本書為我國著名詩歌評論家孫紹振的最新隨筆集。內容整體上分為兩大部分：古典詩詞的現(xiàn)代解讀及其方法；詩話詞話爭訟札記。其中涉及的詩人有李白、杜甫、白居易、蘇軾等，分析的作品亦系大家耳熟能詳?shù)拿炎?。全書行文雅馴，說理透徹，對經典詩詞的解讀，融通古今，考究作品創(chuàng)作的歷史場景，分析詩人性情及創(chuàng)作意圖，進而闡釋古典詩詞的豐富的歷史文化意象，并對詩詞創(chuàng)作手法加以評點。透過作者的觸筆，讀者能夠走進古典詩歌，走進詩人創(chuàng)作的歷史情境，進而理解詩人的創(chuàng)作意圖與中國古典詩歌的意象、作法及內涵。

孫紹振，著名詩歌評論家。曾任中國文藝理論學會副會長，現(xiàn)為福建師范大學文學院教授，博士生導師。主要著作有《文學創(chuàng)作論》《文學的堅守與理論的突圍》等二十余部，散文集《愧對書齋》《靈魂的喜劇》 等。2006年出版《孫紹振文集》八卷。

001 序：經典閱讀是一場搏斗

——對讀者中心論的反思

上編 古典詩詞的現(xiàn)代解讀及其方法

017 經典詩作與大眾文化融合的要務

——評《中國詩詞大會》

028 跨界文化明星現(xiàn)象憂思

——從蒙曼說起

039 從悲秋與頌秋看明星崇拜的文化貧困

051 中國月亮比外國圓

058 崔顥《黃鶴樓》和李白《登金陵鳳凰臺》孰優(yōu)

065 從兩首《木蘭詩》看經典本《木蘭詩》的思想和藝術

078 “夜半鐘聲到客船”：

出世的鐘聲對入世的心靈的安撫

084 杜甫與孟浩然兩首關于

洞庭湖的五律何者品高

091 李白：《行路難》古風歌行

最佳在大幅度的身體動作

099 唐人古風歌行壓卷：

李白《夢游天姥吟留別》

111 李白的笑對人生和杜甫的苦難血淚

125 《長恨歌》：歷史悲劇

升華為愛情不朽的頌歌

143 唐人七絕何詩壓卷

161 唐人七律何詩第一

179 蘇軾《赤壁懷古》：

名士風流、豪杰風流和智者風流

198 從竹影到疏影，從桂香到暗香：

林逋《山園小梅》

208 “紅杏枝頭春意鬧”：

千年解讀中的理論和方法問題

下編 詩話詞話爭訟札記

221 逼真與含糊

231 杜詩酒價真實否

234 詩文之辨——酒飯妙喻

243 中國詩情之“癡”和歐美詩情之“瘋”

251 情景之真假互補、虛實相生

262 議論與無理而妙

270 抒情：無理而妙，于理多一曲折耳

274 情與理的矛盾：

名言之理與詩家之理

285 柳宗元《漁翁》最后兩句是否蛇足

289 反常合道為奇趣

295 理趣與情趣

301 史家論贊和詩家詠史之別

305 詩中用史和史家寫史

309 含蓄婉曲和豪邁直陳

318 詠物、寄托、猜謎

324 詠物詩“不即不離”說的局限

330 解詩之忌：強制、過度、穿鑿

340 詩無達詁和“共同視域”

343 見青山白水能不能發(fā)“悶”

346 詠雪：形似與情懷

354 自然景觀和政治性強制性闡釋

359 三家說蘇軾《卜算子》：

背后的解讀原則

362 雪、云、雨、夢魂為什么會香

366 “晨鐘云外濕”的聽覺和觸覺

369 “春江水暖鴨先知”：

詩如何超越畫的局限

373 《琵琶行》：白居易詩歌語言

與音樂語言的矛盾

381 金昌緒的《春怨·打起黃鶯兒》喜劇性的意脈

386 蹈襲、祖述、暗合及偷法

396 詩家寫愁如何翻新

400 “奪胎換骨”貴在換骨

404 “池塘生春草”妙在何處

410 “推敲”公案：看局部與看整體結論不同

420 說不清的“詩眼”“詞眼”

426 “香稻啄余鸚鵡?！本浞ê凸?jié)奏的矛盾

431 李清照《聲聲慢》十四疊字好在什么地方

438 后 記

經典閱讀是一場搏斗

——對讀者中心論的反思

對于文學經典，一般讀者光憑直覺也能欣賞玩味，但是直覺并不一定可靠，修養(yǎng)不足，造成誤讀，不僅在一般讀者，就是專家也在所難免。近日央視某節(jié)目中講到杜牧《山行》：“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！睂＜彝趿⑷航庠?：中國詩人對時令的轉換很是敏感，秋氣蕭森，引發(fā)詩人“悲秋”之感。其實，細讀“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”，秋天的楓葉比春天的花還鮮艷，哪里還有什么悲涼之感？明明不是悲秋而是頌秋。為什么明擺在眼前的頌秋卻視而不見？因為人的心理不是一張白紙，并不像美國行為主義者所設想的那樣，對外界一切信息刺激皆有反應。皮亞杰發(fā)生認識論指出，只有與主體心理圖式（scheme）相應者才能同化（assimilation）而有所反應。我國悲秋詩歌母題源遠流長，學養(yǎng)不足者，以為這就是一切。其實古典詩歌中頌秋亦有經典之作，如劉禹錫的《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄?！边@種誤讀非常普遍，有老師講馬致遠《天凈沙·秋思》，一開頭便說，“秋”下加一“心”，是為“愁”，乃曰逢秋即愁，其實，這只是漢字構成最初的歷史痕跡，至于論斷此乃中國古典詩歌寫秋最佳者，則無視古代詩話家?guī)缀跻恢抡J同杜甫《秋興八首》乃唐詩七律“壓卷”之作的事實。再如王維《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”王維把秋天的傍晚寫得這樣明凈，心態(tài)寧靜自如，把昏暗的“秋暝”寫成明凈的“春芳”，完全是歌頌秋色宜人。

讀者片面的經驗、粗淺的積累，會形成某種強制同化模式，導致自我蒙蔽，其最典型者莫過于對《木蘭詩》的解讀。論者出于英雄的現(xiàn)成觀念，乃論斷木蘭英勇善戰(zhàn)。有專家還考證，北方兄弟民族耕戰(zhàn)合一，英勇強悍，置生死于度外。然細讀文本，幾無詩句正面寫木蘭征戰(zhàn) ：與戰(zhàn)事有關者如“萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，然而嚴格說來，這是寫行軍宿營。正面寫到戰(zhàn)事的是“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，乃是他人戰(zhàn)死，木蘭凱旋。英勇善戰(zhàn)，并不出于文本，而是出于讀者（專家）內心固有的男性英雄文化觀念。其實，木蘭形象之價值，乃在其為女性，故其神韻不在戰(zhàn)事，而在其女性取代男性保家衛(wèi)國之天職。故寫沉吟代父從軍時嘆息八句，買馬及馬具四句，宿營思念雙親八句，歸來受到父母姐弟歡迎六句，恢復女兒裝十句。其策勛十二，功績輝煌，取側寫，僅一句。與男性建功立業(yè)、衣錦還鄉(xiāng)不同，木蘭只為回歸享受親情之和平生活。其最突出價值，乃在以女性之“英雌”對于男性“英雄”的成見之挑戰(zhàn)。這個挑戰(zhàn)，其實就在最后的一組膾炙人口的比喻 ：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”雖然這個比喻已經成為日常成語，但是，一千多年來居然沒有啟動讀者“英者為雄”的文化反思。

可見閱讀并不是一望而知的，而是一場和文本的搏斗。

首先是讀者的自我搏斗，讀者的自以為是，阻攔著讀者真正讀懂文本。這種自發(fā)的自信，構成了心理的封閉性。這是因為心理同化圖式雖狹隘，然有預期性，預期之外皆視而不見，感而不覺。西方讀者中心論之偏頗，乃是預設文本一目了然。殊不知閱讀本欲讀出經典之新意，而心理預期卻只能涉及讀者內心的舊意，以主體現(xiàn)成觀念強加于文本。讀者中心論之武斷，完全無視新批評提出的“感受謬誤”（affective fallacy）。這種自我蒙蔽傾向具有規(guī)律性，自古而然。我國詩話中，早就詬病“附會”之論，如韋應物《滁州西澗》：“獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。”有論者解讀 ：“草生澗邊，喻君子不遇時 ；鸝鳴深樹，譏小人讒佞而在位。春水本急，遇雨而漲，又當晚潮之時，其急更甚，喻時之將亂也。野渡有舟而無人運濟，喻君子隱居山林，無人舉而用之也。”明代唐汝詢就批評其“穿鑿太甚”（《唐詩解》）。穿鑿附會之風，于今遺風不息。故有權威教授從賀知章《詠柳》中讀出歌頌“創(chuàng)造性勞動”者。

心理的封閉性表現(xiàn)為心理狹隘的預期性。預期的狹隘性與經典文本的無限性是永恒的矛盾。《周易》有“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”。后人發(fā)揮曰 ：仁者不能見智，智者不能見仁。此乃“所秉之偏也”（李光地），人的心理局限性，相當頑固。魯迅說，一部《紅樓夢》，“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”（《〈絳花洞主〉小引》）。讀者看到的往往并不是文本，而是自己故欲參透經典奧秘，避免誤讀，第一要務，不但要防止心理封閉性對文本創(chuàng)新特征視而不見，而且要防止將預期強加于文本，牽強附會地扭曲文本。

對于此等弊端，不能像西方讀者中心論那樣，以一千個讀者有一千個哈姆雷特將誤讀合理化，相反，當與之做頑強的搏斗。此等搏斗相當艱巨，往往超越一代讀者，故西方有說不盡的莎士比亞，中國有訴不盡的《紅樓夢》。每一代精英要把最高的智慧奉獻到經典解讀的祭壇上去燃燒，前赴后繼，百年不息。

閱讀的第二障礙，乃是理論的封閉性。

正是因為自發(fā)閱讀心理有封閉性，乃求諸理論，意在糾正直覺的片面性和表面性，但是，沒有一種理論是絕對完美的，一方面有其澄明性，另一方面又有其封閉性?！对姶笮颉吩?：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之 ；嗟嘆之不足，故永歌之 ；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”顯然說的是激情，這和英國浪漫主義的“一切好詩都是強烈感情的自然流瀉”（華茲華斯）如出一轍。這種理論長期得到普遍性認同，結果，對不合激情者如閑情，不是做強制性闡釋，就是盲視性棄釋。如對陶淵明、王維、柳宗元的閑情、逸情，甚至柳宗元《江雪》那樣無動于衷之詩，不是視而不見，就是強行解讀。

一味以西方文論解讀中國古典詩歌，肯定有鑿枘難通之處，一味拘泥，導致誤讀的歷史教訓良多。故李歐梵先生有言，西方文論不能不學，僅以之為“背景”，激發(fā)自身之思想，但不能以之“掛帥”（《文論于我有何“用”》，《讀書》2017 年第 6 期）。李先生所言十分警策，惜乎未能充分論述為何只能當背景，不能掛帥的道理。這里有一個科學思維的普遍規(guī)律。人類探索任何對象不能沒有任何理論。面對第一手材料，沒有任何理論，只能是混沌無序的，所以需要一個向導，這就是理論，不過一切理論都不是絕對完美的，但是其外部形式是自洽的、封閉的。因而對理論的封閉性，要以搏斗的勇氣將其打開，這也就是批判。波普爾說 ：“沒有理論，我們甚至不能開始。因為沒有別的東西可以依照——隨著時間的推移，我們就能對理論采取一種更為批判的態(tài)度。如果借助于理論已經了解它們在何處使我們失望，那么我們就能試圖用更好的理論代替它們。因此就可以出現(xiàn)一個科學的或批判的思維階段。而這個思維階段必然有一個非批判思維作為先導?！保ā恫孪肱c反駁》）從“五四”到當代，我們從西方取經。但是，我們忘記了，這個向導來自外國，它并不是絕對完美的，不能以之掛帥，不能以之為大前提，讓研究淪為證明它們絕對正確之舉例。須知理論是普遍的，涉及的對象是無限的、不可窮盡的，而舉例只能是有限的，如果普遍性（無限）是分母，舉例（有限）則是分子。例子有限加有限，分子還是有限，不管舉多少，其結果都是無限分之有限，結果只能是零。按胡適先生所說，輸入西方學理本身并非目的，目的在于與中國文化結合，創(chuàng)造新說，再造文明。在文學理論方面則是本土文論的創(chuàng)造。西方文論掛帥扼殺了本土文論創(chuàng)造的初衷。

一切理論的發(fā)展，不是證明，而是證偽，也就是批判。要論證著名的命題“一切天鵝都是白的”，不管舉多少例子都不能窮盡無限，但是，只要舉出一只天鵝是黑的，就足以推翻此命題，而只憑此一例，就足以證明一切天鵝并不都是白的。

西方文論先導證偽之道，不外兩種可能，一是就其理論對其反詰，這樣從理論到理論的反詰運用的前提和方法是西方的，故往往不得要領，缺乏獨創(chuàng)性 ；另外一種方法，就是回到中國傳統(tǒng)詩話文論之精華，與之對話，對話意味著爭辯，實質乃弱勢文化對強勢文化的挑戰(zhàn)，無疑又是一場艱難的搏斗。試舉一例 ：

對唐人賀知章之《詠柳》，有學者解其妙處曰 ：“碧玉妝成一樹高”寫出對柳樹之總體印象，“萬條垂下綠絲絳”則更進一步具體到柳絲茂密。其妙處在于最能反映“柳樹的特征”。此論斷源于西方機械唯物論，其實與中國傳統(tǒng)之“詩緣情”的基本原則相悖，與王國維《人間詞話》“一切景語皆情語”亦不符。在中國古典詩話中，質疑機械唯物論之思想資源相當豐富。杜牧作《江南春》“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風”幾百年后，明人楊慎發(fā)出疑問 ：“‘千里鶯啼’，誰人聽得？‘千里綠映紅’，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭樓臺，僧寺酒旗，皆在其中矣。”（楊慎《升庵詩話》）清代何文煥《歷代詩話考索》給出了很機智的回答 ：“余謂即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題云‘江南春’，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗，四百八十寺，樓臺多在煙雨中也。此詩之意既廣，不得專指一處，故總而命曰‘江南春’?！痹娨郧閯尤?，而不當以寫物之真動人。物之形由詩人的情感來決定。清代黃生《詩麈》說詩貴在“以無為有，以虛為實，以假為真”，焦袁熹說“如夢如癡，詩家三昧”。用今天的話來說，“以假為真”“夢境”就是想象境界。在古典詩話中，真和假是互補的，虛和實是相生的。故在《詠柳》中，柳樹不是玉，柳條亦不是絲，卻偏要說是玉、是絲 ；春風不是剪刀，偏偏要說它是剪刀。柳乃客觀之物，情乃主體之情，二者不相干。欲將主體之情滲入客體之物，則須通過虛擬、假定、想象，以貴重之玉和絲承載貴重之情感，賦形于柳。這樣柳樹的形象就帶上了玉和絲的性質。最能反映“柳樹的特征”之說，乃拘于機械詠物之真，不敢以中國傳統(tǒng)詩論之“以虛為實，以假為真”對話，必然緣木求魚。

吾人堅持以“詩緣情”解讀中國古典詩歌，前提乃是拒絕西方文論二十世紀的所謂語言轉化，如俄國形式主義者，認為詩是語詞的陌生化，與情感無關。俄國日爾蒙斯基說 ：“詩的材料不是形象，不是激情，而是詞。”（維克托·日爾蒙斯基《詩學的任務》）也拒絕了美國新批評的以“反諷”“悖論”等修辭手段來解讀詩歌的套路。這就需要搏斗的勇氣，需要高度的自信。

但是，非常遺憾的是，具有這種勇氣和自信的學人并不很多，即使詩詞研究界學養(yǎng)極高者，也往往出于弱勢文化的自卑，而屈從于西方這種機械論，如解讀蘇軾之《念奴嬌·赤壁懷古》曰 ：“上片即景寫實，下片因景生情?！保▍切芎汀短扑卧~匯評》）其實，《念奴嬌·赤壁懷古》一開頭“大江東去，浪淘盡、千古風流人物”，與其說是實寫，不如說是虛寫。登高望遠是空間，而望及“千古風流人物”則為時間，時間不可見，想象使無數(shù)的英雄盡收眼底，紛紛消逝于腳下，以空間之廣向時間之遠自然拓展，使之成為精神宏大的載體，這從盛唐以來，就是詩家想象的重要法門。陳子昂登上幽州臺，看到的如果只是遙遠的空間，那就沒有“前不見古人，后不見來者”那樣視接千載的悲愴了?！澳钐斓刂朴啤?，情懷之深沉就在視覺不可及的無限的時間之中。悲哀不僅僅是因為看不見燕昭王的黃金臺，而且是“后不見來者”，也來自時間無限與生命短暫之間的反差。

這里隱含著一個非常重要的理論問題，那就是“情”與“感”的關系。從常識言之，則真情必有實感。然而從科學分析觀之，真情與實感相矛盾。有真情其感必虛，故“情人眼里出西施”“月是故鄉(xiāng)明”才會膾炙人口。這個問題在中國古典詩話中早有闡釋。清人吳喬《圍爐詩話》回答詩與文之區(qū)別曰 ：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒 ；飯不變米形，酒形質盡變?！眳菃坍敃r的散文，基本上都是實用文體，是不重抒情的。在詩中一旦抒情，表現(xiàn)對象就像米變成酒一樣“形質俱變”了。這個理論比之英國詩人雪萊在《為詩一辯》中所說的“詩使它觸及的一切變形”要早一百年。雪萊只注意到形變，吳喬的深刻之處，在于他意識到了質變。這種質變之“感”乃由詩人之“情”所決定。同樣是寫柳樹，在李白筆下便不再如賀知章那樣美好，而是一個有意志的生命 ：“天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。”（《勞勞亭》）唐人有折柳送別的風俗。不讓柳條發(fā)青，則不能送別，友人不離。故同樣是楓葉，在杜牧是“霜葉紅于二月花”；在《西廂記·長亭送別》崔鶯鶯眼中是“曉來誰染霜林醉，總是離人淚”；在魯迅《送增田涉君歸國》中，則是“楓葉如丹照嫩寒”。

故閱讀不像讀者中心論所想象的那樣，任何觀感都是合理的。作者創(chuàng)新藝術，固然離不開對象之特征，但須經《詩品》所謂“萬取一收”之提純，將其化作形變質變的意象群落，并以起伏的情志使意脈貫穿，在審美、審丑、審智價值中加以分化，遵循特殊形式規(guī)范，自由駕馭其開放性，構成有機統(tǒng)一之形象，以某種生活本來如此的虛擬狀態(tài)呈現(xiàn)出來。此等藝術匠心，并不顯露于形象表層，而是隱秘于深層，越是隱秘越是精絕，此所謂“不著一字，盡得風流”。在小說中，如草蛇灰線法等，皆如張竹坡評點《金瓶梅》所說，作者旨在“瞞過”讀者。作者匠心獨運時，是主動的，富有多方面的自由，讀者閱讀文本時卻沒有同樣的自由，基本上是被動的，受到作者隱秘的藝術匠心的制約。所以，閱讀首先要與自發(fā)的被動性做搏斗。

因而，有效的閱讀不但要與走馬燈似的西方權威文論劃清界限，而且要與中國傳統(tǒng)文論中的煩瑣、穿鑿做斗爭。往往是對一經典作品之奧秘，就是把全部理論資源調動起來，也不足以充分、徹底地闡釋。因而在證明與證偽之間，做長達千年的反復搏斗，也是正常現(xiàn)象。每一時代，往往要把最高的智慧放到經典的祭壇上去燃燒，即使這樣，也不能保證取得進展，于是就產生了文學的虛無主義和解讀的悲觀主義。

搏斗的目的就是為進入文本掃清道路，進入文本，接受文本同化，自我調節(jié)，逼近詩人之匠心。故克羅齊有言 ：“要了解但丁，我們必須把自己提升到但丁的水準。”（朱光潛《克羅齊哲學述評》）誠哉，斯言！閱讀是提升精神價值和藝術品位的系統(tǒng)工程，搏斗面臨著許多方面 ：第一，是將自己從普通讀者提高到藝術審美、審智的經典境界的過程，而絕對的讀者中心論、無準則的多元解讀則相反，實質上是將但丁降低到讀者自發(fā)的、狹隘的、淺陋的原生狀態(tài)，也就是放任新批評的“感受謬誤”（affective fallacy）。這就意味著，不僅要和自身自發(fā)的盲目性做搏斗，而且要和作品的局限性做搏斗。弄珠客在《金瓶梅·序》說 ：“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也 ；生畏懼心者，君子也?！边@個提升的難度就比克羅齊要大得多。這里不僅僅是提高到作者水準，而且要超越作者的局限性。對理論要加以批判，對文本亦如是。棄其糟粕，提升其精華。這是一個更復雜的搏斗過程，很可能會遭遇作家的“意圖謬誤”（intentional fallacy）。如魯迅評論《三國演義》說 ：“文章和主意不能符合——這就是說作者所表現(xiàn)的和作者所想像（象）的，不能一致。如他要寫曹操的奸，而結果倒好像是豪爽多智 ；要寫孔明之智，而結果倒像狡猾?！保斞浮吨袊≌f的歷史的變遷》）這個問題的復雜性在于，魯迅所說于曹操非常深刻，而于孔明則有誤。事實上孔明之多智，不能孤立評價，其藝術奧秘在于，其多智是被其盟友周瑜的多妒逼出來的，而多智的草船借箭，則因曹操的多疑而取得了偉大的勝利，于是多妒的更加多妒，多智的更加多智，多疑的更多疑懼，最后多妒的終于感到智不如人，就活不成了，臨終發(fā)出了“既生瑜，何生亮”的悲嘆。從藝術上來說，多智的超越科學，乃是揭示人物心靈譜系的假定性，其藝術想象的合法性，讀者和作者是心照不宣的。弄珠客接著說讀《金瓶梅》“生歡喜心者，小人也 ；生效法心者，乃禽獸也”。沒有搏斗，就可能走向相反的極端 ：墮落，與作品中之精神糟粕同流合污。由此觀之，宣稱作者死亡，放任讀者精神自流之論，何其殆也！

閱讀的第三個障礙，乃是藝術經典的封閉性。其藝術形象，并不是一個平面的結構，而是一種立體結構。呈現(xiàn)在表層的，只是意象群落。王國維說，一切景語皆情語，景是顯性的，而情則是隱性的，隱于景語意象，特別是意象群落之間，是詩人并不直接說出的情感的脈絡，我稱之為意脈。沒有意脈，沒有情感的脈絡，則意象群落可能散亂。王夫之《姜齋詩話》曰 ：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合?！彼稳朔稖亍稘撓娧邸吩?：“古人律詩亦是一片（篇）文章，語或似無倫次，而意若貫珠?！薄埃ǘ鸥Γ妒乱蝗铡吩娫?：‘未將梅蕊驚愁眼，要取楸花媚遠天?！吠憾ǎ睂⑾亩?，言滯留之勢，當自冬過春，始終見梅楸，則百花之開落皆在其中矣。以此益念故園?！彼麖娬{說，最忌是“不求意趣（意脈）關紐”，“但以相似語言為貫穿”，也就是顯性地直接說出來。正因如此，閱讀就是要和“似無倫次”搏斗，才能將第二層次的“意若貫珠”領悟出來。

文本的第三層次更為隱秘，那就是藝術形式。這一點，通常被黑格爾的內容決定形式遮蔽了，而歌德卻以為是最深邃的秘密，是一般讀者難以感覺到的。形式一旦成熟，特別是詩，不但有被內容決定的一面，而且有決定內容的一面。安祿山從發(fā)動叛亂到攻破潼關，再到唐明皇倉皇出逃，在《資治通鑒》中只是幾百字的散文，如果將其照搬到《長恨歌》中，就不成其為詩了。白居易只用了四句 ：“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲。九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行?！本透爬松⑽乃荒苁÷缘臅r間上數(shù)月的過程和空間上數(shù)百里的距離，而且把唐王朝失敗的狼狽景象寫得很美。詩人的意脈是 ：諷喻中略帶遺憾。這一點，就是號稱對中國古典詩歌有相當研究水準的葉維廉也沒有領悟出來。

因而，還要和隱藏得更深的形式規(guī)范搏斗，才能真正讀懂經典詩歌的藝術奧秘。

總體來說，西方前衛(wèi)文論放棄文學審美解讀，其根本原因在于，囿于將作品當作成品接受，其實是被動的，因而不可避免被封閉。要打開這三重封閉，就要把自己當作作者，和作者主動地對話，不但接受這樣寫了，而且想象沒有那樣寫。魯迅這樣說 ：

凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著“應該怎樣寫”。只是讀者很不容易看出，也就不能領悟。因為在學習者一方面，是必須知道了“不應該那么寫”，這才會明白原來“應該這么寫”的。這“不應該那么寫”，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復著這問題——“應該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領會。那么，不應該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里，簡直好像藝術家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說——‘你看——哪，這是應該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些?！保斞浮肚医橥るs文二集》）

后西方大師的海德格爾也有如下的論述 ：

作品的被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過程中才能為我們所把握。在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的。（馬丁·海德格爾《藝術作品的本源》）

進入作者經典創(chuàng)作過程，是一個非常艱巨的任務，因為經典作家是天才，是一個時代的精神最高水準。對于普通讀者來說，閱讀是向上攀登的過程，是與自我原生水準的自發(fā)性和理論的權威性搏斗的過程。這個過程，不僅是個人的，而且是民族歷史的，失敗是免不了的，但是，歷史的積累也是必然的。西方前衛(wèi)文論之失，我國明星學者之失，就在于把攀登的艱巨當作了散步，因此就免不了甘于落伍。 不積跬步，無以至千里 ；不積小流，無以成江海。筆者不敢妄自尊大，也不妄自菲薄。其間的失敗和突破，有待讀者明鑒。

孫紹振

2018 年 6 月 8 日初稿

2020 年 9 月 30 日修改

本書內容涉及古典詩詞的解讀以及詩話詞話考辨分析。作者對經典詩詞的解讀，融通古今，考究作品創(chuàng)作的歷史場景，分析詩人性情及創(chuàng)作意圖，進而闡釋古典詩詞的豐富的歷史文化意象，并對詩詞創(chuàng)作手法加以評點。書稿行文雅馴，說理透徹，對引導讀者閱讀與欣賞古典詩歌有重要的價值。

詩文之辨——酒飯妙喻

詩與文的區(qū)別，或者說分工，這在中國文學理論史上，相當受重視，在古典詩話詞話長期眾訴紛紜。在西方文論史上，

卻沒有這樣受到關注。在古希臘、羅馬的修辭學經典中，這個問題似乎很少論及。這跟他們沒有我們這樣的散文觀念有關。他們的散文，在古希臘羅馬時期是演講和對話，后來則是隨筆，大體都是主智的，和我們今天的心目中審美抒情散文不盡相同。在英語國家的百科全書中，有詩的條目，卻沒有單獨的散文（prose）條目，只有和prose有關的文體，例如：alliterative prose（押頭韻的散文）、prose poem（散文詩 ）、nonfictional prose（非小說類/非虛構寫實散文）、heroic prose（史詩散文）、polyphonic prose（自由韻律散文）。在他們心目中，散文并不是一個特殊的文體，而是一種表達的手段，許多文體都可以用。亞里士多德的《詩學》，關注的不是詩與散文的關系，而是詩與哲學、歷史的關系 ：歷史是個別的事，而詩是普遍的、概括的，從這一點來說，詩和哲學更接近。他們的思路，和我們的不同之處，還在方法上，他們是三分法。而我們則是詩與散文的二分法。

我們早期的觀念 ：詩言志，文載道。是把詩與散文對舉的。我們的二分法，一直延續(xù)到清代，甚至當代。雖然形式上二分，但是內容上，許多論者都強調其統(tǒng)一。司馬光在《趙朝議文稿序》中，把《詩大序》的“在心為志，發(fā)言為詩”稍稍改動了一下，變成“在心為志，發(fā)口為言。言之美者為文，文之美者為詩”。元好問則說 ：“詩與文，特言語之別稱耳。有所記述之謂文，吟詠情性之謂詩，其為言語則一也。（《元好問詩話·輯錄》）都是把詩與文對舉，承認詩與文有區(qū)別，但強調詩與文主要方面是統(tǒng)一的。司馬光說的是，二者均美，只是程度不同，元好問說的是，表現(xiàn)方法有異，一為記事，一為吟詠而已。宋濂則更是直率 ：“詩文本出于一原，詩則領在樂官，故必定之以五聲，若其辭則未始有異也。如《易》《書》之協(xié)韻者，非文之詩乎？《詩》之《周頌》，多無韻者，非詩之文乎？何嘗歧而二之！”（《宋濂

詩話》）這種掩蓋矛盾的說法頗為牽強，擋不住詩與文的差異成為詩詞理論家的長期爭論不休的課題。不管怎么說，誰也不能否認二者的區(qū)別，至少是程度上的不同。《徐一夔詩話》說 ：“夫語言精者為文，詩之于文，又其精者也?！卑讯叩膮^(qū)別定位在“精”的程度上，立論亦甚為軟弱。

詩與散文的區(qū)別不是量的，而是質的。這是明擺著的事實，可許多詩話和詞話家寧愿模棱兩可。當然這也許和詩話詞話的體制偏小，很難以理論形態(tài)正面展開有關，結合具體作家作品的評判要方便得多。黃庭堅說 ：“詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工爾?！保ㄞD引自宋陳師道《后山詩話》）在理論上，正面把詩文根本的差異提出來，是需要時間和勇氣的。說得最為堅決的是明代的江盈科 ：“詩有詩體，文有文體，兩不相入?！薄八稳藷o詩，非無詩也，蓋彼不以詩為詩，而以議論為詩，故為非詩?！薄耙晕臑樵?，非詩也?！保ā堆ぴ娫u》）

承認了區(qū)別是容易的，但闡明區(qū)別則是艱難的。詩與文的區(qū)別一直在爭論不休，甚至到二十一世紀，仍然是一個嚴峻的課題。古人在這方面不乏某些天才的直覺，然而，即使把起碼的直覺加以表達，也是要有一點才力的。明莊元臣值得稱道之處，就是把他的直覺表述得很清晰 ：“詩主自適，文主喻人。詩言憂愁媮侈，以舒己拂郁之懷 ；文言是非得失，以覺人迷惑之志。”（《莊元臣詩話》）實際上，就是說詩是抒情的（不過偏重于憂郁），文是“言是非得失”的，也就是說理的。這種把說理和抒情區(qū)分開來，至少在明代以前，應該是有相當?shù)母鶕?jù)。但是把話說絕了，因而還不夠深刻，不夠嚴密。清鄒只謨在《與陸藎思》中則有所補正 ：“作詩之法，情勝于理 ；作文之法，理勝于情。乃詩未嘗不本理以緯夫情，文未嘗不因情以宣乎理，情理并至，此蓋詩與文所不能外也?！睉撜f，“情理并至”至少在方法論上帶著哲學性的突破，不管是在詩中還是文中，情與理并不是絕對分裂的，而是互相依存，如經緯之交織，詩情中往往有理，文理中也不乏情致。情理互滲，互為底蘊。只是在文中，理為主導，在詩中，情為主導。這樣說，比較全面，比較深刻，在情理對立面中，只因主導性的不同，產生了不同的性質，這樣的精致的哲學思辨方法，竟然出之于這個不太知名的鄒只謨，是有點令人驚異的。當然，他也還有局限，畢竟，還僅僅是推理，還缺乏文本的實感。真正有理論意義上的突破的，則是吳喬。他在《圍爐詩話》中這樣寫 ：

問曰 ：“詩文之界如何？”答曰 ：“意豈有二？意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳。文之詞達，詩之詞

婉。書以道政事，故宜詞達 ；詩以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出。文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也。文為人事之實用，詔敕、書疏、案牘、記載、辨解，皆實用也。實用則安可措詞不達，如飯之實用以養(yǎng)生盡年，不可矯揉而為糟也。詩為人事之虛用，永言、播樂，皆虛用也?！娙糁标?，《凱風》《小弁》大詬父母矣?！?p/>

這可以說，真正深入文體的核心了。鄒只謨探索詩與文的區(qū)別，還拘于內涵（情與理），吳喬則把內涵與形式結合起來考慮。雖然在一開頭，他認定詩文“意豈有二？”但是，他并沒有把二者的內涵完全混同，接下來，他馬上聲明文的內涵是“道政事”，而詩歌的內涵則是“道性情”。形式上則是一個說理，一個抒情。他的可貴在于，指出由于內涵的不同，導致了形式上巨大的差異 ：“文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也。詩之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也?！卑言娕c文的關系比喻為米（原料）、飯和酒的關系。散文由于是說理的，如米煮成飯，不改變原生的材料（米）的形狀，而詩是抒情的，感情使原生材料（米）“變盡米形”成了酒。在《答萬季野詩問》中，他說得更徹底，不但是形態(tài)變了，而且性質也變了（“酒形質盡變”）。這個說法，對千年的詩文之辨是一大突破。

生活感受，在感情的沖擊下，發(fā)生種種變幻是相當普遍的規(guī)律，所謂情人眼里出西施，抒情的詩歌形象正是從這變異的規(guī)律出發(fā)，進入了想象的假定的境界 ：“一日不見，如三秋兮”“誰謂荼苦，其甘如薺”“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”，就是以感知強化結果提示著情感的強烈的原因。創(chuàng)作實踐走在理論前面，理論落伍的規(guī)律使得我國古典詩論往往拘泥于《詩大序》的“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言”的陳說，好像情感直接等于語言，有感情的語言就一定是詩，情感和語言，語言和詩之間沒有任何矛盾似的。其實，從情感到語言之間橫著一條相當復雜的迷途。語言符號，并不直接指稱事物，而是喚醒有關事物的感知經驗。而情感的沖擊感知發(fā)生變異，語言符號的有限性以及詩歌傳統(tǒng)的遮蔽性，都可能使得情志為現(xiàn)成的權威的、流行語言所遮蔽。心中所有往往筆下所無。言不稱意，筆不稱言，手中之竹背叛胸中之竹，是普遍規(guī)律，正是因為這樣，詩歌創(chuàng)作才需要才華。司空圖似乎意識到了“離形得似”的現(xiàn)象，但只是天才猜測，限于簡單論斷未有必要的闡釋。

吳喬明確地把詩歌形象的變異作為一種普遍規(guī)律提上理論前沿，不僅是鑒賞論的，而且是創(chuàng)作論的前沿，在中國詩歌史上可謂空前。它突破了中國古典文論中形與神對立統(tǒng)一的思路，提出了形與形、形與質對立統(tǒng)一的范疇，這就把詩歌形象的假定性觸動了。很可惜，這個觀點在他的《圍爐詩話》中并沒有得到更系統(tǒng)的論證。但是，在當時就受到了重視，《四庫全書總目》十分重視，紀昀在《紀文達公評本蘇文忠公詩集》、延君壽在《老生常談》，都曾加以發(fā)揮。當然，這些發(fā)揮今天看來還嫌不足。主要是大都抓住了變形變質之說，卻忽略了在變形變質的基礎上，還有詩文價值上的分化。吳喬強調讀文如吃飯，可以果腹，因為“文為人事之實用”，也就是“實用”價值 ；而讀詩如飲酒，則可醉人，而不能解決饑寒之困，旨在享受精神的解放，因為“詩為人事之虛用”，吳喬的理論意義不僅在變形變質，而且在功利價值上的“實用”和“虛用”。這在中國文藝理論史上，應該是超前的，他意識到詩的審美價值是不實用的，還為之命名曰“虛

用”，這和康德在《判斷力批判》中所言審美的“非實用”異曲同工。當然，吳喬沒有康德那樣的思辨能力，也沒有西方建構宏大體系的演繹能力，他的見解只是吉光片羽，這不僅僅是吳喬的局限，而且是詩話詞話體裁的局限，也是我國傳統(tǒng)民族文化的局限。但是，這并不妨礙他的理論具有超前的性質。

吳喬之所以能揭示出詩與文之間的重大矛盾來，一方面是他的才華，另一方面也不能不看到他心目中的散文，主要是他所說的“詔敕、書疏、案牘、記載、辨解”等，其實用性質是很明顯的。按姚鼐《古文辭類纂》，它是相對于詞賦類的，形式很豐富 ：論辯類、序跋類、奏議類、書說類、贈序類、詔令類、傳狀類、碑志類、雜記類、箴銘類?；旧鲜菍嵱妙惖奈捏w。在這樣的背景上觀察詩詞，進行邏輯劃分有顯而易見的方便，審美與實用的差異可以說是昭然若揭。從這一點來說，和西方有些相似，西方也沒有我們今天這種抒情審美散文的獨立文體，他們的散文大體是以議論為主展示智慧的隨筆（essay）。從這個意義說，吳喬的發(fā)現(xiàn)仍屬難能可貴。以理性思維見長的西方直到差不多一個世紀以后，才有雪萊的總結，“詩使它觸及的一切變形”。在這方面英國浪漫主義詩歌理論家赫士列特說得相當勇敢，他在《泛論詩歌》中說 ：“想象是這樣一種機能，它不按事物的本相表現(xiàn)事物，而是按照其他的思想情緒把事物揉成無窮的不同形態(tài)和力量的綜合來表現(xiàn)它們。這種語言不因為與事實有出入，而不忠于自然 ；如果它能傳達出事物在激情的影響下在心靈中產生的印象，它是更為忠實和自然的語言了。比如，在激動或恐怖的心境中，感官察覺了事物——想象就會歪曲或夸大這些事物，使之成為最能助長恐怖的形狀，‘我們的眼睛’被其他的官能‘所愚弄’。這是想象的普遍規(guī)律……”其實這個觀念并非赫氏的原創(chuàng)，很明顯感官想象歪曲事物，來自莎士比亞《仲夏夜之夢》第五幕第一場中希波呂忒與忒修斯的臺詞 ：“忒修斯，這些戀人們所說的事真是稀奇?！薄扒槿藗兒童傋觽兌加邪l(fā)熱的頭腦和有聲有色的幻想，瘋子、情人和詩人，都是幻想的產兒 ：瘋子眼中所見的鬼，比地獄里的還多 ；情人，同樣是那么瘋狂，能從埃及人的黑臉上看見海倫 ；詩人的眼睛在神奇狂放的一轉中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。想象會把虛無的東西用一種形式呈現(xiàn)出來，詩人的妙筆再使它們具有如實的形象，虛無縹緲也會有了住處和名字。強烈的想象往往具有這種本領，只要一領略到一些快樂，就會相信那種快樂的背后有一個賜予的人 ；夜間一轉到恐懼的念頭，一株灌木一下子便會變成一頭狗熊?！钡搅宋鳉W浪漫主義詩歌衰亡之后，馬拉美提出了“詩是舞蹈，散文是散步”的說法，與吳喬的詩酒文飯之說，有異曲同工之妙。

可惜的是，吳喬的這個天才的直覺，在后來的詩詞賞析中沒有得到充分的運用。如果把他的理論貫徹到底，認真地以作品來檢驗的話，對權威的經典詩論可能有所顛覆。詩人就算如《詩大序》所說的那樣心里有了志，口中就是有了相應的言，然而口中之言，是不足的，因而還不是詩，即使長言之，也還不是轉化的充分條件，至于手之舞之，足之蹈之，對于作詩來說，不管如何手舞足蹈，也是白費勁，如果不加變形變質，肯定不是詩。從語言到詩歌，不那么簡單，也不像西方當代文論所說的那樣，僅僅是一種語言的“書寫”。這種說法，不如二十世紀早期俄國形式主義者說的“陌生化”到位。當然俄國形式主義者并未意識到詩的變形變質不但是感知的變異，而且也屬于語義的變異（與日常、學理語言、散文語言拉開語義的“錯位”距離），語義不但受到語境的制約，而且還從詩歌形式規(guī)范的預期中獲得自由，因而它不但是詩歌風格的創(chuàng)造，而且是人格從實用向審美高度的升華。正是在這升華的過程中突破，主要的是，突破原生狀態(tài)的實用性的人，讓人格和詩格同步向審美境界升華。