即為浮聲，后者就是‘切響’?！逼鋵?shí)，在中國古代，詩歌之響與啞是相對的，詩之啞，有時(shí)也指韻。清人賀貽孫《詩筏》云：“前輩有禁人用啞韻者，謂押韻要官樣，勿用啞韻，如四支與十四鹽皆啞韻，不可用也?！比缟纤?，曾致堯和李虛己都是進(jìn)士出身，對律詩的平仄早已了然于心，那么，他們或許早就像趙小剛先生所說的那樣，領(lǐng)悟到了沈約“前有浮聲，后須切響”既指聲調(diào)的平仄，又指聲紐的清濁？這種可能性是完全存在的。因?yàn)椋谝?，李虛己正是因?yàn)椤昂蟮蒙蛐菸乃^‘前有浮聲，則后須切響’，遂精于格律”的，在早已熟悉以平仄為基礎(chǔ)的格律之后，聲紐的清濁就可能是唯一的別解了。第二，在《蔡寬夫詩話》中有“聲韻之興，自謝莊、沈約以來，其變?nèi)斩?。四聲中又別其清濁以為雙聲，一韻者以為迭韻，蓋以輕重為清濁爾，所謂‘前有浮聲，則彼有切響’是也……所謂蜂腰、鶴膝者，蓋又出于雙聲之變，若五字首尾皆濁音而中一字清，即為蜂腰；首尾皆清音而中一字濁，即為鶴膝，尤可笑也?！焙校骸盾嫦獫O隱叢話》(前集)卷二，人民文學(xué)出版社，1962，第9—10頁。這段話里所說的“雙聲”，就指的是聲紐。由此可見，所謂“前有浮聲，則彼有切響”的內(nèi)容之一就是聲紐清濁的搭配。所以曾致堯和李虛己所說的響字，很大可能就是聲紐清濁不同的字搭配而產(chǎn)生的藝術(shù)效果。
遺憾的是，盡管曾致堯和李虛己現(xiàn)在還有數(shù)首詩傳世，晏殊、宋庠、宋祁這三位得李虛己真?zhèn)鞯脑娙艘策€有不少作品存世，但這一方法由于采取秘密傳授的方式傳播，因而很快失傳了，其具體的細(xì)節(jié)我們已無法了解。
二、晏殊對字法與句法的探討
晏殊是著名的詞人、詩人，同時(shí)也是一位具有重要影響的理論家。他講究字句，重視詩歌語言本身的表現(xiàn)力，講究詩法。從下面的幾條材料可以看出他的旨趣：
晏相改王建詩“黃帕覆鞍呈馬過，紅羅纏項(xiàng)斗雞回”為“呈過馬”“斗回雞”，為其語不快也。(《江鄰幾雜志》)
嘗見景文(宋祁)寄公(晏殊)書曰：“莒公(宋庠)兄赴鎮(zhèn)圃田，同游西池，作詩云：‘長楊獵罷寒熊吼，太一波閑瑞鵠飛。’語意警絕，因作一聯(lián)云：‘白雪久殘梁復(fù)道，黃頭閑守江樓舡?！比宰ⅰ翱铡弊钟凇伴e”字之旁，批云：“二字未定，更望指正?！标坦珪湮苍唬骸啊铡瘍?yōu)于‘閑’，且見雖有舡不御之意，又字好語健?！?《苕溪漁隱叢話》(前集)卷二十六引《西清詩話》)
唐人以格律自拘，唯白居易敢易其音于語中，如“照地騏(音佶)麟袍”“雪擺胡(音鶻)騰衫”“欄干三百六十(音諶)橋”。晏殊嘗評之曰：“詩人乘俊語，當(dāng)如此用字?！惫赎坦c鄭俠詩云：“春風(fēng)不是長來客，主張(去聲)繁華能幾時(shí)?！?《西塘集·耆舊續(xù)聞》卷八)
這些材料從語序、用字、聲音三個(gè)方面清楚地說明了晏殊對詩歌語言的講究，對詩法的細(xì)微要求。他對詩歌語言的講究，其根本的目的就是要追求詩歌語言的“快”“健”，也就是語言本身的張力或表現(xiàn)力。
他之所以要將王建“黃帕覆鞍呈馬過，紅羅纏項(xiàng)斗雞回”中的“呈馬過”“斗雞回”改為“呈過馬”“斗回雞”，是因?yàn)榍罢呤且?guī)范的語法，而后者是對規(guī)范的破壞，將正常語序改變成了非正常的語序。他想通過改變詞序來達(dá)到“語快”的目的。晏殊這里所說的“快”，指的是令人滿意或富有表現(xiàn)力。顯然，晏殊認(rèn)為，詩歌的語言如果完全按照規(guī)范的語序來組織的話，其藝術(shù)表現(xiàn)力是會受到影響的，如果加以必要的顛倒變化，改變規(guī)范的句法，往往能取得良好的效果。
晏殊的這種思想也就是北宋王得臣在《麈史》卷中所說的：“杜子美善于用事，及常語多離析，或倒句，則語峻而體健，意亦深穩(wěn)。如‘露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明’是也。白樂天工于對屬，寄元微之曰：‘白頭吟處變，青眼望中穿?！徊蝗舳旁啤畡e來頭并白，相見眼終青’尤佳?！薄俺蔬^馬”和“斗回雞”就是典型的“離析”語、倒句，其效果也是“語峻而體健，意亦深穩(wěn)”。同樣，晏殊對宋祁“空”的定奪，認(rèn)為“空”字優(yōu)于“閑”字，也是因?yàn)橛谩翱铡弊?，“字好而語健”。
對于白居易在詩中改變某些字的讀音的做法，晏殊也頗為贊賞，認(rèn)為“詩人乘俊語，當(dāng)如此用字”，也是從打破語言的常規(guī)，獲得表現(xiàn)力的角度著眼的。因?yàn)椤耙愿衤勺跃小?，必然就?jǐn)守字的傳統(tǒng)讀音，這在晏殊看來，雖然符合規(guī)范，但未必就是最好的詩歌語言，相反，偶爾的破戒出位，在句中改變傳統(tǒng)的讀音，倒能收到出奇制勝的效果?！段髑逶娫挕分杏涊d晏殊論古人詩句全用平聲，也是出于這樣的考慮。詩歌語言的藝術(shù)效果不僅可以通過聲音獲得，也可以通過意義來獲得。《西塘集·耆舊續(xù)聞》卷九載：“元獻(xiàn)嘗問曾明仲云：劉禹錫詩有‘瀼西春水縠紋生’，此‘生’字作何意？明仲曰：作生發(fā)之生。晏曰：非也。作生熟之生，語乃健?！边@雖然是從詩歌欣賞的角度來說的，但仍然可看出晏殊對詩歌的語言藝術(shù)的追求，對詩法的精細(xì)研究。
三、王安石對“法度之言”的實(shí)踐與探索
作為著名的詩人與理論家，王安石可以說是黃庭堅(jiān)之前，對詩法研究最有興趣，而且成就也最突出的一位詩人。
由于王安石認(rèn)為“詩字從言從寺，詩者，法度之言也”。受此觀念的影響，王安石對詩法進(jìn)行了精密而細(xì)微的研究，他對詩法的研究與探索可以說是他對“詩者，法度之言也”的具體實(shí)踐。
首先是對于詩歌對偶的研究。對此，他有比唐人更為精細(xì)的研究與要求。這方面有許多記載，其中最著名的莫過于以下兩條：
王荊公詩用法甚嚴(yán)，尤精于對偶。嘗云：“用漢人語止可以漢人語對，若參以異代語，便不相類。”如“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來”之類，皆漢人語也。此法惟公用之不覺拘窘卑凡。如“周颙宅在阿蘭若，婁約身隨窣堵波”，皆以梵語對梵語，亦此意。嘗有人面稱公“自喜田園安五柳，但嫌尸祝擾庚?！敝洌詾榈膶?，公笑曰：“伊但知柳對桑為的，然庚亦自是數(shù)?！鄙w以十干數(shù)之也。(《石林詩話》卷中)
王荊公晚年詩律尤精嚴(yán)，造語用字，間不容發(fā)。然意與言遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如“含風(fēng)鴨綠粼粼起，弄日鵝黃裊裊垂”，讀之初不覺有對偶，至“細(xì)數(shù)落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”，但見舒閑容與之態(tài)耳。而字字細(xì)考之，若經(jīng)括權(quán)衡者，其用意亦深刻矣。嘗與葉致遠(yuǎn)諸人和“頭”字韻詩，往返數(shù)四，其末篇有云：“名譽(yù)子真矜谷口，事功新息困壺頭?！币浴肮瓤凇睂Α皦仡^”，其精切如此。(《石林詩話》卷上)
這兩段話是詩論家常常引用的材料，由此可見王安石對對偶的要求。王安石對對偶的要求就是工整精切，自然妥帖，無斧鑿痕。他說的“用漢人語止可以漢人語對，若參以異代語，便不相類”，對對偶提出如此嚴(yán)酷的要求，這是以前從來未曾有過的。這便是王安石自己提出的作詩法則和要求，同時(shí)也是詩法?！段髑逶娫挕份d：熙寧初，張棪以二府初成，作詩賀公。公和曰：“功謝蕭規(guī)慚漢第，恩從隗始詫燕臺。”以示陸農(nóng)師，農(nóng)師曰：“蕭規(guī)曹隨，高帝論功，蕭何第一，皆摭故實(shí)，而請從隗始，初無恩字?！惫υ唬骸白由茊栆?。韓退之《斗雞聯(lián)句》‘感恩慚隗始’，若無據(jù)，豈當(dāng)對‘功’字也?！边@可見王安石對學(xué)問的自負(fù)和對對偶的要求?！妒衷娫挕匪e的具體例子，無不說明了他在詩歌創(chuàng)作上的這一特點(diǎn)。
然而，王安石又并非只是求工，《王直方詩話》載：“荊公云：凡人作詩，不可泥于對屬。如歐陽公作《泥滑滑》云：‘畫簾陰陰隔宮燭，禁漏杳杳深千門?！А植豢梢詫Α畬m’字。若當(dāng)時(shí)作‘朱門’，雖可以對，而句力便弱耳?！薄锻踔狈皆娫挕贰霸姴豢赡嘤趯佟睏l，郭紹虞：《宋詩話輯佚》卷上，中華書局，1980，第90頁。在王安石看來，“句力弱”是要極力避免的。那么，怎樣才能做到呢？他給出的辦法就是在對偶時(shí)，不能泥于對屬，而要像歐陽修一樣，故意用“千”字對“宮”字，以對偶上的偏枯來避免“句力弱”的問題?？梢?，對偶通過一定的變化，以造成生新之感，這也是一條可行之路。
王安石對詩法研究的另一個(gè)重點(diǎn)是關(guān)于詩眼的研究?！秿s傭說詩》說：“五律須講煉字法，荊公所謂詩眼也”?？梢?，在王安石看來，所謂詩眼，其實(shí)就是煉字。王安石曾說過：“吟詩要一字兩字工夫?！?《藝苑雌黃》引)《石林詩話》卷上云：“王荊公編《百家詩選》，從宋次道借本，中間有‘暝色赴春愁’，次道改‘赴’字作‘起’字，荊公復(fù)定為‘赴’字。以語次道曰：‘若是起字，人誰不到？’次道以為然?！标P(guān)于這條的內(nèi)容，《苕溪漁隱叢話》(前集)卷三十五有另外一種版本：“《鐘山語錄》云：‘暝色赴春愁’，下得‘赴’字好，若下‘起’字，即小兒語也?！睆倪@些事例中可見王安石對煉字的講究。那么，為什么他如此重視詩歌的煉字呢？顯然是因?yàn)樗吹搅藷捵謱τ谠姼璧谋憩F(xiàn)與表達(dá)的特殊作用。
另外，王安石對于語序也有自己的研究?！端囋反泣S》載：“王仲至召試館中，試罷，作一絕題云：‘古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷長楊賦，閑拂塵?？串媺Α！G公見之，甚嘆愛，為改作‘奏賦長楊罷’，且云：‘詩家語，如此乃健?！边@里，王安石提出了一個(gè)“詩家語”的概念，并且用具體的例子詮釋了什么是真正的“語家語”。而在這個(gè)例子中，通過平常語序的改變來取得陌生化的效果是多么重要，這也才能達(dá)到“健”的審美效果。
由上可見，雖然表面上看起來王安石討論得最多的是關(guān)于詩歌的對偶與字句問題，但是，他研究的精細(xì)與深度，則大大超越了前人。
