手藝是一種生活方式。傳統(tǒng)的手藝頑強地代代相傳，如同太陽朝升夕落，人間晨鐘暮鼓?？此茊握{、重復的勞作，賦予手藝以神性之光。這本訪談錄想要呈現的，并不只是沉默的堅守，更是在時代洪流中，在面臨“民藝與設計”“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”“消亡與重生”等等這些宏大命題時，所謂的手藝，還有哪些空間和可能。

我們這個時代杰出的創(chuàng)作者，面對現實的困境，率先醒來，努力發(fā)現癥結所在，并以孜孜不倦的創(chuàng)作作為回應，不僅完成了對自我的超越，更為手藝的存續(xù)與迭代拓出新的空間。書中收錄了18篇訪談，更是18種覺醒與新生之路。手藝從傳承、革新到傳播的方方面面，都可以從這些對話中發(fā)現端倪，獲得啟迪。作為回報，傳統(tǒng)技藝與器物，同樣給設計界帶來了反思、沉淀與重新出發(fā)的契機。

張泉

曾任《生活月刊》雜志主編。主要作品有《城殤：晚清民國十六城記》《中華文明訪談錄》（獨著）、《敦煌：眾人受到召喚》（合著）、《陶藝美學錄：尋訪當代陶藝名家》（主編）。參與創(chuàng)作紀錄片《辛亥》（撰稿）、《五大道》《大上?！罚傋澹?，曾多次獲得“金鷹獎”“星光獎”“中國紀錄片學院獎”“中國紀錄片年度作品”等獎項。其在《生活月刊》雜志主持策劃的專題報道，曾多次獲得亞洲出版業(yè)協(xié)會（SOPA）頒發(fā)的“亞洲卓越新聞獎”。

前言：手藝之道

上篇：我之深處

安田猛（Takeshi Yasuda）

在“中間地帶”發(fā)現自我

八木隆裕（Takahiro Yagi）

頭文字K

王金山（Wang Jinshan）

經緯時光

吳元新（Wu Yuanxin）

采藍

菱田賢治（Kenji Hishida）

我的信條是不和別人較量

李伯蒼（Lee Boa-Tsang）

我的客人是琴，不是人

伊格拉·露西娜·奧帕拉（Igora Lucyna Opala）

羊毛書寫者

中篇：設計的尺度

呂永中（Lv Yongzhong）

如何馴服一匹野馬

殷九龍（Yin Jiulong）

無法告別的告別

朱哲琴（Dadawa）

民藝啟蒙眾生

呂敬人（Lu Jingren）

中國設計的覺醒

蔣瓊耳（Jiang Qiong Er）

“上下”求索

丁念祖（Peter Ting）

時代的敲門人

下篇：重塑公共生活

歐陽應霽（Craig Au-Yeung Ying Chai）

味道ING

阮義忠（Juan I-Jong）

1/125秒以后

張清淵（Ching-yuan Chang）

學院之光

汪蕪生（Wang Wusheng）

天域黃山，如何進入公共生活

周功鑫（Kung-Shin Chou）

新生

后記：好吧，我們不再一起漫游

手藝之道

｜一｜

過去十幾年尋訪手藝人的過程中，有些數字一直讓我心生敬畏。

在龍泉，鑄一把劍，為了更好地去除雜質，增加劍身的強度和韌性，需要反復折疊鍛打32000次；在蘇州，緙絲作品要呈現出立體的色彩層次，往往要動用數十萬根絲線通經斷緯；在尼木，制作木刻版《甘珠爾》*幾乎是一生的修行，整個村子的匠人們已經雕刻了24年……

這些數字時常讓我想起推動滾石上山的西西弗斯，或者從西藏各地磕長頭去拉薩的朝圣者。看似單調、重復的勞作，賦予手藝以神性之光。

這本訪談錄想要呈現的，并不只是這些沉默的堅守。我更想知道，經過這些龐大的數字洗禮之后，所謂的“手藝”還有哪些空間與可能。

｜二｜

2014年，我和當時《生活月刊》雜志的同事們在景德鎮(zhèn)前后待了幾十天。景德鎮(zhèn)的緯度與耶路撒冷相當，它被視為另一座朝圣之城。

我們最先拜訪的，并不是真真假假的大師，而是一架孤獨的水車。它立在三寶村進山的路上，在茅棚下晝夜不息地運轉。鐵錘砸著釉石，粉塵彌漫。四望無人，仿若荒原上殘留的神跡。每天清晨5點和黃昏5點，老胡才會騎著助動車出現，讓水車休息片刻，把反復捶打的釉土收集起來，再擺好新的釉石。

那架孤獨的水車就像千年瓷都的縮影，或者，一個隱喻。傳統(tǒng)手藝仍然頑強地代代傳遞，如同太陽朝升夕落，人間晨鐘暮鼓。在全世界的任何地方，或許都很難再找到另一個景德鎮(zhèn)——制瓷分工的細化程度驚人，傳說中的“七十二行當”有條不紊地運轉著——拉坯、修坯、做釉壺、制釉、噴釉、制筆、畫青花、題款、燒窯把樁、推板車……許多匠人終其一生只從事一種職業(yè)，這種近乎工業(yè)流水線的分工合作，促成了技藝的不斷超越，瓷都得以歷經千年綿延不絕。然而，也正是這種模式，讓景德鎮(zhèn)不斷地自我重復，最終陷入困境。

從春天到夏天，我們拜訪了幾十位不同行當的匠人、形形色色的大師，以及風格迥異的年輕人。安田猛先生的工作室“紅房子”，逐漸變成大家歇腳的地方。我們不時去蹭杯咖啡，喝幾杯茶，摸摸他在青瓷上捏出的棱角與鋒芒，或者請他再推薦幾個值得一見的年輕人。

在景德鎮(zhèn)年輕一代陶瓷創(chuàng)作者眼中，安田猛是一個教父式的人物。他生于日本，19歲轉行制陶，29歲移居英國，經過對傳統(tǒng)的反思與再造，最終成為令世界矚目的陶藝家。2004年，他應邀擔任香港樂天陶社創(chuàng)意總監(jiān)，定居景德鎮(zhèn)，逐漸成為一面精神旗幟。他讓許多曾走投無路的年輕人知道，還有另一種未來可供想象。

安田猛與樂天陶社的到來，改變了景德鎮(zhèn)的創(chuàng)作生態(tài)。許多國際著名陶藝家紛至沓來，年輕人有機會向他們請教，與他們切磋，可以申請駐場創(chuàng)作，燒制自己的作品，到創(chuàng)意市集上尋求關注，贏得支持。有人會在中途迷失、退場，但也有人堅持下來，耐心地摸索屬于自己的藝術表達。自由多元的創(chuàng)作風氣，讓一些業(yè)已成名的陶藝家也備受鼓舞。幾代人的覺醒，終于讓千年瓷都沖決羅網。

那次尋訪，讓我重新思考民藝與設計、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、消亡與重生……這諸多略顯空泛的命題。面對同樣的高嶺土，總有人可以完成全新的作品，從釉色、器型、功能等角度出發(fā)，不斷拓展陶藝的邊界，讓千年巨木依然能發(fā)出新芽。

｜三｜

80多年前，在距離景德鎮(zhèn)兩百多公里外的南昌，一個傘匠的兒子決定放棄祖?zhèn)鞯氖炙?，學習美術。他無法承擔留學的費用，所幸，經過徐悲鴻引薦，終于申請到資助，到日本“研究工藝、圖案，改進景德鎮(zhèn)陶瓷”。

在日本的見聞讓他大開眼界。盡管工藝領域并非他的興趣所在，他還是對中日兩國的工藝進行了認真的梳理和研究。在考察報告中，他寫道：“外國物品，遂奪國貨之席，而我國工藝美術幾無人問津，但各國多年來為爭奪遠東市場，加大了對我國工藝研究的力度。日本古代工藝，多借鑒我國技師，明治以后，吸收西洋文化，工藝美術得到新的發(fā)展?！?p/>

這個年輕人名叫傅抱石。如今，許多人都知道他是一位杰出的畫家和美術史家，但他考察、研究中日兩國工藝的經歷，卻很少再被提及。而他的考察研究，也幾乎未能改變中國手工藝的命運。

傅抱石抵達日本時，一場浪潮正在發(fā)酵?！懊袼嚒边@個概念在柳宗悅筆下誕生。富本憲吉、濱田莊司、河井寬次郎等陶藝家與他一拍即合，決定重新定義日常的奇跡。在《民藝的旨趣》中，柳宗悅寫道：“為迎來神的王國，必須使信仰廣泛地傳給眾生。同樣，為了在這片土地上迎來工藝時代，應該極其重視拯救日常用品?！睆睦碚摰綄嵺`，從創(chuàng)作到收集，民藝運動（Mingei Folk-Art Movement）如火如荼。而工藝美術運動（Arts and Crafts Movement）的興起，與民藝運動相得益彰，不僅保護了文化遺產，也反哺了日本當代工藝與設計。安田猛正是這兩股風潮的受益者。

20世紀60年代，當安田猛在益子*開始陶藝創(chuàng)作時，大洋彼岸的中國手藝人卻在經歷大悲大喜、跌宕浮沉。因國家力量的介入，原本在家族、門派、地域間各自秘密傳承的技藝，以大一統(tǒng)的方式得以整理和保全。然而，各種運動與風波如影隨形，覆手又將它們丟棄、碾碎。80年代，中國重返世界舞臺，商業(yè)化初露端倪，來自海外尤其是日本的大批訂單，促成了中國民藝的黃金時代，從工廠到作坊，手藝人的數量不斷攀升；但是與此同時，魚龍混雜。這場狂歡以復興國粹為名，以追逐財富為實，卻并未真正著力于提升品質，最終倉促落幕。90年代末，各領域的工藝美術大師開始走出體制，創(chuàng)辦工作室，淤積的創(chuàng)造力得到釋放，并在21世紀的前兩個十年逐漸形成氣象。海內外文化藝術交流日益頻繁、深入，對非遺的保護與開發(fā)取得重要進展，教育在轉型，生活方式也不斷嬗變，促成了多元的創(chuàng)作風氣。一些原本岌岌可危的傳統(tǒng)技藝似乎找到了生路，但這或許也打開了潘多拉的盒子，沒有人知道，在權力的主導和利潤的刺激下，手藝又將走向何方。

舉棋未定之際，我們或許可以將目光投向這個時代杰出的創(chuàng)作者們，看看他們所走的路，做出的抉擇、傳承與突破。

他們是我們這個時代的柳宗悅與濱田莊司。

｜四｜

這本書收錄了18篇訪談，而我更愿意將它們視為18個覺醒的時刻。

受訪者來自不同領域，有陶藝家、緙絲家、印染家、漆藝家、制琴師、產品設計師、書籍設計師、紡織設計師，也有科學家、博物學家、攝影家、藝術家、音樂家、美食家……他們的創(chuàng)作涉及緙絲、印染、木作、陶瓷、漆器、羊毛紡織、書籍設計、小提琴制作與維修、暗房、咖啡、茶、美食、空間規(guī)劃，涵蓋手作、教育、研究、收藏、展覽、空間規(guī)劃、生活體驗、文創(chuàng)開發(fā)與品牌塑造。手藝從傳承、革新到傳播的方方面面，都可以從這些對話中發(fā)現端倪，獲得啟迪。

面對現實的困境，他們率先醒來，努力發(fā)現癥結所在，并以孜孜不倦地創(chuàng)作作為回應，一點一滴改變時代。他們大多擁有國際化的視野，多元開放的思維方式，也愿意與當下日常接壤。他們從傳統(tǒng)中汲取力量，又希望重估傳統(tǒng)的價值；他們勇于創(chuàng)新，也承受著創(chuàng)新引發(fā)的困惑與迷惘。他們懷抱著極大的野心，試圖顛覆時代的規(guī)則，卻又極度謙卑；他們被層出不窮的靈感蠱惑，又努力克制著想象力帶來的沖動。于是，他們不僅完成了對自我的超越，更為手藝的存續(xù)與迭代拓出新的空間。

上篇呈現的是7位手作者的歷程。無論是個體創(chuàng)作者，還是家族品牌繼承人，時至今日，他們仍堅持手作完成全部或絕大部分關鍵工序，凡事盡可能親力親為。因此，他們對材料的認知，對技術的把握，對變化與沖擊，都有著切身體會。他們中有的人，已經憑借一己之力將傳統(tǒng)技藝提升到空前甚至可能絕后的高度，也有的人經過磨礪與積累之后，選擇另辟蹊徑，讓奄奄一息的手藝絕處逢生。他們沒有被多變的風潮裹挾，努力恪守著自身的選擇；他們也沒有被凡庸的激情淹沒，甘愿沉潛于造物的時光。

中篇探討的是設計的力量及其尺度。6位受訪者，有的開創(chuàng)了獨立的設計品牌，有的打造出創(chuàng)作平臺。他們都從現代設計的視野出發(fā)，賦予傳統(tǒng)手藝以新的形態(tài)、質地和內涵。結合當代審美與生活習慣，他們努力跨越文化的邊界，創(chuàng)造出屬于這個時代的作品或產品，營造新的體驗。他們不斷突破想象的極限，卻又努力把握革新的分寸，“有所為，有所不為”，這一點尤為可貴。與此同時，他們也清醒地意識到，自己的行動并不是設計對手藝的單方面“拯救”，而是一種相互成全。傳統(tǒng)技藝與器物，同樣給設計界帶來了反思、沉淀與重新出發(fā)的契機。

手藝革新以后，又該往哪走？這是下篇聚焦的內容。5位受訪者或兼具多重身份，或涉獵多個領域，因此，他們更愿意從教育、研究、生活、空間這些角度出發(fā)，探討手藝的跨界探索與傳播，尤其是對公共空間的塑造。他們或許不能算是嚴格意義上的“手藝人”，但他們人生中極其重要的部分，與“手藝”有著長久而深刻的關聯(lián)——在數碼攝影的時代，阮義忠先生和已故的汪蕪生先生都執(zhí)著于暗房手放照片，阮義忠先生對咖啡的探索、對臺灣故事館的規(guī)劃，汪蕪生先生對影像、展覽與空間的種種跨界實踐與設想，都堪稱工匠精神的延續(xù)。張清淵先生既是陶藝家，又是教育家，他在短短十幾年間將臺南藝術大學打造成亞洲陶藝教育的中心之一，培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀的年輕創(chuàng)作者，他的經驗顯然能帶來許多啟迪。歐陽應霽先生在美食、漫畫、寫作、空間等領域跨越自如，他的創(chuàng)作生涯所體現的，正是匠心的多種可能。周功鑫先生主持臺北故宮博物院期間，推出各種創(chuàng)新舉措，為文物保護與創(chuàng)意產業(yè)、博物館與社會之間搭建起橋梁，作為這一領域的先行者，臺北故宮博物院的經驗依然值得咀嚼和借鑒。

｜五｜

這些訪談斷斷續(xù)續(xù)地進行了九年多。訪談剛開始時，許多手藝行將就木，乏人問津，如今卻早已變成熱門話題。但我相信，這些問答并未過時。

我們探討過身份的焦慮、風格的定位與探索、使命的認知、風土人情的影響、文化的差異與融合。受訪者們幾乎都談論過“手藝”的演變——不只是書本上記錄的歷史，更是從創(chuàng)作者的角度出發(fā)，由手及心所理解的真切的嬗變；他們大多慷慨地分享了各自思考的角度、嘗試解決問題的種種方法，也毫不避諱自己長期的糾結與彷徨、持續(xù)的挫敗感，以及由此換來的靈感迸發(fā)的瞬間；他們或多或少談論過“故鄉(xiāng)”——物理的或者精神的，一處空間、一個地方、一些記憶，獨特的聲音、觸覺、味覺或者感受。那往往是他們創(chuàng)作的精神根源，或者冥冥中難以解釋的情愫，他們因此最終成為自己。他們中的許多人也對年輕一代提出了期望與忠告——并非以前輩的口吻自夸，而是基于自身經驗的誠摯分享。事實上，盡管成名已久，他們大多仍謙遜地將自己視為“過渡的一代”。

當年柳宗悅在《個人作家的使命》中提出過一系列尖銳的問題：“這種個人的思考，能夠使作品的深度增加多少？特別是將來，這種走向對工藝界能有多大貢獻？個人創(chuàng)作者，有沒有作為社會人的責任？與僅需自己的作品美相比較，他們有沒有要為提高整個工藝水平而準備作品的使命感？他們是不是僅將工作停留在個人的內容上？”在這本訪談錄中，我們時代的創(chuàng)作者給出了他們的答案。希望少數先行者的絕地突圍，能夠激勵眾生，各自尋路，足跡交錯，終能走出通途。畢竟，手藝之道，始于覺醒，成于踐行。

手藝之道，始于覺醒，成于踐行。

上篇的七位資深手藝人，他們沉潛于造物的時光，恪守自身的選擇，是一代代默默付出的手藝人的縮影；中篇的六位國際一線創(chuàng)作者，他們從現代設計的視野出發(fā)，賦予傳統(tǒng)手藝以新的形態(tài)、質地和內涵，他們努力跨越文化的邊界，卻又努力把握革新的分寸；下篇的五位行業(yè)領袖，憑借多年的積淀與反思，回答了關于“手藝”人們最關心的話題：在手藝革新之后，又該往哪兒走？

以“過渡的一代”自稱的我們時代的柳宗悅們，不僅完成了對自我的超越，更為手藝的存續(xù)與迭代拓出新的空間。他們在保護文化遺產的同時，也在反哺國家當代工藝和設計。

身份的焦慮、風格的定位與探索、使命的認知、風土人情的印象、文化的差異與融合、手藝的演變等等這些引起當今時代熱議的話題，都可以在本書中尋根溯源。在這18篇訪談中，我們看到了國潮復興背后，工匠精神的延續(xù)和匠心的多種可能。

天域黃山，

如何進入公共生活

【采訪時間：2016年】

（本文圖片由受訪者提供）

時至今日依然很難精準地回溯，汪蕪生的影像風格究竟如何成型。它仿佛突然降臨，如同藏地說唱格薩爾王史詩的神授藝人，他們會在一夢之間記起失落的前世，變成另一個人。

汪蕪生（Wang Wusheng）

1945年生于安徽蕪湖，2018年去世。1972年開始從事攝影工作，1974年開始拍攝黃山，1981年前往日本留學，長年旅居日本和美國。1988年，日本當時頂級的美術館之一東京西武美術館為他舉辦大型個展，日本權威出版社講談社為他出版攝影集。他被日本TBS電視臺、東京都攝影美術館和《朝日新聞》評選為“20世紀世界十大藝術攝影家”。歐洲三大美術館之一的維也納藝術史博物館破例為他舉辦個展，這是該博物館首次舉辦攝影展，首次舉辦亞洲藝術家個展，首次為在世藝術家舉辦個展。在聯(lián)合國總部紀念聯(lián)合國成立60周年的展覽中，他的攝影作品與日本已故藝術大師東山魁夷的遺作一道代表東方美學。在美國華盛頓沙可樂美術館的“黃山”特展中，他的攝影作品與弘仁、石濤等七位中國古代傳奇畫家的名作并置，他是其中唯一的攝影家，唯一的在世者。

景象與心象

汪蕪生隱居在上海西郊，偶爾會有飛機從窗外竹影間掠過。漸漸地，他已經對此視若無睹，無論它們來自東京，還是飛往紐約。

他幾乎不再外出拍攝，將更多時間留給“暗房”，獨自與十幾萬張尚未系統(tǒng)整理的底片朝夕相處。底片里有日本的海，紐約、巴黎、東京、維也納的都市景象，美國中部的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)和江南水鄉(xiāng)的殘垣斷壁，有黑白也有彩色，都是持續(xù)多年的攝影計劃，卻從未發(fā)表過。歐美的畫廊時常發(fā)郵件來，催問這些照片的下落，似乎只有汪蕪生自己對此毫不著急，他依然忙碌于“天域黃山”新作的創(chuàng)作中，因為他對迄今為止出版的所有作品集都不滿意，他要出版一本能讓自己真正滿意的作品集。

他仍在苛刻地對待這些底片，先在放大鏡下反復比較挑選，制作出十幾個版本，一字排在墻上，仿佛面對十幾個孿生子，只有他看得出其間微妙的差異——局部的黑、白、灰稍顯不同，濃淡搭配略有區(qū)別，方寸之間，足以造成天淵之別。有時，他甚至不是在挑選最滿意的某一張照片，而是在尋找曾經震撼自己的景象與心象。

黑白夢影

絕大多數人是通過黃山認識汪蕪生的，也有的人因為汪蕪生重新認識了黃山。

人們往往無法相信，這些照片誕生于20世紀70年代和80年代。在紅色美學的夾縫中，汪蕪生卻用黑白灰三色，為那個時代留下截然不同的注解。

時至今日依然很難精準地回溯，他的影像風格究竟如何成型。它仿佛突然降臨，如同藏地說唱格薩爾王史詩的神授藝人，他們會在一夢之間記起失落的前世，變成另一個人。

汪蕪生1945年出生于一個左翼文化人的家庭，自幼熱愛文學、繪畫和音樂，然而，在文化封閉與知識焦渴的年代，他的閱歷與同輩人無異，他從父母的言傳身教中受益良多，也從諸多藝術作品里獲得過一些啟示……這些積累與感悟顯然極為重要，但它們似乎都不是決定性的。

更合理的解釋或許是他和黃山的邂逅。1974年，當他孤身一人面對茫茫云海，將時代的喧囂置諸身外，竟如老僧入定，恍然頓悟。多年后，在不同的場合，他依然會心懷感激地描述這樣的感受：“在黃山，我感覺到宇宙，感覺到歷史，幾億年的石頭，幾千年的松樹，讓我感到自己的渺小，跟浩瀚的宇宙比起來，我們幾十年的人生算什么呢？我在二十多歲第一次深刻地考慮人生的問題，在這短促的人生中，我該怎么活？怎么去揮霍上帝給我的這份財產？這確立了我的人生觀。我下定決心要把一件事做好，完成它，我再離開這個世界，那就是呈現我心中的那座‘山’?！?p/>

黑白灰的色調變奏在中國水墨畫中比比皆是，當人們面對汪蕪生的作品時，都可能誤認為是水墨畫，細看之下才會發(fā)現，他的攝影美學與水墨畫不同。這不僅是宣紙與相紙的質感差異，他的畫面與意蘊本身都更加現代，也更加超越。他的作品因此可以跨越國界，被不同文化背景與知識結構下的人們所理解，并為之感動。

汪蕪生在攝影生涯之初，就明確了這種獨特的風格，并一度為此飽受冷眼。他將作品帶回供職的圖片社，隨即招來一片嘲諷，有的人不理解他的理念，有的人則懷疑他想以藝術家的身份對抗體制。這讓他決定在1981年前往日本留學。

剛到日本，他同樣受到了各種或善意或惡意的嘲笑。他在朝日出版局的暗房里放照片，日本攝影師半開玩笑地說，看他放照片就像在炒面條。他虛心地學習日本的技術規(guī)范，但在關鍵問題上依然固執(zhí)己見。日本大學藝術研究所對黑白照片的色調有著嚴格規(guī)定，教授一再強調，決不能使用百分之百的黑色，這是攝影大忌。汪蕪生不為所動。許多年后，黑成為他的獨特風格之一，他的黑被美學家夏中義譽為“金剛黑”，巫鴻則形容它是“一種光滑的漆黑，好像是集中了所有的顏色”。

一些日本評論家開始將年輕的汪蕪生稱為“東方的亞當斯”，但他當時從未見過黑白攝影大師安塞爾·亞當斯的作品。后來，他終于看到亞當斯的畫冊，驚嘆不已。他們的攝影風格確實有著驚人的相通之處，都執(zhí)著于黑白攝影，聚焦自然，表現的則是抽象與超越的自然。但汪蕪生不想重復別人的路，不想成為第二個亞當斯，或者第二個郎靜山。他要開創(chuàng)自己的風格。

三十多年過去，他的理想顯然已經實現。他被日本TBS電視臺、東京都攝影美術館和《朝日新聞》評選為“20世紀世界十大藝術攝影家”；歐洲三大美術館之一的維也納藝術史博物館破例為他舉辦個展，這是該博物館首次舉辦攝影展，首次舉辦亞洲藝術家個展，首次為在世藝術家舉辦個展；在聯(lián)合國總部紀念聯(lián)合國成立60周年的展覽中，他的攝影作品與日本已故藝術大師東山魁夷的遺作一道代表東方美學；在美國華盛頓沙可樂美術館的“黃山”特展中，著名學者、策展人巫鴻，推薦將汪蕪生的攝影作品與弘仁、石濤等七位中國古代傳奇畫家的名作并置，他是其中唯一的攝影家，唯一的在世者；最新出版的世界攝影史作品《攝影：權威的視覺歷史》（Photography: The Definitive Visual History），則在亞洲視角這一章節(jié)中，專門探討汪蕪生的攝影美學，稱他為“最重要的現代風格倡導者”。

意外的發(fā)現

當人們津津樂道于汪蕪生在維也納藝術史博物館的傳奇經歷，讓他欣喜的，卻是一個意外的發(fā)現。

在維也納，他發(fā)現了一種獨特的燈。如今，這盞燈就藏在他客廳沙發(fā)背后的角落里，通過調節(jié)燈前的葉片，光束不偏不倚，落在他的一幅黑白黃山上。光鋪在山石與云海間，不會向四周漫溢，甚至不會照到邊框。當年，就是因為這種燈的存在，人們一進入維也納藝術史博物館幽暗的展廳，每幅照片都仿佛隱隱發(fā)光，觀眾的視線被完全吸引，很快沉靜下來，心無旁騖。

回國多年，汪蕪生一直苦口婆心地說服朋友們，制作這樣的燈。他相信，燈光技術的革新，會讓中國攝影展覽的品質與觀展體驗得到提升。

這是汪蕪生不為人知的另一面。

所有藝術家都會重視自己的展覽，這一點當然毋庸置疑。汪蕪生對藝術與空間的關系所保持的強烈敏感和各種大膽設想，卻頗為罕見。在他看來，展覽空間本身就是一個整體的藝術作品，在一些特定的展覽中，攝影藝術只是其中一種元素，完全可以與聲音、裝置、氣味等藝術形式相互配合，通過充分調動觀眾的“五感”，重新塑造出藝術與心靈相通的內在世界。只有觀眾全身心地投入參與，藝術才會產生新的生命力，就像約翰·伯格在給蘇珊·桑塔格的一封信里所寫的那樣：“在照片的四周，我們必須建立一套放射性的系統(tǒng)，以便我們能同時以個人的、政治的、經濟的、戲劇化的、日?；暮蜌v史的觀點來欣賞攝影?！?p/>

藝術與空間

汪蕪生對藝術與空間的思考源于33年前。

1983年，他的巨幅黃山攝影被東京藝術大學教授茂木計一郎引入橫濱古剎勸行寺，裝裱在寺廟書院的隔扇門上。此前的上千年，障壁隔扇畫一直都是日本古畫或中國山水畫。汪蕪生的黑白攝影美學讓這一史無前例的革新并不突兀，現代攝影更為古老的寺廟帶來摩登感。此后，日本鐮倉擁有近千年歷史的神社鶴岡八幡宮，又以汪蕪生的攝影重新裝裱影壁。從前，攝影作品只會在美術館或者博物館展出，汪蕪生的黑白攝影卻讓建筑家們看到另一種可能，攝影一步步進入公共空間，同時承擔起實用與觀賞的雙重功能。

1988年，當日本極負盛名的西武美術館決定為汪蕪生舉辦首次個展時，他試圖把攝影隔扇門也搬進展覽現場。這個設想顯然難以實現，但他立刻想到另一種古老的載體——屏風。

汪蕪生一直相信，自己拍攝黃山的作品應該以巨幅呈現，評論家和觀眾們的反饋更堅定了他的觀點。許多人看到他的畫冊，深受震撼，然而，等到他們從展覽現場走出來，都會驚呼，畫冊與展覽中的巨幅作品相比，實在有天地之差。問題在于，巨幅作品手工沖印后，運輸非常困難，而屏風恰好可以解決這個難題。

在展廳中，屏風倚墻而立，從二曲到六曲，可平鋪，可折疊，不同的展示形態(tài)帶來不同的觀看方式與視覺體驗。汪蕪生的構想能夠成為現實，則得益于日本的匠人精神，他輾轉多日，終于找到一位匠人，能把照相紙小心地揭開，只留下像宣紙一樣輕薄的銀鹽乳膠層薄膜，裝裱在屏風外框上。從此，汪蕪生終于可以在日本手工沖好巨幅照片，以屏風的形式折疊運輸，前往美國、歐洲的美術館展覽。

“戲劇性”的時空

從首次個展開始，汪蕪生希望造就的就是一個充滿“戲劇性”的展覽現場。攝影家通過作品呈現出的意境，不僅可以被觀看，也可以被傾聽、被嗅到、被觸摸……他希望與觀眾分享自己獨自面對云海時的記憶——萬籟俱寂中，四野倏忽隱匿的松濤聲和鳥鳴猿啼，間或被風攜來的草木泥土清香，以及億萬年前形成的巖石在掌心傳遞的余溫。攝影家時而像《追憶似水年華》的普魯斯特，時而又像被《命運》擊中的貝多芬，試圖在數百平方米的展廳內塑造一個記憶的場域，充分調動觀眾的“五感”，再放任觀眾進入各自的冥想與對話空間里，讓藝術發(fā)揮更大的能量。

30多年前當汪蕪生提出這些創(chuàng)見時，它們顯然為時過早，有的理念在當時很難被理解，施行的過程中又往往囿于資金、人員、技術等因素難以完全實現。作為攝影家，他只能盡力從自己的角度做出革新的嘗試。

1988年在東京西武美術館舉辦首次個展時，他的作品以小幅為主，屏風則承擔了展示大幅作品的功能。5年后的三越展，中央大廳的開放式空間終于給了他呈現巨幅作品的機會，通過屏風、立柱、橫幅等形態(tài)，黑白黃山的韻律完全改變了空間的氣場。他也逐漸無法滿足于讓攝影作品在同一視覺水平線上出現，在三越畫廊中展出的作品，被嘗試以階梯狀排列，大小也不再刻意地保持一致，整個展覽的形態(tài)更像是一位歐洲古典收藏家在自家的宮殿里展示典藏。1994年，中國美術館為汪蕪生舉辦個展，攝影作品的排列方式更加多元，他甚至制作了裝置，讓一部分照片斜躺在地上，觀眾觀展時，時而仰望，時而俯瞰，800平方米的展廳則被巧妙地分割開，造成曲徑通幽的縈回感。

他希望展覽不只是靜態(tài)的呈現，現場還需要更多思想的震蕩。早在20世紀90年代初，他就邀請文化、藝術、音樂界的代表人物，在黑白黃山中間，進行跨界對談。在日本與他對談的是文明史評論家森本哲郎、美術評論家室伏哲郎、畫家池田滿壽夫、小提琴家佐藤陽子等人，在中國則是學者季羨林、畫家朱乃正、攝影評論家袁毅平、詩人白樺、表演藝術家秦怡……他相信，這些跨界對話能夠為觀眾延伸出新的想象空間。

新技術的出現，不斷帶來新的驚喜，他也試圖讓藝術與公眾的日常生活建立起更直接、更深入的連接。巨幕電影風靡之前的1995年，IMAX公司就拜訪了汪蕪生，希望以他和黃山為線索，拍攝巨幕電影；好萊塢和東京的制片團隊則計劃與他共同創(chuàng)作一部將攝影影像、音樂、舞蹈、燈光等充分結合的新型抽象作品，在百老匯演出；回國定居后，汪蕪生又提出一個極具想象力的構思，他試圖以黑白攝影重塑龍陽路磁懸浮站與上海浦東國際機場，通過幾十年來拍攝的黃山和徽州民居的影像，呈現“天”與“地”，旅客行走其間，形成天、地、人的交融。一個現代化的、忙碌的機場，將被藝術的力量重新激活，人們會在日常生活中進入永恒的詩意。

因為種種原因，諸多計劃幾經波折，最終沒能實現，但是，一位藝術家對公共空間的拷問與探索，卻值得深思。畢竟，讓藝術與公眾生活建立關系，拓寬公共空間，提升社會審美，不該只是藝術家個人的探索與疾呼，這本應是時代的共識。

心中的“天域”

問：拍攝黃山的攝影家很多，你的作品與眾不同。當時你也只有二三十歲，已經形成獨特的風格，不屬于東方也不屬于西方，它究竟來自哪里？

汪蕪生：我是40后，40后是一個非常特殊的群體。

當然，40后也經歷過一個相對寬松的年代。除了蘇聯(lián)文學，我也讀過不少歐美文學，比如羅曼·羅蘭、狄更斯、海明威。莫泊桑有一本書叫《漂亮朋友》，當時被看作“色情”小說。

從初中到高中，我們也接觸了中國古典文學。我特別厭惡《三國演義》，里面充斥著各種爾虞我詐、權術和詭計，也不喜歡《水滸》的江湖氣，小時候喜歡的是《封神演義》和《西游記》。當然，最熱愛的還是唐詩宋詞。

問：夏中義教授說你的作品體現出康德所謂的“崇高美”，與“婉約美”相對應。宋詞也有豪放派與婉約派之分，你當時喜歡蘇軾、辛棄疾的詞嗎？

汪蕪生：我反而很喜歡李清照的詞，還有陸游的詞，很喜歡這種細膩的情感。

問：所以你的作品中，也有許多耐人回味的細節(jié)。

汪蕪生：也許是這樣的。我對人世間的爾虞我詐很厭惡，于是，面對黃山的景觀，那個完全超脫人世間的世界，我被震撼了。

雖然當時我才二十多歲，但是已經經受了很多事情。1966年6月12日，我是我們大學第一個“反革命分子”。后來，巫鴻寫文章說，錢謙益和宗炳都有過類似的經歷，他們也是在紛亂的年代過著變化無常的生活。但是，他在我的作品中完全看不到一點這樣的痕跡，它們完全凌駕于塵世間的爾虞我詐之上。也許是因為我的性格使然，不管受了多少苦，很快就會忘掉，不愿意記住那些丑惡的、黑暗的東西，所以，在我的作品中也不會出現痛苦的情緒。

第一次上黃山，是決定我的整個人生的一個事件。我拍攝黃山的作品被稱為“天域”，其實這不完全是我定義的，我原本起的名字是Celestial Mountains（天山），天上的山。但是紐約阿比維爾美術出版社的編輯聽從了巫鴻教授的提議，說下面還要再寫Yellow Mountains（黃山），重復了，他們起的名字是Celestial Realm（天域），非常好。黃山的風光正是超越凡塵之上的一個景觀、一個領域。

在黃山，我感覺到宇宙，感覺到歷史，幾億年的石頭，幾千年的松樹，讓我感到自己的渺小，跟浩瀚的宇宙比起來，我們幾十年的人生算什么呢？我在二十多歲第一次深刻地考慮人生的問題，在這短促的人生中，我該怎么活？怎么去揮霍上帝給我的這份財產？這確立了我的人生觀。我下定決心要把一件事做好，完成它，再離開這個世界，那就是呈現我心中被鑄就的那座山。

我原本的人生經歷并不多，究竟跟什么產生了共鳴，這是很復雜的心理學問題。是不是像榮格所講的，是人類共有的一種集體無意識？這些自然景觀早在我們人類誕生之前就已經存在，按照海德格爾的說法，是天、地、人、神四重奏的自然；按照中國古代的說法，是天人合一的自然景觀，是一種精神和物質合二為一的景觀。所以，即便我在歐洲、美國舉辦展覽，他們的文化與東方不同，但他們能夠理解。這是一種人類共通的、很微妙的東西。

問：具體到拍攝黃山的過程，經歷過什么變化嗎？

汪蕪生：我也拍過彩色的黃山，我也看了能找到的所有攝影家拍攝的黃山、畫家畫的黃山，但它們都不是我想要的黃山，都不是我心中的那座山。

我就決定用自己的方式來拍攝，帶回圖片社里給同事看，很多人無法理解。當時我也時常會自我懷疑。但是我想，為什么一定要重復別人的路呢？我一直堅持尋找并呈現自己心中的黃山，就這樣一直到今天。

問：你以前講過，5%的時間用來拍攝，95%的時間是在暗房里不斷地思考、實驗。

汪蕪生：現在我很少拍攝新作品了。我的底片庫里有大量的素材還沒有整理，要一張一張去做。這些底片僅僅是素材，僅僅記錄下了我跟黃山的相遇——在景觀的沖擊下按下快門的那一刻。那一刻當然非常重要，它濃縮了我?guī)资耆松母形?，但那一刻也僅僅是素材。

很多人問我，拍攝黃山要表現什么。我表現的不是黃山，我表現的是自己的內心世界，是我心中的一座山。古人畫山水畫，叫作“胸中有丘壑”，它不只是現實的自然界的景物，而是像王國維說的，意與境渾然一體。黃山觸發(fā)了我的人生感悟，冶煉了我，也造就了我。我的審美觀、價值觀，都與黃山的那個景觀融為一體了，分不清主觀的意和客觀的境之間的關系。

按下快門以后，一切都留存在底片上。把素材變成一幅完美的作品，中間可能就差薄薄的一層紙，為了突破這層紙，要花費99%以上的時間和精力。

我把底片印成小樣片，用放大鏡一張張選。然后放得稍微大一點，再選，嘗試調整不同的色調，反復實驗。是用一號紙、三號紙還是四號紙？該用什么樣的濾色鏡？我反復比較不同的感光，這個地方100秒，那個地方說不定300秒。

以前是全手工，用放大機，現在用電腦方便多了，但是一樣費時間，是一個自我挑戰(zhàn)的過程，也是一個認識自我的過程。你為什么覺得這樣最好？要反復問這個問題，直到得到一個滿意的答案。

任何視覺作品都有一個框，不管是方框、圓框還是三角框，這個框里濃縮著一個宇宙，這個宇宙充滿各種要素，視覺上有線條、有色塊、有濃、有淡、有虛、有實、有動、有靜，有具體的被攝體以及他們的行為動作的各種體征特點。它們共同組成了這個小宇宙的“氣韻”。那么，濃和淡、虛和實、線條和塊面，怎么處理？怎樣構圖？怎樣經營位置？你有沒有本事駕馭它們，讓它們抒發(fā)你胸中的丘壑，并且傳達給觀眾，這就是藝術。

問：紀實攝影界有所謂的“決定性瞬間”，你的作品在拍攝時其實體現出另一種“決定性瞬間”。黃山景象瞬息萬變，僅僅0.1秒的差別，影像就會完全不同。你非常執(zhí)著于等待與捕捉。你怎樣看“決定性瞬間”這個命題？

汪蕪生：那一瞬間很不容易，你的整個的人生感悟會濃縮在那一瞬間爆發(fā)出來。

有一位著名的旅美日本攝影家，中國大使把我介紹給他，想讓他給我?guī)兔?，結果他把我原來在巖波書店的合同拿去了，我很生氣，好在日本更著名的講談社來找我合作。后來我們不約而同在黃山相遇，站在同樣的位置，他用大畫幅相機，但是，拍出來的結果大相徑庭！黃山的風景瞬息萬變，這一秒不按下快門，第二秒完全就變了，一切都要看你的感覺，這種感覺是你積累的人生經歷與感悟。

問：所以你選擇相機，也不會用大相機，而是用機動性比較強的135相機？

汪蕪生：對于選擇相機，一些日本攝影家也有誤區(qū)，他們經常追著最新款的相機、最貴的相機，我告訴他們，如果你是相機收藏者的話可以理解，但作為攝影師，相機是你的工具，你首先得想你要拍什么，你拍的這個題材有什么特點，然后再去找適合你拍攝對象的相機。

黃山瞬息萬變，你在這里等了半天，說不定另一個地方出現了一片奇特的云海，你要跑過去，像打仗一樣。我也想用8×10英寸的大畫幅相機，拍出來的效果真好，可是等你把它拆好再跑過去，云海早就沒了。

問：但是，你的作品在美術館展出，更傾向于用大尺寸來呈現。135相機拍的照片放大后，是否會有問題？

汪蕪生：早期我只能用135*，后來出現了645。所幸，當時正好有一種特殊的超微粒膠片在日本出現，太棒了！它是工業(yè)設計或者顯微攝影用的，非常適合我。但是它有局限性，感光度太低，必須用三腳架。

我所有的作品，99%是用這種膠片。2005年，這種膠片在柯達公司停產，我趕快找朋友在美國買了很多，存在冰柜里。這是一些不得已的辦法，但是看來還是成功的。

冥冥中，我很早就覺得我的照片應該要大，后來夏中義教授說這是對的，我要表現的影像，按康德講的，是崇高美。他還做了一個對比，邁克爾·肯納的照片就不能大，他是婉約美，是秀美、優(yōu)美。我的山的氣勢需要大。我的展覽也證明了這一點，觀眾拿到我的畫冊會大加贊嘆，但是一旦看完展覽，那些大幅的照片，他們會說，畫冊和展覽相比，還是有天地之差。展覽實在太震撼了。

以“五感”造境

問：你1981年前往日本留學，黃山作品在日本引起反響是什么時候？

汪蕪生：1982年2月，《朝日畫報》用7個版面介紹我的作品，引起比較強烈的反響。報道刊登出來第三天，就有一位建筑學家來找我。他叫茂木計一郎，是東京藝術大學教授。人生的際遇很難解釋，我們在很多觀點上完全契合。茂木先生是我的恩師，也是終生的忘年交，后來不管我在維也納、紐約還是上海辦展覽，他都會到現場。

當時茂木先生在翻修橫濱的一座有400年歷史的古廟，要建造一座書院，所謂書院，就是日本廟宇中僧眾集會的地方，中間一個大廳，有隔扇門，按照傳統(tǒng)都是用日本畫，或者中國山水畫（他們叫南畫），用宣紙裱在門上。

茂木先生希望有一些摩登的、現代的呈現，但是也要跟空間產生一種“氣”的和諧呼應。他看到我的照片，非常激動，很快通過朝日出版局找到我。一年后，新的書院落成，我的照片被用在隔扇門上。這在日本建筑史上是第一次。

問：攝影作品通常會出現在美術館或者是博物館，掛在墻上。當它和建筑空間結合，觀看體驗有什么不同？

汪蕪生：把照片用在日本的建筑物中，對我觸動很大，我也開始對空間產生興趣。1988年，我在東京西武美術館舉辦第一次攝影展。我希望展覽空間是一個整體的藝術空間，觀眾們進入我的展廳，就能進入我的藝術。一幅好的視覺作品，可以同時啟發(fā)所有的感官，引起共鳴。有一次，上海交響樂團的老指揮家曹鵬先生看了我的展覽，他說，他從我的照片里聽到了音樂。我確實很想在展覽中充分調動觀眾的各種感官。

比如觸覺，我想放一個樹樁，鋪一點沙，搬一塊黃山的石頭放在展廳中間，大家可以撫摸它，這塊幾億年以前從地殼里涌出的巖漿凝固成的石頭，會讓大家感覺到時間的存在。還可以通過空調送一點微風進來，忽冷忽熱，這是我在山里的感受，我太懷念這種感覺，也很想與觀眾分享。

比如嗅覺，山里有松林、花香、泥土的氣味，氣味專家完全能制作出這樣的味道，通過空調風，一陣陣送來。

比如聽覺，以前我在黃山上，只有我一個人，萬籟俱寂，偶爾能聽到松濤的聲音，偶爾有一點鳥鳴猿啼，我想，不妨在我的展廳中給觀眾營造一點這樣的感覺。

這些設計也許是畫蛇添足的，但是我很想做一些嘗試。很可惜，30年前很多條件不具備，最終沒能實現。但是有一點實現了，我想把廟宇里的隔扇門搬到展覽現場，當然它搬不出來，但我做了延伸，做了屏風。

屏風從中國傳到日本，在日本很時興，用的都是山水畫，我想，何不用我的照片做屏風呢？就這樣，歷史上第一個攝影屏風誕生了。

最初條件所限，這些屏風外框是不銹鋼的，里面是木板，用漆很講究，很貴，也非常笨重。

屏風跟一幅掛在墻上的作品，呈現出完全不同的風格和功能，它能進入日常生活的空間里，和生活融為一體，不僅是一個被動的、被觀賞的對象，也起到一種功能性的作用，同時又形成藝術的氛圍。

有一位時裝設計家叫小野，很喜歡這些屏風，在她的時裝展中有所呈現。

但是，這種屏風太笨重，我還要到世界各地做展覽，很難運輸。后來我又想辦法，采用日本屏風的制作方式。日本屏風都是用宣紙、和紙做的，幾個小木條做框架，很輕。但是照相紙很厚，無法裝裱。我找了很久，終于找到一家，日本工匠的水平真的很高超，他把照相紙揭開，只剩銀鹽乳膠層的薄膜，就可以裱在大的屏風上。成功了。

我做了一批攝影屏風，其中有一組被已經過世的日本原首相小淵惠三收藏了。后來，我到維也納做展覽，到紐約聯(lián)合國總部做展覽，也用屏風的形式運過去。一幅照片放成2.5米高、6米寬，飛機沒法運，而用屏風的形式，折起來只有不到1米寬、2.5米長，裝進木箱就可以運走。到了博物館里，既可以掛在墻上，也可以立在地上，就是一幅很大的作品。

問：就像一組可以移動的照片，呈現方式也可以更多元。

汪蕪生：對，可以用不同的方式呈現，并且出現在不同的空間里。日本一些茶室很喜歡用雙曲屏風。

后來，我又突發(fā)奇想——我經常突發(fā)奇想——比如谷歌眼鏡，實際上比它早兩年我就有了這個想法，還畫了圖，給一些做IT的朋友看，大家都不感興趣，后來我發(fā)給了我紐約的律師朋友，也發(fā)到微博上去了。我的奇想很多，但是施行力很弱，要實現一個想法，需要一個團隊去做。

因為屏風，我又突發(fā)奇想了，東方人的傳統(tǒng)住宅里很喜歡用影壁，中國、日本的園林都有。在日本鐮倉，有一個有近千年歷史的古老神社，叫作鶴岡八幡宮，他們收藏了我的一幅影壁作品。用的框是很古老的，以前是一幅山水畫，后來用我的照片重新裝裱，形成一種獨特的空間效果。這幅照片也跟掛在墻上的作品不同，它進入到公共空間里，是一面影壁，同時又供人觀賞，有著雙重功能。

藝術重塑公共空間

問：30多年前沒能實現的“五感”展覽規(guī)劃，后來還進行過什么嘗試？

汪蕪生：1993年，日本頂級的三越百貨公司把整個中央大廳和六樓畫廊拿出來給我做展覽，這是其歷史上唯一的一次。這是一個開放式的大廳，氣是發(fā)散的，怎樣把氣收攏起來，我們動了很多腦筋。我的朋友陸志成是建筑設計師，他想了許多辦法，比如通過柱子、條幅來聚氣，通過電視機來傳達聲音。

這個空間不僅是一個具體的生活空間，在觀眾心里它是心理空間、精神空間。藝術家要把一些必要的元素呈現給觀眾，激發(fā)觀眾的想象力，在觀眾腦海里建立一個大的空間。什么叫藝術？我對藝術的理解就是兩個字——感動。我聽了貝多芬、莫扎特、柏遼茲的音樂，很感動，所以我熱愛他們。感動怎樣產生？必須給觀眾一個空間，你把它塞得滿滿的，觀眾不會調動自己的想象力，產生共鳴；必須充分調動觀眾的文化教養(yǎng)、知識、生活經歷、人生體驗，讓他們自己進行再創(chuàng)作。真正好的藝術是一種互動。

問：就像王國維說的“造境”。

汪蕪生：對，造境，最終大家共同來創(chuàng)作，藝術家的責任就是提供最必要、最基本的一些要素。

1994年，我在中國美術館中央大廳做展覽。這是一個開放型的、非?？諘绲恼箯d，我希望它能有一些曲徑通幽的感覺，因為我在山里經常有這種體驗，爬山爬得很累的時候，突然別有洞天。所以我們做了一些高低起伏，給觀眾心理上增加一些變化。照片的陳列方式也是如此，有的可以仰視，有的可以俯瞰。

觀眾看我的照片，也會在心里跟它對話。很多觀眾會在一幅作品前站很久，后來我就在作品前擺些椅子，有的觀眾一坐就是一天，有的會淚流滿面。實際上他們已經進入到自己的世界里去了，在跟自我對話，或者跟某一個他想對話的人對話。正是因此，我又突發(fā)奇想，希望找一些我想與之對話的人來，比如小說家、戲劇家、導演等等，文化藝術是觸類旁通的嘛，我們在展廳里共同探討一些問題，或許有助于觀眾擴展他們的想象空間。我非常尊重的季羨林先生也來了，我們一起談東方文明的未來……

問：你對未來不是總體悲觀嗎？

汪蕪生：我是總體非常悲觀。但是，我在日本出版《黃山神韻》時，也在后記中講，21世紀，東方文明將重新進入人們的生活，其實是自己鼓勵自己。

說回當時的展覽。在上海展覽時，與我對話的是白樺、秦怡等人。我想通過這些方式，從具體的空間擴展到人們的心理空間。

1998年，我到維也納藝術史博物館辦展覽，當時一樓是亨利·摩爾的雕塑展，二樓是我的攝影展。

在歐洲，我發(fā)現了一種很好的燈，非常小，鏡頭前面有葉片，調節(jié)后可以將光線緊緊地聚攏在畫面上，連邊框都不會碰到。它造成一種感覺，好像照片本身在發(fā)光，很多觀眾進入展廳，會吸一口涼氣，都以為照片后面有光，實際上不是。它在整個展廳空間營造出一種獨特的意境，一種神秘感。觀眾的視線不會受到干擾，一下子就進入你所創(chuàng)造的意境中。

后來我回日本做展覽，在日本也第一次使用了這樣的燈光。再后來我回國，一直找不到這種燈，2008年，我在北京做了一個實驗性的展覽，總算找到了一種燈，但是光亮度不夠。策展人那日松看了我的這個展覽之后一直非常關心這件事。最近，他終于找到一家工廠，加工出了這種燈，如果普及開來，應該很不錯。

問：2008年，華盛頓國立亞洲美術館（沙可樂美術館）曾舉辦“黃山”特展，你的攝影作品與石濤等七位古代山水畫名家的畫作同時展現。這是一次非常特別的展覽，展出作品的介質有攝影、版畫、立軸、冊頁、手卷、古籍善本等等，尺寸、形態(tài)也都不同。

汪蕪生：巫鴻一直很關心我的作品，他對空間也很感興趣，曾經來信問，你希望你的作品在空間中怎樣呈現？沙可樂美術館的展覽就是由他促成，他們把我的作品和弘仁、戴本孝、髡殘、石濤、程功、雪莊、一智的作品放在一起展出。他們都是畫黃山的，其中雪莊是僧人，一個人在黃山住了30多年。

古人經歷了漫長的探索，最終成就了山水藝術，他們通過這種方式臥游山水。如果他們活到今天，肯定也會有更新奇的設想，肯定不會滿足于那些古老的形式。

這次展覽，我也進行了新的嘗試，使用投影。照片是19世紀的發(fā)明，投影是更現代的形式，與古代的作品一起，形成更強烈的反差。

當時另一個展廳同期展出的是杉本博司和美國一位畫海的已故油畫家的聯(lián)展，名叫Two Man and The Sea（兩人與海），也是攝影作品和繪畫作品的對照。

問：你怎么看攝影和繪畫的區(qū)別？

汪蕪生：攝影就是通過物理和化學反應，把某一空間的某一時刻記錄在膠片上。稍微有點常識的人，看一看底片就會知道它是不是原片，是復寫的、復制的還是翻拍的，原始的記錄非常清楚，所以在法庭上，底片可以作為證據，是真實的、不可篡改的原始記錄。日語中的表述很好，叫“寫真”，真實的寫照。我認為這是攝影藝術區(qū)別于繪畫藝術的特點。

我這個人很固執(zhí)，有的人把幾張照片疊在一起，也叫作攝影，我不贊同。

問：所以你很不認同郎靜山先生的“合成攝影”？

汪蕪生：對，我是不贊同的。它可以存在，但是不能叫攝影。按照我的理解，郎靜山已經跨越了攝影的局限性。

攝影的局限性，就是極端不自由，而繪畫的自由度是無限的。以黃山為例，畫家可以把華山的松、黃山的石畫在一起，這是他的自由，而攝影不允許。

問：就像聞一多先生形容寫新詩，是戴著鐐銬跳舞。

汪蕪生：我覺得攝影就是戴著鐐銬的繪畫。我也會在暗房里工作很長時間，一張照片要洗印幾個月。我會反復比較、調節(jié)色彩的濃淡對比，但我不能改變黃山這些山石的面貌。

我在日本辦展覽，很多日本人說，這幅畫畫得不錯，我告訴他，這不是畫，是照片。他們都要倒吸一口冷氣，震撼。這就是攝影藝術由它的“局限性”所萌發(fā)出的獨特的魅力所在。

日本TBS電視臺采訪我，問我為什么一直堅持黑白攝影，我就舉了一個例子，中國的唐詩，每句只有五個字、七個字，能讓你記一千年。如果五個字、七個字變成五萬字、七萬字呢？是否也能讓你記一千年？很難說。這揭示了一個重要的問題：不斷濃縮，不斷舍棄，以至極簡，反而能發(fā)揮更強有力的作用。巫鴻看到我的新作品，他說你現在是極簡啊。這正是我追求的目標。大道至簡，但是簡不容易。怎樣簡得有沖擊力，這需要藝術家的功力。我們人生也是這樣，太紛繁復雜會不知所措，如果撥開重重迷霧，直達事物的本質，一切會豁然開朗。

問：你回國后，在空間方面還進行過哪些探索？

汪蕪生：我對空間的興趣一直沒有減弱。2009年，上海世博會召開前夕，一個朋友來找我，他在龍陽路磁懸浮站里有一個空間，問我有沒有興趣辦展覽。我去看了，我說，這么好的空間，只掛一些攝影作品太可惜了，不如做一個空間藝術展。我起的名字是“山水空間”，像一個時空隧道，完全異次元的時空，一直延伸進入機場。

上海浦東國際機場不僅是上海的門戶，也可以說是中國的東大門，中國的玄關。外國人對中國的第一印象，將從這里開始?？墒钱敃r這里全都是商業(yè)廣告。上海有沒有文化，中國有沒有文化，一進入大門口，大家就知道了。據我所知，在歐洲、美國，任何一個大型公共空間，必須把預算的20%投入藝術。

我的設想是，用黃山來呈現“天”，用徽州民居、田園風光來呈現“地”，整個空間天地合一。旅客從磁懸浮站進入機場，就會從摩登的、冷冰冰的、鋼筋水泥的現代時空，進入自然，進入天地合一的夢幻時空。這種反差，很有戲劇性。唯一需要擔心的是，旅客們流連忘返，可能會耽誤了登機。

這么大的空間很難全部用影像覆蓋，技術上辦不到，效果也肯定很差。但是，每個空間一定有個穴位，或者叫龍眼，找到這么幾個點，把平面影像和立體建筑構件結合，會產生很好的效果。比如機場電梯，背面是空白的，如果用黃山的黑白影像包裹起來，馬上感覺就不一樣了。抓住這么幾個點，整個空間的感覺會完全改變，硬的、現代的剛性結構，會變得柔和、抒情，具有東方的禪意。

我的計劃讓磁懸浮站的領導感到很震驚，也很喜歡，一些美國、法國的朋友對我說，如果辦成，浦東機場將成為世界上最美的機場，可惜最終因為資金問題，沒有到位。

喬石很懂美術，早年他在北京看過我的展覽，一直很關心我。我回國后，他的夫人問我，小汪，你最近怎么沒有聲音了？我就說了2009年的嘗試，把效果圖發(fā)給她，她很激動，直接寫信給上海的領導，后來又轉給浦東機場。我和機場集團的領導談了很久，建議可以在機場做很好的藝術空間、美術館、書店，開展各種活動?？上Ш髞磉€是不了了之。

最近我發(fā)現，瑞士地鐵里做了類似的嘗試，不過不是用黑白山水，而是濃烈的色彩沖擊，像迪斯尼樂園的感覺。

對公共空間與藝術審美的探索，中國還有很多路要走。

（這組訪談完成于2016年4月到6月間。約一年后，汪蕪生先生突然生病，開始輾轉求醫(yī)，2018年4月病逝于上海。他的許多構想，終究未能實現。）