第三節(jié)法為詩(shī)之本質(zhì)屬性觀念的建立與詩(shī)法學(xué)的開(kāi)展
宋代以前，隨著時(shí)代的發(fā)展，雖然詩(shī)法學(xué)越來(lái)越發(fā)達(dá)，但是人們對(duì)詩(shī)法的認(rèn)識(shí)往往是基于“詩(shī)歌中有某種手法”的這樣一種具體的法的觀念來(lái)看詩(shī)的，也就是詩(shī)法是個(gè)別現(xiàn)象。例如，人們談到《詩(shī)經(jīng)》中的比興手法時(shí)，往往考慮的是《詩(shī)經(jīng)》中某一作品中存在或使用了比或興。劉勰的《文心雕龍》在談到比興、煉字等方法時(shí)，也是個(gè)別性質(zhì)的舉例，以此說(shuō)明詩(shī)歌創(chuàng)作中存在著這樣的手法。唐代的王昌齡、皎然等人大量討論了詩(shī)法問(wèn)題，從觀念中說(shuō)，也與劉勰類似，都是舉例性質(zhì)的個(gè)體認(rèn)識(shí)。到了宋代，這種情況發(fā)生了很大的改變。
宋代詩(shī)法學(xué)一個(gè)根本的改變是法為詩(shī)歌的本質(zhì)屬性的提出，即認(rèn)為法是詩(shī)歌最重要的本質(zhì)屬性，它在詩(shī)歌的諸多屬性中是占第一位的。
《童蒙訓(xùn)》卷下載王安石《字說(shuō)》解釋“詩(shī)”字云：“從言從寺，詩(shī)者法度之言也?！痹臑椤?吳叔揚(yáng))又說(shuō)《字說(shuō)》‘詩(shī)字從言從寺，詩(shī)者法度之言也’。說(shuō)詩(shī)者不以文害辭，不以辭害志，惟詩(shī)不可拘以法度。若必以寺為法度，則侍者法度之人，峙者法度之山，痔者法度之病也。古之置字者，詩(shī)也、峙也、侍也、痔也，特以其聲相近取耳?！币?yàn)椤八隆弊?，按《說(shuō)文解字》的解釋，是“寺，廷也，有法度者也”。按王安石的說(shuō)法，既然“寺”字是“有法度者也”，又從“言”，那么，自然也就得出了“詩(shī)者法度之言也”的結(jié)論?！崩钪畠x《姑溪居士后集》卷十五《雜題跋》也說(shuō)：“王舒王解字云：‘詩(shī)字，從言從寺，寺者法度之所在也?！边@也印證了《童蒙訓(xùn)》的記載。
王安石的這個(gè)說(shuō)法，從《字說(shuō)》解字的角度來(lái)說(shuō)，未免望文生義，因此遭到了許多學(xué)者的批評(píng)，但恰恰也道出了他對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的看法，即認(rèn)為法度是詩(shī)歌最本質(zhì)的特性。這也是《石林詩(shī)話》卷中所說(shuō)的“王荊公詩(shī)用法甚嚴(yán)”、《艇齋詩(shī)話》說(shuō)的“荊公詩(shī)及四六，法度甚嚴(yán)。湯進(jìn)之丞相嘗云：‘經(jīng)對(duì)經(jīng)，史對(duì)史，釋氏事對(duì)釋氏事，道家事對(duì)道家事?！苏f(shuō)甚然”的理論表現(xiàn)。
那么，王安石所說(shuō)的“法度”是指什么呢？既然他將“詩(shī)”字解釋為“從言從寺”，而寺，按《說(shuō)文解字》的說(shuō)法，是“廷也”，也就是朝廷。朝廷是最講規(guī)矩的地方，所以，從言從寺的詩(shī)當(dāng)然也就是最講規(guī)矩的文體了。后來(lái)姜夔在其《白石道人詩(shī)說(shuō)》中有類似的說(shuō)法：“守法度曰詩(shī)，載始末曰引，體如行書曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。悲如蛩螀曰吟，通乎俚俗曰謠，委曲盡情曰曲?！苯鐚?duì)詩(shī)中各體的特點(diǎn)進(jìn)行了解釋，其中最引人注目的是“守法度曰詩(shī)”的說(shuō)法，這與王安石的說(shuō)法同出一轍。那么。姜夔所說(shuō)的“法度”是指什么呢？既然他將詩(shī)與引、行、歌、歌行等并舉，并不是一概而論，顯然，他所說(shuō)的詩(shī)指的是律詩(shī)。而律詩(shī)最講究聲韻、對(duì)偶，特別是聲韻有嚴(yán)格的要求。可見(jiàn)，他所說(shuō)的法度，是指規(guī)則與規(guī)矩。在《白石道人詩(shī)說(shuō)》中另有一段話：“波瀾開(kāi)闔，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之陣，方以為正，又復(fù)是奇；方以為奇，忽復(fù)是正。出入變化，不可紀(jì)極，而法度不可亂?！边@一段話闡述的是詩(shī)歌創(chuàng)作中行文中奇正變化的問(wèn)題，認(rèn)為不管怎么變化，但法度不能亂。這里，姜夔所說(shuō)的法度，顯然還是指的是詩(shī)歌創(chuàng)作的一般原則與規(guī)矩。由此而知，“守法度曰詩(shī)”中的詩(shī)，是指律詩(shī)，也就是近體詩(shī)。而“守法度”，就是恪守一般的法則與規(guī)矩，嚴(yán)格講究法則，這就是它的本質(zhì)特征。這就是《唐子西語(yǔ)錄》中所說(shuō)的：“詩(shī)在與人商論，深求其疵而去之，等閑一字放過(guò)則不可，殆近法家，難以言恕矣，故謂之詩(shī)律。東坡云：‘敢將詩(shī)律斗深嚴(yán)’，予亦云：‘詩(shī)律傷嚴(yán)近寡恩。’”而“求之疵而去之”，恰恰就是姜夔在《白石道人詩(shī)說(shuō)》中所說(shuō)的：“不知詩(shī)病，何由能詩(shī)？不觀詩(shī)法，何由知病？”由此可知，王安石所說(shuō)的詩(shī)，也就是“守法度”“等閑一字放過(guò)則不可，殆近法家，難以言恕矣，故謂之詩(shī)律”之詩(shī)。它不僅包括嚴(yán)格的格律，也包括煉字、煉句、謀篇布局等。從立規(guī)矩和守規(guī)矩的角度來(lái)說(shuō)，法度指的是法則；從用規(guī)矩的角度來(lái)說(shuō)，法度則指的是方法了。所以，法度是兼指法則與方法兩者而言的。
王安石對(duì)“詩(shī)”字的解釋是前無(wú)古人的。姜夔“守法度曰詩(shī)”的說(shuō)法也是從前所無(wú)。而這兩個(gè)說(shuō)法，不僅僅是字義解釋上的創(chuàng)新，同時(shí)也具有重要的詩(shī)學(xué)意義，因?yàn)樗谶@種解釋中，將法度看成了詩(shī)歌的本質(zhì)或本體，而不是像之前的學(xué)者將志或情視為詩(shī)歌的本體。
我們不妨看一看王安石之前字典中對(duì)“詩(shī)”的解釋?！墩f(shuō)文解字》云：“志也。從言寺聲。訨，古文詩(shī)省。書之切?！薄夺屆罚骸爸玻局??！薄抖Y記》：“志之所至，詩(shī)亦至焉。”鄭玄注：“詩(shī)，謂好惡之情?！笨梢?jiàn)，這些解釋都是從內(nèi)容的角度著眼的。而王安石與姜夔的說(shuō)法則是從法度的角度來(lái)解釋，就完全不同于古人了。
是不是王安石和姜夔的說(shuō)法是一種偶然的現(xiàn)象呢？非也，其實(shí)，蘇軾、黃庭堅(jiān)等人，討論詩(shī)的法度問(wèn)題非常普遍?！吨衿略?shī)話》載蘇軾有“沖口出常言，法度去前軌。人言非妙處，妙處在于是”的話?！俺~、杜、黃，固法度所在”(《詩(shī)人玉屑》卷五引《室中語(yǔ)》)，“夫書畫文章，蓋一理也。然而巧，吾知其為巧；奇，吾知其為奇。布置開(kāi)闔，皆有法度；高妙古澹，亦可指陳”(《潛溪詩(shī)眼》)?！稘撓?shī)眼》云:“自杜審言已自工詩(shī)，當(dāng)時(shí)沈佺期、宋之問(wèn)等，同在儒館，為交游，故老杜律詩(shī)布置法度，全學(xué)沈佺期，更推廣集大成耳?！边@些說(shuō)法則把這種將法度視為詩(shī)歌本體的觀念發(fā)展到了極致。
《彥周詩(shī)話》載：“東坡教人作詩(shī)曰：熟讀毛詩(shī)《國(guó)風(fēng)》《離騷》，曲折盡在是矣。仆嘗以此語(yǔ)太高，后年齒益長(zhǎng)，乃知東坡之善誘人也。”顯然，所謂的“曲折”，就是《國(guó)風(fēng)》《離騷》本身存在著的法度。黃庭堅(jiān)繼承了蘇軾的這一說(shuō)法，他在《與洪駒父書》云：“若欲作楚詞追配古人，直須熟讀《楚辭》，觀古人用意曲折處講學(xué)之，然后下筆。譬如巧女文繡妙一世，若欲作錦，必得錦機(jī)乃能成錦耳。”“用意曲折處”當(dāng)然就是指詩(shī)法、法度了。一位詩(shī)人要想創(chuàng)作楚詞這一類的詩(shī)歌，他必須要熟讀《楚辭》，弄清楚《楚辭》的法度，這才能創(chuàng)作出真正的富有《楚辭》意味的楚詞。對(duì)此，黃庭堅(jiān)還用了織女來(lái)比喻，不管她多么心靈手巧，如要織出錦來(lái)，就必須首先懂得“錦機(jī)”才能織成。這“錦機(jī)”當(dāng)然就是織錦的方法。在這個(gè)比喻中，“錦機(jī)”無(wú)疑是最本質(zhì)的，是決定成錦的關(guān)鍵，而蠶絲不過(guò)是原材料而已。同樣，詩(shī)歌創(chuàng)作中，“用意曲折”也是最本質(zhì)的因素，是詩(shī)歌創(chuàng)作的本體。這段材料最直接地表現(xiàn)了黃庭堅(jiān)對(duì)詩(shī)法本質(zhì)的看法。所以，他說(shuō)：“文章最為儒者末事，然索學(xué)之，又不可不知其曲折?！?《答洪駒父書》)作為儒者末事的文章(包括詩(shī)歌、散文)，要學(xué)習(xí)它，就必須懂得它的本質(zhì)特點(diǎn)，就是它有自己的“曲折”，否則是學(xué)不好的。《西清詩(shī)話》卷中載：“黃魯直自黔南歸，詩(shī)變前體，且云：‘須要唐律中作活計(jì)，乃可言詩(shī)。如少陵淵蓄云萃，變態(tài)百出，雖數(shù)十百韻，格律益嚴(yán)謹(jǐn)，蓋操制詩(shī)家法度如此。’”
在黃庭堅(jiān)的話語(yǔ)中，最常用的話語(yǔ)之一就是“學(xué)問(wèn)”“讀書”。黃庭堅(jiān)所說(shuō)的“學(xué)問(wèn)”“讀書”，在很大程度上就是對(duì)前人詩(shī)歌作品中的詩(shī)法的鉆研?！靶略?shī)日有勝句，甚可喜。要當(dāng)不已，乃到古人下筆處。小詩(shī)文章之末，何足甚工？然足下試留意：奉為道之〔詞意高勝〕，要從學(xué)問(wèn)中來(lái)爾。后來(lái)學(xué)詩(shī)者，時(shí)有妙句。譬如合眼摸象，隨所觸，體得一處，非不即似，要且不是。若開(kāi)眼，則全體見(jiàn)之，合古人處不待取證也?！紝W(xué)詩(shī)，要須每作一篇，輒須立一大意，長(zhǎng)篇須曲折三致焉，乃為成章耳。讀書要精深，患在雜博。因按所聞，動(dòng)靜念之，觸事輒有得意處，乃為問(wèn)學(xué)之功……作詩(shī)遇境而生，便自工矣。”(《論作詩(shī)文》)一方面是強(qiáng)調(diào)“詞意高勝，要從學(xué)問(wèn)中來(lái)”，另一方面是強(qiáng)調(diào)“始學(xué)詩(shī)，要須每作一篇，輒須立一大意，長(zhǎng)篇須曲折三致焉，乃為成章耳”。
黃庭堅(jiān)認(rèn)為，“詞意高勝”的源頭在“學(xué)問(wèn)”，而他所說(shuō)的“詞意高勝”，當(dāng)然并不是指詩(shī)歌的立意，而是指詩(shī)歌的藝術(shù)，即詩(shī)法。從這句話前后的“小詩(shī)文章之末，何足甚工”“后來(lái)學(xué)詩(shī)者，時(shí)有妙句”就可以看出。由此也就可以看出黃庭堅(jiān)所說(shuō)的“學(xué)問(wèn)”，主要指的就是對(duì)前人作品作法的細(xì)心揣摩。至于“每作一篇，輒須立一大意，長(zhǎng)篇須曲折三致焉，乃為成章耳”，就明顯的是詩(shī)歌的謀篇布局了。由此可見(jiàn)，黃庭堅(jiān)是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作是以法為本的。
這還可以從以下論述中得到印證。他說(shuō)：“若足下之詩(shī)，視今之學(xué)詩(shī)者，若吞云夢(mèng)八九于胸中矣。如欲方駕古人，須識(shí)古人關(guān)捩，乃可下筆?！?《與元?jiǎng)撞环拧?“古人關(guān)捩”正是古人詩(shī)法。他又說(shuō)：“學(xué)者不見(jiàn)古人用意處，但得其皮毛，所以去之更遠(yuǎn)。如‘風(fēng)吹柳花滿店香’，若人復(fù)能為此句，亦未是太白。至于‘吳姬壓酒勸客嘗’，‘壓酒’字他人亦難及?！鹆曜拥軄?lái)相送，欲行不行各盡觴’，益不同。‘請(qǐng)君試問(wèn)東流水，別意與之誰(shuí)短長(zhǎng)？’至此乃真太白妙處，當(dāng)潛心焉。故學(xué)者先以識(shí)為主。禪家所謂正法眼，直須具此眼目，方可入道?！?《詩(shī)人玉屑》卷十四)這等于是用李白的詩(shī)歌作例子，對(duì)什么是“古人關(guān)捩”進(jìn)行教學(xué)。
所謂“識(shí)”，其實(shí)就是識(shí)得“古人關(guān)捩”，也就是“古人用意處”。反面的例子則是：“予友生王觀復(fù)作詩(shī)有古人態(tài)度，雖氣格已超俗，但未能從容中玉佩之音，左準(zhǔn)繩、右規(guī)矩爾。意者讀書未破萬(wàn)卷，觀古人之文章，未能盡得其規(guī)模，及所總覽籠絡(luò)，但知玩其山龍黼黻成章耶？”(《跋書柳子厚詩(shī)》)王觀復(fù)的詩(shī)歌創(chuàng)作存在“未能從容中玉佩之音，左準(zhǔn)繩、右規(guī)矩”的問(wèn)題，原因就是讀書不廣、不深?！坝^古人之文章，未能盡得其規(guī)模，及所總覽籠絡(luò)”，就是不深的表現(xiàn)。
由上可見(jiàn)，黃庭堅(jiān)是將學(xué)問(wèn)、讀書視為詩(shī)歌創(chuàng)作之本的，而學(xué)問(wèn)、讀書的最重要的內(nèi)容就是詩(shī)法。
將詩(shī)法視為詩(shī)歌的本質(zhì)特征的看法，在中國(guó)古代詩(shī)學(xué)史上是一次全新的觀念革新，其意義與影響也是巨大的。
在對(duì)詩(shī)歌特性的認(rèn)識(shí)上，在此之前，孔子有“《詩(shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨”之說(shuō)，這不僅是特指《詩(shī)經(jīng)》，而且是從功用上說(shuō)的?！渡袝分杏小霸?shī)言志”之說(shuō)，將“言志”視為詩(shī)的內(nèi)容?！睹?shī)序》一方面說(shuō)“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。認(rèn)為詩(shī)的內(nèi)容是“志之所之”。另一方面又認(rèn)為：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困。故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！痹?shī)既可以觀世之治亂，又可以有“正得失，動(dòng)天地，感鬼神”的功用。其后，曹丕在《典論·論文》提出“詩(shī)賦欲麗”，將“麗”視為詩(shī)的特征。而到了陸機(jī)《文賦》中，則有“詩(shī)緣情而綺靡”的說(shuō)法，將“緣情”視為其本質(zhì)特征，綺靡是緣情的結(jié)果。而《文心雕龍·明詩(shī)》則云：“詩(shī)者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸‘無(wú)邪’，持之為訓(xùn)，有符焉爾?！睂ⅰ俺秩诵郧椤币暈樵?shī)的本質(zhì)特征。不管怎樣，大體而言，緣情說(shuō)是詩(shī)的教化說(shuō)的一次巨大革新，將其實(shí)用功能轉(zhuǎn)變?yōu)橐允惆l(fā)個(gè)人情感為主。
由上可見(jiàn)，無(wú)論是從功用還是內(nèi)容上來(lái)概括歸納詩(shī)歌的本質(zhì)特性，都代表了那個(gè)時(shí)代人們對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)特征的認(rèn)識(shí)。從這一簡(jiǎn)單的回顧與梳理中可以看出，法為詩(shī)歌的本質(zhì)特征的觀念，在此之前是未曾出現(xiàn)過(guò)的，同樣也代表著宋人對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的看法，是一個(gè)時(shí)代的新認(rèn)識(shí)。法為詩(shī)歌本質(zhì)特征既不是從功能著眼，也不是從內(nèi)容著眼，而著眼的是它的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法和表現(xiàn)方式。從這一角度來(lái)闡述詩(shī)歌的本質(zhì)特征，前無(wú)古人。
在法為詩(shī)歌本質(zhì)特征的觀念中，這意味著詩(shī)在文學(xué)創(chuàng)作中的各種文體中，它比賦、文、小說(shuō)等更講究法度。賦、文、小說(shuō)等文體固然要講究法度，而且在宋代也有許多論述，但是，在宋人看來(lái)，它們顯然是不如詩(shī)歌那么講求法度的，這就將詩(shī)歌與其他文體區(qū)別開(kāi)來(lái)，因而突顯了詩(shī)歌與眾不同的特性。
更為重要的是，法為詩(shī)歌本質(zhì)特征的觀念反映的是人們對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)上，由以表達(dá)為中心，轉(zhuǎn)變?yōu)橐员憩F(xiàn)為中心。從中國(guó)古代詩(shī)學(xué)的發(fā)展來(lái)看，在內(nèi)容上，無(wú)論是詩(shī)言志還是詩(shī)緣情，都是以表達(dá)作者的心志與情感為核心的，也就是說(shuō)，詩(shī)歌的內(nèi)容是第一位的。《孟子·萬(wàn)章上》：“故說(shuō)《詩(shī)》者不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！敝臼悄康模堑谝晃坏囊?。所以，在先秦兩漢的詩(shī)論中，我們看到的有關(guān)論述，多是關(guān)于詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)表達(dá)什么情感或心志的問(wèn)題。到了魏晉南北朝，這種情況雖有了一定程度的改變，但總體的闡述還是如何表達(dá)。如鐘嶸《詩(shī)品序》在梳理了詩(shī)歌發(fā)展的脈絡(luò)后說(shuō)：“若乃春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也。嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮；或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負(fù)戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國(guó)。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義；非長(zhǎng)歌何以騁其情？故曰：‘《詩(shī)》可以群，可以怨?！垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩(shī)矣?！边@就突出了詩(shī)歌在表達(dá)情感上的特殊作用。而在這一時(shí)期人們最為強(qiáng)調(diào)的比興上，表面上看來(lái)是強(qiáng)調(diào)比興的手法，實(shí)際上也是在強(qiáng)調(diào)與比興緊密相聯(lián)的諷諭。陳子昂《修竹篇序》云：“文章道弊五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時(shí)觀齊、梁間詩(shī)，彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，?？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見(jiàn)明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁。不圖正始之音復(fù)睹于茲，可使建安作者相視而笑?！标愖影核f(shuō)的“風(fēng)骨”“興寄”“風(fēng)雅”等，都是內(nèi)容層面的?？梢?jiàn)，表達(dá)什么情感是第一位的，具有決定性的。所以，即使是“詩(shī)緣情而綺靡”，所謂的“綺靡”，也是因“緣情”而起的。
法為詩(shī)歌本質(zhì)特征的觀念中，雖然詩(shī)所表達(dá)的內(nèi)容也是十分重要的，但是，法度則更為重要。法度決定了是詩(shī)還是其他文體，同時(shí)也決定了詩(shī)的高下，由此就確定了詩(shī)歌的本質(zhì)是表現(xiàn)而不是表達(dá)。所謂表達(dá)，就是以清楚地表達(dá)內(nèi)容為中心，考慮的核心問(wèn)題是如何表達(dá)清楚。而表現(xiàn)則不一樣，它是以如何藝術(shù)地表現(xiàn)內(nèi)容為中心，考慮的核心問(wèn)題是如何巧妙地表達(dá)內(nèi)容，使作品更具藝術(shù)感染力。所以，宋代將法視為詩(shī)歌本質(zhì)特征的觀念，對(duì)詩(shī)歌的本質(zhì)特征從以實(shí)用為核心的教化說(shuō)、以表達(dá)為核心的緣情說(shuō)，轉(zhuǎn)向了以表現(xiàn)藝術(shù)，即法度為核心，使詩(shī)成為一種真正的“有意味的形式”，這可以說(shuō)是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)觀念上的又一次革命，其意義是非凡的，其影響也是巨大的。
李東陽(yáng)《懷麓堂詩(shī)話》云：“唐人不言詩(shī)法，詩(shī)法多出宋，而宋人于詩(shī)無(wú)所得。所謂法者，不過(guò)一字一句，對(duì)偶雕琢之工，而天真興致，則未可與道。其高者失之捕風(fēng)捉影，而卑者坐于黏皮帶骨，至于江西詩(shī)派極矣?！崩顤|陽(yáng)的這段話中的總體觀點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)是失之偏頗的，但他所說(shuō)的“詩(shī)法多出宋”卻是事實(shí)。為什么會(huì)這樣？究其原因，正是緣于法為詩(shī)歌本質(zhì)特征的觀念。由于認(rèn)為詩(shī)歌的本質(zhì)特征是法度，那么，人們?cè)谟懻撗芯吭?shī)歌時(shí)，往往就從法度的角度來(lái)著眼。所以，許顗《彥周詩(shī)話》在說(shuō)明其撰述動(dòng)機(jī)時(shí)說(shuō)：“詩(shī)話者，辨句法，備古今，紀(jì)盛德，錄異事，正訛誤也。若含譏諷，著過(guò)惡，誚紕繆，皆所不取?！卑选氨婢浞ā绷袨樵?shī)話著作第一位的內(nèi)容?！盾嫦獫O隱叢話》(前集)卷一引張文潛(張耒)的話說(shuō)：“《詩(shī)》三百篇，雖云婦人女子小夫賤隸所為，要之，非深于文章者不能作。如‘七月在野’，至‘入我床下’，于七月已下皆不道破，直至十月，方言蟋蟀，非深于文章者能為之邪？”
法為詩(shī)歌本質(zhì)觀導(dǎo)致了宋人在詩(shī)歌的藝術(shù)上采取更為苛刻和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。姜夔在《白石道人詩(shī)說(shuō)》中說(shuō)“不知詩(shī)病，何由能詩(shī)？不觀詩(shī)法，何由知??？”明確地指出了詩(shī)病與詩(shī)法之間的關(guān)系。作為作者，如果不知詩(shī)病，就避免不了創(chuàng)作中存在的各種問(wèn)題，當(dāng)然就不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。作為批評(píng)者，如果不掌握詩(shī)法，沒(méi)有詩(shī)法觀念，當(dāng)然也就不知道詩(shī)歌創(chuàng)作中存在的問(wèn)題。由此可見(jiàn)，詩(shī)病是有了詩(shī)法的觀念與掌握了詩(shī)法的基本原則和技巧之后的結(jié)果。從沈約到唐五代，都有詩(shī)病之說(shuō)，但多數(shù)側(cè)重于聲律、對(duì)偶，如著名的“八病”之說(shuō)，
法為詩(shī)歌本質(zhì)特征的觀念還導(dǎo)致了宋人對(duì)作詩(shī)基礎(chǔ)或本源提出了特殊的看法。費(fèi)袞《梁溪漫志》卷七云：“作詩(shī)當(dāng)以學(xué)，不當(dāng)以才。詩(shī)非文比，若不曾學(xué)，則終不近詩(shī)。古人或以文名一世而詩(shī)不工者，皆以才為詩(shī)故也。退之一出‘余事作詩(shī)人’之語(yǔ)，后人至謂其詩(shī)為押韻之文。后山謂曾子固不能詩(shī)，秦少游詩(shī)如詞者，亦皆以其才為之也。故雖有華言巧語(yǔ)，要非本色，大凡作詩(shī)以才而不以學(xué)者，正如揚(yáng)雄求合《六經(jīng)》，費(fèi)盡工夫，造盡言語(yǔ)，畢竟不似?！辟M(fèi)袞在這里提出的一個(gè)非常重要的觀點(diǎn)，即“作詩(shī)當(dāng)以學(xué)，不當(dāng)以才”。其理由是，詩(shī)與文不同，文憑天生才氣就可以寫好，而詩(shī)則不同，必須通過(guò)學(xué)習(xí)鉆研，掌握了詩(shī)特有的方法技巧、風(fēng)神氣韻，才能接近于古人，具有當(dāng)行本色。
第四節(jié)晏殊、王安石等人對(duì)詩(shī)法的細(xì)微研究
中國(guó)古代詩(shī)法學(xué)至宋而成熟，但宋代詩(shī)法學(xué)本身也有一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程也是宋代詩(shī)法學(xué)研究中不可忽視的問(wèn)題。其大體的發(fā)展線索是從細(xì)密化走向全面化。相對(duì)于唐人，宋代的詩(shī)法學(xué)研究更為全面深入。
進(jìn)入北宋以后，一方面是唐代創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的詩(shī)歌作品，為宋人提供了大量學(xué)習(xí)研究的榜樣，另一方面，宋人也面臨著如何超越唐人的艱巨任務(wù)，同時(shí)也承擔(dān)著教授后學(xué)的職責(zé)，在多種原因的作用下，在“宋初三體”之后，人們對(duì)詩(shī)法研究的興趣逐漸增加，于是便涌現(xiàn)出了一些詩(shī)法研究者與研究著作。
一、李虛己對(duì)“響字”的研究
李虛己，字公受，宋初人。陸游《老學(xué)庵筆記》卷五載：
李虛己侍郎，字公受，少?gòu)慕舷冗_(dá)學(xué)作詩(shī)，后與曾致堯倡酬。曾每曰：“公受之得雖工，恨啞耳?！碧摷撼跷次?，久乃造入。以其法授晏元獻(xiàn)，元獻(xiàn)以授二宋(宋祁、宋庠)，自是遂不傳。然江西諸人每謂五言詩(shī)第三字，七言第五字要響，亦此意也。
《宋史·李虛己傳》中也有類似的記載：
虛己喜為詩(shī)，數(shù)與同年進(jìn)士曾致堯及其婿晏殊唱和。初，致堯謂曰：“子之詞詩(shī)雖工，而音韻猶啞?！碧摷何次颉：蟮蒙蛐菸乃^“前有浮聲，則后須切響”，遂精于格律。有《雅正集》十卷。
顯然，《宋史》中的這條材料比陸游《老學(xué)庵筆記》的記載更為具體。綜合這兩條材料，有一個(gè)問(wèn)題值得注意，那就是曾致堯所說(shuō)的詩(shī)之“響”，顯然指詩(shī)的聲音。但是，他所指的聲音，與一般五七言律詩(shī)的格律顯然不同，因?yàn)槲迤哐月稍?shī)的格律早已是人所共知的常識(shí)，更何況李虛己曾中進(jìn)士，精通詩(shī)歌創(chuàng)作，他不可能不了解唐代以來(lái)流行天下的五七言格律。從“后得沈休文所謂‘前有浮聲，則后須切響’，遂精于格律”的話來(lái)推測(cè)，他可能在傳統(tǒng)的五七言格律之外，另外總結(jié)出了一套聲音的使用方法，也就是“以其法授晏元獻(xiàn)”中的“法”，不然，如果是人人皆知的一般五七言格律，李虛己在得到他的指點(diǎn)后，也就不可能作為詩(shī)歌創(chuàng)作的秘密私傳給他的女婿晏殊，晏殊再秘密地傳授給二宋，致使最后失傳。
那么，曾致堯和李虛己所總結(jié)出來(lái)的這套獨(dú)特的詩(shī)歌聲音運(yùn)用方法是什么呢？趙小剛先生《“前有浮聲，后須切響”別解》趙小剛：《“前有浮聲，后須切響”別解》，《中國(guó)語(yǔ)文》1996年第1期。一文的觀點(diǎn)似乎可以讓我們對(duì)此問(wèn)題得到一些啟發(fā)。趙小剛先生認(rèn)為，一般人認(rèn)為沈約“前有浮聲，后須切響”中的“浮聲”和“切響”是就漢語(yǔ)的聲調(diào)而言的，前者指平聲，后者指仄聲，“可是細(xì)究沈約句意，又考之于文獻(xiàn)例證，這種觀點(diǎn)似未盡使沈氏原意”?！啊÷暋汀许憽戎嘎曊{(diào)的平仄，又指聲紐的清濁”。“古人把平聲和清音合稱為‘飛’，把仄聲和濁音都叫‘沉’。前者即為浮聲，后者就是‘切響’?！逼鋵?shí)，在中國(guó)古代，詩(shī)歌之響與啞是相對(duì)的，詩(shī)之啞，有時(shí)也指韻。清人賀貽孫《詩(shī)筏》云：“前輩有禁人用啞韻者，謂押韻要官樣，勿用啞韻，如四支與十四鹽皆啞韻，不可用也。”如上所述，曾致堯和李虛己都是進(jìn)士出身，對(duì)律詩(shī)的平仄早已了然于心，那么，他們或許早就像趙小剛先生所說(shuō)的那樣，領(lǐng)悟到了沈約“前有浮聲，后須切響”既指聲調(diào)的平仄，又指聲紐的清濁？這種可能性是完全存在的。因?yàn)?，第一，李虛己正是因?yàn)椤昂蟮蒙蛐菸乃^‘前有浮聲，則后須切響’，遂精于格律”的，在早已熟悉以平仄為基礎(chǔ)的格律之后，聲紐的清濁就可能是唯一的別解了。第二，在《蔡寬夫詩(shī)話》中有“聲韻之興，自謝莊、沈約以來(lái)，其變?nèi)斩?。四聲中又別其清濁以為雙聲，一韻者以為迭韻，蓋以輕重為清濁爾，所謂‘前有浮聲，則彼有切響’是也……所謂蜂腰、鶴膝者，蓋又出于雙聲之變，若五字首尾皆濁音而中一字清，即為蜂腰；首尾皆清音而中一字濁，即為鶴膝，尤可笑也。”胡仔：《苕溪漁隱叢話》(前集)卷二，人民文學(xué)出版社，1962，第9—10頁(yè)。這段話里所說(shuō)的“雙聲”，就指的是聲紐。由此可見(jiàn)，所謂“前有浮聲，則彼有切響”的內(nèi)容之一就是聲紐清濁的搭配。所以曾致堯和李虛己所說(shuō)的響字，很大可能就是聲紐清濁不同的字搭配而產(chǎn)生的藝術(shù)效果。
遺憾的是，盡管曾致堯和李虛己現(xiàn)在還有數(shù)首詩(shī)傳世，晏殊、宋庠、宋祁這三位得李虛己真?zhèn)鞯脑?shī)人也還有不少作品存世，但這一方法由于采取秘密傳授的方式傳播，因而很快失傳了，其具體的細(xì)節(jié)我們已無(wú)法了解。
二、晏殊對(duì)字法與句法的探討
晏殊是著名的詞人、詩(shī)人，同時(shí)也是一位具有重要影響的理論家。他講究字句，重視詩(shī)歌語(yǔ)言本身的表現(xiàn)力，講究詩(shī)法。從下面的幾條材料可以看出他的旨趣：
晏相改王建詩(shī)“黃帕覆鞍呈馬過(guò)，紅羅纏項(xiàng)斗雞回”為“呈過(guò)馬”“斗回雞”，為其語(yǔ)不快也。(《江鄰幾雜志》)
嘗見(jiàn)景文(宋祁)寄公(晏殊)書曰：“莒公(宋庠)兄赴鎮(zhèn)圃田，同游西池，作詩(shī)云：‘長(zhǎng)楊獵罷寒熊吼，太一波閑瑞鵠飛?！Z(yǔ)意警絕，因作一聯(lián)云：‘白雪久殘梁復(fù)道，黃頭閑守江樓舡?！比宰ⅰ翱铡弊钟凇伴e”字之旁，批云：“二字未定，更望指正?！标坦珪湮苍唬骸啊铡瘍?yōu)于‘閑’，且見(jiàn)雖有舡不御之意，又字好語(yǔ)健。”(《苕溪漁隱叢話》(前集)卷二十六引《西清詩(shī)話》)
唐人以格律自拘，唯白居易敢易其音于語(yǔ)中，如“照地騏(音佶)麟袍”“雪擺胡(音鶻)騰衫”“欄干三百六十(音諶)橋”。晏殊嘗評(píng)之曰：“詩(shī)人乘俊語(yǔ)，當(dāng)如此用字?！惫赎坦c鄭俠詩(shī)云：“春風(fēng)不是長(zhǎng)來(lái)客，主張(去聲)繁華能幾時(shí)?！?《西塘集·耆舊續(xù)聞》卷八)
這些材料從語(yǔ)序、用字、聲音三個(gè)方面清楚地說(shuō)明了晏殊對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的講究，對(duì)詩(shī)法的細(xì)微要求。他對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的講究，其根本的目的就是要追求詩(shī)歌語(yǔ)言的“快”“健”，也就是語(yǔ)言本身的張力或表現(xiàn)力。
他之所以要將王建“黃帕覆鞍呈馬過(guò)，紅羅纏項(xiàng)斗雞回”中的“呈馬過(guò)”“斗雞回”改為“呈過(guò)馬”“斗回雞”，是因?yàn)榍罢呤且?guī)范的語(yǔ)法，而后者是對(duì)規(guī)范的破壞，將正常語(yǔ)序改變成了非正常的語(yǔ)序。他想通過(guò)改變?cè)~序來(lái)達(dá)到“語(yǔ)快”的目的。晏殊這里所說(shuō)的“快”，指的是令人滿意或富有表現(xiàn)力。顯然，晏殊認(rèn)為，詩(shī)歌的語(yǔ)言如果完全按照規(guī)范的語(yǔ)序來(lái)組織的話，其藝術(shù)表現(xiàn)力是會(huì)受到影響的，如果加以必要的顛倒變化，改變規(guī)范的句法，往往能取得良好的效果。
晏殊的這種思想也就是北宋王得臣在《麈史》卷中所說(shuō)的：“杜子美善于用事，及常語(yǔ)多離析，或倒句，則語(yǔ)峻而體健，意亦深穩(wěn)。如‘露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明’是也。白樂(lè)天工于對(duì)屬，寄元微之曰：‘白頭吟處變，青眼望中穿?！徊蝗舳旁啤畡e來(lái)頭并白，相見(jiàn)眼終青’尤佳?！薄俺蔬^(guò)馬”和“斗回雞”就是典型的“離析”語(yǔ)、倒句，其效果也是“語(yǔ)峻而體健，意亦深穩(wěn)”。同樣，晏殊對(duì)宋祁“空”的定奪，認(rèn)為“空”字優(yōu)于“閑”字，也是因?yàn)橛谩翱铡弊郑白趾枚Z(yǔ)健”。
對(duì)于白居易在詩(shī)中改變某些字的讀音的做法，晏殊也頗為贊賞，認(rèn)為“詩(shī)人乘俊語(yǔ)，當(dāng)如此用字”，也是從打破語(yǔ)言的常規(guī)，獲得表現(xiàn)力的角度著眼的。因?yàn)椤耙愿衤勺跃小保厝痪椭?jǐn)守字的傳統(tǒng)讀音，這在晏殊看來(lái)，雖然符合規(guī)范，但未必就是最好的詩(shī)歌語(yǔ)言，相反，偶爾的破戒出位，在句中改變傳統(tǒng)的讀音，倒能收到出奇制勝的效果。《西清詩(shī)話》中記載晏殊論古人詩(shī)句全用平聲，也是出于這樣的考慮。詩(shī)歌語(yǔ)言的藝術(shù)效果不僅可以通過(guò)聲音獲得，也可以通過(guò)意義來(lái)獲得?！段魈良り扰f續(xù)聞》卷九載：“元獻(xiàn)嘗問(wèn)曾明仲云：劉禹錫詩(shī)有‘瀼西春水縠紋生’，此‘生’字作何意？明仲曰：作生發(fā)之生。晏曰：非也。作生熟之生，語(yǔ)乃健?！边@雖然是從詩(shī)歌欣賞的角度來(lái)說(shuō)的，但仍然可看出晏殊對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)的追求，對(duì)詩(shī)法的精細(xì)研究。
三、王安石對(duì)“法度之言”的實(shí)踐與探索
作為著名的詩(shī)人與理論家，王安石可以說(shuō)是黃庭堅(jiān)之前，對(duì)詩(shī)法研究最有興趣，而且成就也最突出的一位詩(shī)人。
由于王安石認(rèn)為“詩(shī)字從言從寺，詩(shī)者，法度之言也”。受此觀念的影響，王安石對(duì)詩(shī)法進(jìn)行了精密而細(xì)微的研究，他對(duì)詩(shī)法的研究與探索可以說(shuō)是他對(duì)“詩(shī)者，法度之言也”的具體實(shí)踐。
首先是對(duì)于詩(shī)歌對(duì)偶的研究。對(duì)此，他有比唐人更為精細(xì)的研究與要求。這方面有許多記載，其中最著名的莫過(guò)于以下兩條：
王荊公詩(shī)用法甚嚴(yán)，尤精于對(duì)偶。嘗云：“用漢人語(yǔ)止可以漢人語(yǔ)對(duì)，若參以異代語(yǔ)，便不相類?！比纭耙凰o(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來(lái)”之類，皆漢人語(yǔ)也。此法惟公用之不覺(jué)拘窘卑凡。如“周颙宅在阿蘭若，婁約身隨窣堵波”，皆以梵語(yǔ)對(duì)梵語(yǔ)，亦此意。嘗有人面稱公“自喜田園安五柳，但嫌尸祝擾庚?！敝洌詾榈膶?duì)，公笑曰：“伊但知柳對(duì)桑為的，然庚亦自是數(shù)?！鄙w以十干數(shù)之也。(《石林詩(shī)話》卷中)
王荊公晚年詩(shī)律尤精嚴(yán)，造語(yǔ)用字，間不容發(fā)。然意與言遣，渾然天成，殆不見(jiàn)有牽率排比處。如“含風(fēng)鴨綠粼粼起，弄日鵝黃裊裊垂”，讀之初不覺(jué)有對(duì)偶，至“細(xì)數(shù)落花因坐久，緩尋芳草得歸遲”，但見(jiàn)舒閑容與之態(tài)耳。而字字細(xì)考之，若經(jīng)括權(quán)衡者，其用意亦深刻矣。嘗與葉致遠(yuǎn)諸人和“頭”字韻詩(shī)，往返數(shù)四，其末篇有云：“名譽(yù)子真矜谷口，事功新息困壺頭?！币浴肮瓤凇睂?duì)“壺頭”，其精切如此。(《石林詩(shī)話》卷上)
這兩段話是詩(shī)論家常常引用的材料，由此可見(jiàn)王安石對(duì)對(duì)偶的要求。王安石對(duì)對(duì)偶的要求就是工整精切，自然妥帖，無(wú)斧鑿痕。他說(shuō)的“用漢人語(yǔ)止可以漢人語(yǔ)對(duì)，若參以異代語(yǔ)，便不相類”，對(duì)對(duì)偶提出如此嚴(yán)酷的要求，這是以前從來(lái)未曾有過(guò)的。這便是王安石自己提出的作詩(shī)法則和要求，同時(shí)也是詩(shī)法。《西清詩(shī)話》載：熙寧初，張棪以二府初成，作詩(shī)賀公。公和曰：“功謝蕭規(guī)慚漢第，恩從隗始詫燕臺(tái)?！币允娟戅r(nóng)師，農(nóng)師曰：“蕭規(guī)曹隨，高帝論功，蕭何第一，皆摭故實(shí)，而請(qǐng)從隗始，初無(wú)恩字。”公笑曰：“子善問(wèn)也。韓退之《斗雞聯(lián)句》‘感恩慚隗始’，若無(wú)據(jù)，豈當(dāng)對(duì)‘功’字也?！边@可見(jiàn)王安石對(duì)學(xué)問(wèn)的自負(fù)和對(duì)對(duì)偶的要求?！妒衷?shī)話》所舉的具體例子，無(wú)不說(shuō)明了他在詩(shī)歌創(chuàng)作上的這一特點(diǎn)。
然而，王安石又并非只是求工，《王直方詩(shī)話》載：“荊公云：凡人作詩(shī)，不可泥于對(duì)屬。如歐陽(yáng)公作《泥滑滑》云：‘畫簾陰陰隔宮燭，禁漏杳杳深千門?！А植豢梢詫?duì)‘宮’字。若當(dāng)時(shí)作‘朱門’，雖可以對(duì)，而句力便弱耳?！薄锻踔狈皆?shī)話》“詩(shī)不可泥于對(duì)屬”條，郭紹虞：《宋詩(shī)話輯佚》卷上，中華書局，1980，第90頁(yè)。在王安石看來(lái)，“句力弱”是要極力避免的。那么，怎樣才能做到呢？他給出的辦法就是在對(duì)偶時(shí)，不能泥于對(duì)屬，而要像歐陽(yáng)修一樣，故意用“千”字對(duì)“宮”字，以對(duì)偶上的偏枯來(lái)避免“句力弱”的問(wèn)題。可見(jiàn)，對(duì)偶通過(guò)一定的變化，以造成生新之感，這也是一條可行之路。
王安石對(duì)詩(shī)法研究的另一個(gè)重點(diǎn)是關(guān)于詩(shī)眼的研究?！秿s傭說(shuō)詩(shī)》說(shuō)：“五律須講煉字法，荊公所謂詩(shī)眼也”。可見(jiàn)，在王安石看來(lái)，所謂詩(shī)眼，其實(shí)就是煉字。王安石曾說(shuō)過(guò)：“吟詩(shī)要一字兩字工夫?！?《藝苑雌黃》引)《石林詩(shī)話》卷上云：“王荊公編《百家詩(shī)選》，從宋次道借本，中間有‘暝色赴春愁’，次道改‘赴’字作‘起’字，荊公復(fù)定為‘赴’字。以語(yǔ)次道曰：‘若是起字，人誰(shuí)不到？’次道以為然?！标P(guān)于這條的內(nèi)容，《苕溪漁隱叢話》(前集)卷三十五有另外一種版本：“《鐘山語(yǔ)錄》云：‘暝色赴春愁’，下得‘赴’字好，若下‘起’字，即小兒語(yǔ)也?！睆倪@些事例中可見(jiàn)王安石對(duì)煉字的講究。那么，為什么他如此重視詩(shī)歌的煉字呢？顯然是因?yàn)樗吹搅藷捵謱?duì)于詩(shī)歌的表現(xiàn)與表達(dá)的特殊作用。
另外，王安石對(duì)于語(yǔ)序也有自己的研究?！端囋反泣S》載：“王仲至召試館中，試罷，作一絕題云：‘古木森森白玉堂，長(zhǎng)年來(lái)此試文章。日斜奏罷長(zhǎng)楊賦，閑拂塵?？串媺?。’荊公見(jiàn)之，甚嘆愛(ài)，為改作‘奏賦長(zhǎng)楊罷’，且云：‘詩(shī)家語(yǔ)，如此乃健。’”這里，王安石提出了一個(gè)“詩(shī)家語(yǔ)”的概念，并且用具體的例子詮釋了什么是真正的“語(yǔ)家語(yǔ)”。而在這個(gè)例子中，通過(guò)平常語(yǔ)序的改變來(lái)取得陌生化的效果是多么重要，這也才能達(dá)到“健”的審美效果。
由上可見(jiàn)，雖然表面上看起來(lái)王安石討論得最多的是關(guān)于詩(shī)歌的對(duì)偶與字句問(wèn)題，但是，他研究的精細(xì)與深度，則大大超越了前人。
