經(jīng)典閱讀是一場(chǎng)搏斗
——對(duì)讀者中心論的反思
對(duì)于文學(xué)經(jīng)典，一般讀者光憑直覺也能欣賞玩味，但是直覺并不一定可靠，修養(yǎng)不足，造成誤讀，不僅在一般讀者，就是專家也在所難免。近日央視某節(jié)目中講到杜牧《山行》：“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！睂＜彝趿⑷航庠?：中國(guó)詩(shī)人對(duì)時(shí)令的轉(zhuǎn)換很是敏感，秋氣蕭森，引發(fā)詩(shī)人“悲秋”之感。其實(shí)，細(xì)讀“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”，秋天的楓葉比春天的花還鮮艷，哪里還有什么悲涼之感？明明不是悲秋而是頌秋。為什么明擺在眼前的頌秋卻視而不見？因?yàn)槿说男睦聿皇且粡埌准?，并不像美?guó)行為主義者所設(shè)想的那樣，對(duì)外界一切信息刺激皆有反應(yīng)。皮亞杰發(fā)生認(rèn)識(shí)論指出，只有與主體心理圖式（scheme）相應(yīng)者才能同化（assimilation）而有所反應(yīng)。我國(guó)悲秋詩(shī)歌母題源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，學(xué)養(yǎng)不足者，以為這就是一切。其實(shí)古典詩(shī)歌中頌秋亦有經(jīng)典之作，如劉禹錫的《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄?！边@種誤讀非常普遍，有老師講馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》，一開頭便說，“秋”下加一“心”，是為“愁”，乃曰逢秋即愁，其實(shí)，這只是漢字構(gòu)成最初的歷史痕跡，至于論斷此乃中國(guó)古典詩(shī)歌寫秋最佳者，則無視古代詩(shī)話家?guī)缀跻恢抡J(rèn)同杜甫《秋興八首》乃唐詩(shī)七律“壓卷”之作的事實(shí)。再如王維《山居秋暝》：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”王維把秋天的傍晚寫得這樣明凈，心態(tài)寧?kù)o自如，把昏暗的“秋暝”寫成明凈的“春芳”，完全是歌頌秋色宜人。
讀者片面的經(jīng)驗(yàn)、粗淺的積累，會(huì)形成某種強(qiáng)制同化模式，導(dǎo)致自我蒙蔽，其最典型者莫過于對(duì)《木蘭詩(shī)》的解讀。論者出于英雄的現(xiàn)成觀念，乃論斷木蘭英勇善戰(zhàn)。有專家還考證，北方兄弟民族耕戰(zhàn)合一，英勇強(qiáng)悍，置生死于度外。然細(xì)讀文本，幾無詩(shī)句正面寫木蘭征戰(zhàn) ：與戰(zhàn)事有關(guān)者如“萬里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，然而嚴(yán)格說來，這是寫行軍宿營(yíng)。正面寫到戰(zhàn)事的是“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，乃是他人戰(zhàn)死，木蘭凱旋。英勇善戰(zhàn)，并不出于文本，而是出于讀者（專家）內(nèi)心固有的男性英雄文化觀念。其實(shí)，木蘭形象之價(jià)值，乃在其為女性，故其神韻不在戰(zhàn)事，而在其女性取代男性保家衛(wèi)國(guó)之天職。故寫沉吟代父從軍時(shí)嘆息八句，買馬及馬具四句，宿營(yíng)思念雙親八句，歸來受到父母姐弟歡迎六句，恢復(fù)女兒裝十句。其策勛十二，功績(jī)輝煌，取側(cè)寫，僅一句。與男性建功立業(yè)、衣錦還鄉(xiāng)不同，木蘭只為回歸享受親情之和平生活。其最突出價(jià)值，乃在以女性之“英雌”對(duì)于男性“英雄”的成見之挑戰(zhàn)。這個(gè)挑戰(zhàn)，其實(shí)就在最后的一組膾炙人口的比喻 ：“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”雖然這個(gè)比喻已經(jīng)成為日常成語，但是，一千多年來居然沒有啟動(dòng)讀者“英者為雄”的文化反思。
可見閱讀并不是一望而知的，而是一場(chǎng)和文本的搏斗。
首先是讀者的自我搏斗，讀者的自以為是，阻攔著讀者真正讀懂文本。這種自發(fā)的自信，構(gòu)成了心理的封閉性。這是因?yàn)樾睦硗瘓D式雖狹隘，然有預(yù)期性，預(yù)期之外皆視而不見，感而不覺。西方讀者中心論之偏頗，乃是預(yù)設(shè)文本一目了然。殊不知閱讀本欲讀出經(jīng)典之新意，而心理預(yù)期卻只能涉及讀者內(nèi)心的舊意，以主體現(xiàn)成觀念強(qiáng)加于文本。讀者中心論之武斷，完全無視新批評(píng)提出的“感受謬誤”（affective fallacy）。這種自我蒙蔽傾向具有規(guī)律性，自古而然。我國(guó)詩(shī)話中，早就詬病“附會(huì)”之論，如韋應(yīng)物《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫?！庇姓撜呓庾x ：“草生澗邊，喻君子不遇時(shí) ；鸝鳴深樹，譏小人讒佞而在位。春水本急，遇雨而漲，又當(dāng)晚潮之時(shí)，其急更甚，喻時(shí)之將亂也。野渡有舟而無人運(yùn)濟(jì)，喻君子隱居山林，無人舉而用之也?！泵鞔迫暝兙团u(píng)其“穿鑿太甚”（《唐詩(shī)解》）。穿鑿附會(huì)之風(fēng)，于今遺風(fēng)不息。故有權(quán)威教授從賀知章《詠柳》中讀出歌頌“創(chuàng)造性勞動(dòng)”者。
心理的封閉性表現(xiàn)為心理狹隘的預(yù)期性。預(yù)期的狹隘性與經(jīng)典文本的無限性是永恒的矛盾。《周易》有“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智”。后人發(fā)揮曰 ：仁者不能見智，智者不能見仁。此乃“所秉之偏也”（李光地），人的心理局限性，相當(dāng)頑固。魯迅說，一部《紅樓夢(mèng)》，“經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”（《〈絳花洞主〉小引》）。讀者看到的往往并不是文本，而是自己故欲參透經(jīng)典奧秘，避免誤讀，第一要?jiǎng)?wù)，不但要防止心理封閉性對(duì)文本創(chuàng)新特征視而不見，而且要防止將預(yù)期強(qiáng)加于文本，牽強(qiáng)附會(huì)地扭曲文本。
對(duì)于此等弊端，不能像西方讀者中心論那樣，以一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特將誤讀合理化，相反，當(dāng)與之做頑強(qiáng)的搏斗。此等搏斗相當(dāng)艱巨，往往超越一代讀者，故西方有說不盡的莎士比亞，中國(guó)有訴不盡的《紅樓夢(mèng)》。每一代精英要把最高的智慧奉獻(xiàn)到經(jīng)典解讀的祭壇上去燃燒，前赴后繼，百年不息。
閱讀的第二障礙，乃是理論的封閉性。
正是因?yàn)樽园l(fā)閱讀心理有封閉性，乃求諸理論，意在糾正直覺的片面性和表面性，但是，沒有一種理論是絕對(duì)完美的，一方面有其澄明性，另一方面又有其封閉性?！对?shī)大序》曰 ：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之 ；嗟嘆之不足，故永歌之 ；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”顯然說的是激情，這和英國(guó)浪漫主義的“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流瀉”（華茲華斯）如出一轍。這種理論長(zhǎng)期得到普遍性認(rèn)同，結(jié)果，對(duì)不合激情者如閑情，不是做強(qiáng)制性闡釋，就是盲視性棄釋。如對(duì)陶淵明、王維、柳宗元的閑情、逸情，甚至柳宗元《江雪》那樣無動(dòng)于衷之詩(shī)，不是視而不見，就是強(qiáng)行解讀。
一味以西方文論解讀中國(guó)古典詩(shī)歌，肯定有鑿枘難通之處，一味拘泥，導(dǎo)致誤讀的歷史教訓(xùn)良多。故李歐梵先生有言，西方文論不能不學(xué)，僅以之為“背景”，激發(fā)自身之思想，但不能以之“掛帥”（《文論于我有何“用”》，《讀書》2017 年第 6 期）。李先生所言十分警策，惜乎未能充分論述為何只能當(dāng)背景，不能掛帥的道理。這里有一個(gè)科學(xué)思維的普遍規(guī)律。人類探索任何對(duì)象不能沒有任何理論。面對(duì)第一手材料，沒有任何理論，只能是混沌無序的，所以需要一個(gè)向?qū)?，這就是理論，不過一切理論都不是絕對(duì)完美的，但是其外部形式是自洽的、封閉的。因而對(duì)理論的封閉性，要以搏斗的勇氣將其打開，這也就是批判。波普爾說 ：“沒有理論，我們甚至不能開始。因?yàn)闆]有別的東西可以依照——隨著時(shí)間的推移，我們就能對(duì)理論采取一種更為批判的態(tài)度。如果借助于理論已經(jīng)了解它們?cè)诤翁幨刮覀兪?，那么我們就能試圖用更好的理論代替它們。因此就可以出現(xiàn)一個(gè)科學(xué)的或批判的思維階段。而這個(gè)思維階段必然有一個(gè)非批判思維作為先導(dǎo)?！保ā恫孪肱c反駁》）從“五四”到當(dāng)代，我們從西方取經(jīng)。但是，我們忘記了，這個(gè)向?qū)碜酝鈬?guó)，它并不是絕對(duì)完美的，不能以之掛帥，不能以之為大前提，讓研究淪為證明它們絕對(duì)正確之舉例。須知理論是普遍的，涉及的對(duì)象是無限的、不可窮盡的，而舉例只能是有限的，如果普遍性（無限）是分母，舉例（有限）則是分子。例子有限加有限，分子還是有限，不管舉多少，其結(jié)果都是無限分之有限，結(jié)果只能是零。按胡適先生所說，輸入西方學(xué)理本身并非目的，目的在于與中國(guó)文化結(jié)合，創(chuàng)造新說，再造文明。在文學(xué)理論方面則是本土文論的創(chuàng)造。西方文論掛帥扼殺了本土文論創(chuàng)造的初衷。
一切理論的發(fā)展，不是證明，而是證偽，也就是批判。要論證著名的命題“一切天鵝都是白的”，不管舉多少例子都不能窮盡無限，但是，只要舉出一只天鵝是黑的，就足以推翻此命題，而只憑此一例，就足以證明一切天鵝并不都是白的。
西方文論先導(dǎo)證偽之道，不外兩種可能，一是就其理論對(duì)其反詰，這樣從理論到理論的反詰運(yùn)用的前提和方法是西方的，故往往不得要領(lǐng)，缺乏獨(dú)創(chuàng)性 ；另外一種方法，就是回到中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)話文論之精華，與之對(duì)話，對(duì)話意味著爭(zhēng)辯，實(shí)質(zhì)乃弱勢(shì)文化對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的挑戰(zhàn)，無疑又是一場(chǎng)艱難的搏斗。試舉一例 ：
對(duì)唐人賀知章之《詠柳》，有學(xué)者解其妙處曰 ：“碧玉妝成一樹高”寫出對(duì)柳樹之總體印象，“萬條垂下綠絲絳”則更進(jìn)一步具體到柳絲茂密。其妙處在于最能反映“柳樹的特征”。此論斷源于西方機(jī)械唯物論，其實(shí)與中國(guó)傳統(tǒng)之“詩(shī)緣情”的基本原則相悖，與王國(guó)維《人間詞話》“一切景語皆情語”亦不符。在中國(guó)古典詩(shī)話中，質(zhì)疑機(jī)械唯物論之思想資源相當(dāng)豐富。杜牧作《江南春》“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)”幾百年后，明人楊慎發(fā)出疑問 ：“‘千里鶯啼’，誰人聽得？‘千里綠映紅’，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠紅之景，村郭樓臺(tái)，僧寺酒旗，皆在其中矣?！保钌鳌渡衷?shī)話》）清代何文煥《歷代詩(shī)話考索》給出了很機(jī)智的回答 ：“余謂即作十里，亦未必盡聽得著，看得見。題云‘江南春’，江南方廣千里，千里之中，鶯啼而綠映焉。水村山郭，無處無酒旗，四百八十寺，樓臺(tái)多在煙雨中也。此詩(shī)之意既廣，不得專指一處，故總而命曰‘江南春’?！痹?shī)以情動(dòng)人，而不當(dāng)以寫物之真動(dòng)人。物之形由詩(shī)人的情感來決定。清代黃生《詩(shī)麈》說詩(shī)貴在“以無為有，以虛為實(shí)，以假為真”，焦袁熹說“如夢(mèng)如癡，詩(shī)家三昧”。用今天的話來說，“以假為真”“夢(mèng)境”就是想象境界。在古典詩(shī)話中，真和假是互補(bǔ)的，虛和實(shí)是相生的。故在《詠柳》中，柳樹不是玉，柳條亦不是絲，卻偏要說是玉、是絲 ；春風(fēng)不是剪刀，偏偏要說它是剪刀。柳乃客觀之物，情乃主體之情，二者不相干。欲將主體之情滲入客體之物，則須通過虛擬、假定、想象，以貴重之玉和絲承載貴重之情感，賦形于柳。這樣柳樹的形象就帶上了玉和絲的性質(zhì)。最能反映“柳樹的特征”之說，乃拘于機(jī)械詠物之真，不敢以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論之“以虛為實(shí)，以假為真”對(duì)話，必然緣木求魚。
吾人堅(jiān)持以“詩(shī)緣情”解讀中國(guó)古典詩(shī)歌，前提乃是拒絕西方文論二十世紀(jì)的所謂語言轉(zhuǎn)化，如俄國(guó)形式主義者，認(rèn)為詩(shī)是語詞的陌生化，與情感無關(guān)。俄國(guó)日爾蒙斯基說 ：“詩(shī)的材料不是形象，不是激情，而是詞?！保ňS克托·日爾蒙斯基《詩(shī)學(xué)的任務(wù)》）也拒絕了美國(guó)新批評(píng)的以“反諷”“悖論”等修辭手段來解讀詩(shī)歌的套路。這就需要搏斗的勇氣，需要高度的自信。
但是，非常遺憾的是，具有這種勇氣和自信的學(xué)人并不很多，即使詩(shī)詞研究界學(xué)養(yǎng)極高者，也往往出于弱勢(shì)文化的自卑，而屈從于西方這種機(jī)械論，如解讀蘇軾之《念奴嬌·赤壁懷古》曰 ：“上片即景寫實(shí)，下片因景生情?！保▍切芎汀短扑卧~匯評(píng)》）其實(shí)，《念奴嬌·赤壁懷古》一開頭“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物”，與其說是實(shí)寫，不如說是虛寫。登高望遠(yuǎn)是空間，而望及“千古風(fēng)流人物”則為時(shí)間，時(shí)間不可見，想象使無數(shù)的英雄盡收眼底，紛紛消逝于腳下，以空間之廣向時(shí)間之遠(yuǎn)自然拓展，使之成為精神宏大的載體，這從盛唐以來，就是詩(shī)家想象的重要法門。陳子昂登上幽州臺(tái)，看到的如果只是遙遠(yuǎn)的空間，那就沒有“前不見古人，后不見來者”那樣視接千載的悲愴了?！澳钐斓刂朴啤?，情懷之深沉就在視覺不可及的無限的時(shí)間之中。悲哀不僅僅是因?yàn)榭床灰娧嗾淹醯狞S金臺(tái)，而且是“后不見來者”，也來自時(shí)間無限與生命短暫之間的反差。
這里隱含著一個(gè)非常重要的理論問題，那就是“情”與“感”的關(guān)系。從常識(shí)言之，則真情必有實(shí)感。然而從科學(xué)分析觀之，真情與實(shí)感相矛盾。有真情其感必虛，故“情人眼里出西施”“月是故鄉(xiāng)明”才會(huì)膾炙人口。這個(gè)問題在中國(guó)古典詩(shī)話中早有闡釋。清人吳喬《圍爐詩(shī)話》回答詩(shī)與文之區(qū)別曰 ：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒 ；飯不變米形，酒形質(zhì)盡變?！眳菃坍?dāng)時(shí)的散文，基本上都是實(shí)用文體，是不重抒情的。在詩(shī)中一旦抒情，表現(xiàn)對(duì)象就像米變成酒一樣“形質(zhì)俱變”了。這個(gè)理論比之英國(guó)詩(shī)人雪萊在《為詩(shī)一辯》中所說的“詩(shī)使它觸及的一切變形”要早一百年。雪萊只注意到形變，吳喬的深刻之處，在于他意識(shí)到了質(zhì)變。這種質(zhì)變之“感”乃由詩(shī)人之“情”所決定。同樣是寫柳樹，在李白筆下便不再如賀知章那樣美好，而是一個(gè)有意志的生命 ：“天下傷心處，勞勞送客亭。春風(fēng)知?jiǎng)e苦，不遣柳條青?！保ā秳趧谕ぁ罚┨迫擞姓哿蛣e的風(fēng)俗。不讓柳條發(fā)青，則不能送別，友人不離。故同樣是楓葉，在杜牧是“霜葉紅于二月花”；在《西廂記·長(zhǎng)亭送別》崔鶯鶯眼中是“曉來誰染霜林醉，總是離人淚”；在魯迅《送增田涉君歸國(guó)》中，則是“楓葉如丹照嫩寒”。
故閱讀不像讀者中心論所想象的那樣，任何觀感都是合理的。作者創(chuàng)新藝術(shù)，固然離不開對(duì)象之特征，但須經(jīng)《詩(shī)品》所謂“萬取一收”之提純，將其化作形變質(zhì)變的意象群落，并以起伏的情志使意脈貫穿，在審美、審丑、審智價(jià)值中加以分化，遵循特殊形式規(guī)范，自由駕馭其開放性，構(gòu)成有機(jī)統(tǒng)一之形象，以某種生活本來如此的虛擬狀態(tài)呈現(xiàn)出來。此等藝術(shù)匠心，并不顯露于形象表層，而是隱秘于深層，越是隱秘越是精絕，此所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”。在小說中，如草蛇灰線法等，皆如張竹坡評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》所說，作者旨在“瞞過”讀者。作者匠心獨(dú)運(yùn)時(shí)，是主動(dòng)的，富有多方面的自由，讀者閱讀文本時(shí)卻沒有同樣的自由，基本上是被動(dòng)的，受到作者隱秘的藝術(shù)匠心的制約。所以，閱讀首先要與自發(fā)的被動(dòng)性做搏斗。
因而，有效的閱讀不但要與走馬燈似的西方權(quán)威文論劃清界限，而且要與中國(guó)傳統(tǒng)文論中的煩瑣、穿鑿做斗爭(zhēng)。往往是對(duì)一經(jīng)典作品之奧秘，就是把全部理論資源調(diào)動(dòng)起來，也不足以充分、徹底地闡釋。因而在證明與證偽之間，做長(zhǎng)達(dá)千年的反復(fù)搏斗，也是正常現(xiàn)象。每一時(shí)代，往往要把最高的智慧放到經(jīng)典的祭壇上去燃燒，即使這樣，也不能保證取得進(jìn)展，于是就產(chǎn)生了文學(xué)的虛無主義和解讀的悲觀主義。
搏斗的目的就是為進(jìn)入文本掃清道路，進(jìn)入文本，接受文本同化，自我調(diào)節(jié)，逼近詩(shī)人之匠心。故克羅齊有言 ：“要了解但丁，我們必須把自己提升到但丁的水準(zhǔn)?！保ㄖ旃鉂摗犊肆_齊哲學(xué)述評(píng)》）誠(chéng)哉，斯言！閱讀是提升精神價(jià)值和藝術(shù)品位的系統(tǒng)工程，搏斗面臨著許多方面 ：第一，是將自己從普通讀者提高到藝術(shù)審美、審智的經(jīng)典境界的過程，而絕對(duì)的讀者中心論、無準(zhǔn)則的多元解讀則相反，實(shí)質(zhì)上是將但丁降低到讀者自發(fā)的、狹隘的、淺陋的原生狀態(tài)，也就是放任新批評(píng)的“感受謬誤”（affective fallacy）。這就意味著，不僅要和自身自發(fā)的盲目性做搏斗，而且要和作品的局限性做搏斗。弄珠客在《金瓶梅·序》說 ：“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也 ；生畏懼心者，君子也?！边@個(gè)提升的難度就比克羅齊要大得多。這里不僅僅是提高到作者水準(zhǔn)，而且要超越作者的局限性。對(duì)理論要加以批判，對(duì)文本亦如是。棄其糟粕，提升其精華。這是一個(gè)更復(fù)雜的搏斗過程，很可能會(huì)遭遇作家的“意圖謬誤”（intentional fallacy）。如魯迅評(píng)論《三國(guó)演義》說 ：“文章和主意不能符合——這就是說作者所表現(xiàn)的和作者所想像（象）的，不能一致。如他要寫曹操的奸，而結(jié)果倒好像是豪爽多智 ；要寫孔明之智，而結(jié)果倒像狡猾?！保斞浮吨袊?guó)小說的歷史的變遷》）這個(gè)問題的復(fù)雜性在于，魯迅所說于曹操非常深刻，而于孔明則有誤。事實(shí)上孔明之多智，不能孤立評(píng)價(jià)，其藝術(shù)奧秘在于，其多智是被其盟友周瑜的多妒逼出來的，而多智的草船借箭，則因曹操的多疑而取得了偉大的勝利，于是多妒的更加多妒，多智的更加多智，多疑的更多疑懼，最后多妒的終于感到智不如人，就活不成了，臨終發(fā)出了“既生瑜，何生亮”的悲嘆。從藝術(shù)上來說，多智的超越科學(xué)，乃是揭示人物心靈譜系的假定性，其藝術(shù)想象的合法性，讀者和作者是心照不宣的。弄珠客接著說讀《金瓶梅》“生歡喜心者，小人也 ；生效法心者，乃禽獸也”。沒有搏斗，就可能走向相反的極端 ：墮落，與作品中之精神糟粕同流合污。由此觀之，宣稱作者死亡，放任讀者精神自流之論，何其殆也！
閱讀的第三個(gè)障礙，乃是藝術(shù)經(jīng)典的封閉性。其藝術(shù)形象，并不是一個(gè)平面的結(jié)構(gòu)，而是一種立體結(jié)構(gòu)。呈現(xiàn)在表層的，只是意象群落。王國(guó)維說，一切景語皆情語，景是顯性的，而情則是隱性的，隱于景語意象，特別是意象群落之間，是詩(shī)人并不直接說出的情感的脈絡(luò)，我稱之為意脈。沒有意脈，沒有情感的脈絡(luò)，則意象群落可能散亂。王夫之《姜齋詩(shī)話》曰 ：“無論詩(shī)歌與長(zhǎng)行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合?！彼稳朔稖亍稘撓?shī)眼》曰 ：“古人律詩(shī)亦是一片（篇）文章，語或似無倫次，而意若貫珠。”“（杜甫）《十二月一日》詩(shī)云 ：‘未將梅蕊驚愁眼，要取楸花媚遠(yuǎn)天?！吠憾?，楸將夏而繁，言滯留之勢(shì)，當(dāng)自冬過春，始終見梅楸，則百花之開落皆在其中矣。以此益念故園?！彼麖?qiáng)調(diào)說，最忌是“不求意趣（意脈）關(guān)紐”，“但以相似語言為貫穿”，也就是顯性地直接說出來。正因如此，閱讀就是要和“似無倫次”搏斗，才能將第二層次的“意若貫珠”領(lǐng)悟出來。
文本的第三層次更為隱秘，那就是藝術(shù)形式。這一點(diǎn)，通常被黑格爾的內(nèi)容決定形式遮蔽了，而歌德卻以為是最深邃的秘密，是一般讀者難以感覺到的。形式一旦成熟，特別是詩(shī)，不但有被內(nèi)容決定的一面，而且有決定內(nèi)容的一面。安祿山從發(fā)動(dòng)叛亂到攻破潼關(guān)，再到唐明皇倉(cāng)皇出逃，在《資治通鑒》中只是幾百字的散文，如果將其照搬到《長(zhǎng)恨歌》中，就不成其為詩(shī)了。白居易只用了四句 ：“漁陽鼙鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲。九重城闕煙塵生，千乘萬騎西南行?！本透爬松⑽乃荒苁÷缘臅r(shí)間上數(shù)月的過程和空間上數(shù)百里的距離，而且把唐王朝失敗的狼狽景象寫得很美。詩(shī)人的意脈是 ：諷喻中略帶遺憾。這一點(diǎn)，就是號(hào)稱對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌有相當(dāng)研究水準(zhǔn)的葉維廉也沒有領(lǐng)悟出來。
因而，還要和隱藏得更深的形式規(guī)范搏斗，才能真正讀懂經(jīng)典詩(shī)歌的藝術(shù)奧秘。
總體來說，西方前衛(wèi)文論放棄文學(xué)審美解讀，其根本原因在于，囿于將作品當(dāng)作成品接受，其實(shí)是被動(dòng)的，因而不可避免被封閉。要打開這三重封閉，就要把自己當(dāng)作作者，和作者主動(dòng)地對(duì)話，不但接受這樣寫了，而且想象沒有那樣寫。魯迅這樣說 ：
凡是已有定評(píng)的大作家，他的作品，全部就說明著“應(yīng)該怎樣寫”。只是讀者很不容易看出，也就不能領(lǐng)悟。因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)者一方面，是必須知道了“不應(yīng)該那么寫”，這才會(huì)明白原來“應(yīng)該這么寫”的。這“不應(yīng)該那么寫”，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復(fù)著這問題——“應(yīng)該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會(huì)。那么，不應(yīng)該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學(xué)習(xí)了。在這里，簡(jiǎn)直好像藝術(shù)家在對(duì)我們用實(shí)物教授。恰如他指著每一行，直接對(duì)我們這樣說——‘你看——哪，這是應(yīng)該刪去的。這要縮短，這要改作，因?yàn)椴蛔匀涣?。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些。’”（魯迅《且介亭雜文二集》）
后西方大師的海德格爾也有如下的論述 ：
作品的被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過程中才能為我們所把握。在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的。（馬丁·海德格爾《藝術(shù)作品的本源》）
進(jìn)入作者經(jīng)典創(chuàng)作過程，是一個(gè)非常艱巨的任務(wù)，因?yàn)榻?jīng)典作家是天才，是一個(gè)時(shí)代的精神最高水準(zhǔn)。對(duì)于普通讀者來說，閱讀是向上攀登的過程，是與自我原生水準(zhǔn)的自發(fā)性和理論的權(quán)威性搏斗的過程。這個(gè)過程，不僅是個(gè)人的，而且是民族歷史的，失敗是免不了的，但是，歷史的積累也是必然的。西方前衛(wèi)文論之失，我國(guó)明星學(xué)者之失，就在于把攀登的艱巨當(dāng)作了散步，因此就免不了甘于落伍。 不積跬步，無以至千里 ；不積小流，無以成江海。筆者不敢妄自尊大，也不妄自菲薄。其間的失敗和突破，有待讀者明鑒。
孫紹振
2018 年 6 月 8 日初稿
2020 年 9 月 30 日修改
