第三章 中國戲曲
在悠久的中國文化早期，也繁育了人類的精靈——戲劇，它同樣體現(xiàn)在原始人類的祭祀儀式里，展現(xiàn)了人類初始時期對于自然與人的關(guān)系的認(rèn)識，透示了人類試圖把握命運的原始企圖。與古希臘戲劇和印度梵劇不同的是，中國戲劇沒有能夠很快由原始宗教形態(tài)跨越出來，形成建立在審美意義上的比較完善的舞臺樣式，而是長期在它的原始狀態(tài)和初級形態(tài)中徘徊，其間經(jīng)歷了漫長的歲月，一直到 12 世紀(jì)初期才孕育出成熟的樣式。它的發(fā)展軌跡，體現(xiàn)了自身的特殊性。
就在印度梵劇臨近衰竭之時，中國戲曲于 12 世紀(jì)走向了成熟，并實現(xiàn)了初次輝煌，以眾多戲劇家的作品及民間的廣泛演出為標(biāo)志， 承接了人類戲劇繁盛的接力棒。中國戲曲在美學(xué)范疇上與印度梵劇接近，同樣是寫意型的戲劇樣式，歌舞并重，以程式化的表演為舞臺基本手段。另外，中國戲曲有著重視實踐精神和體現(xiàn)為民俗形態(tài)的突出特點，它雖然理論架構(gòu)建立得很晚，但卻以其深入民間的程度、演出的頻繁程度以及對中國文化影響的細(xì)密程度而彪炳史冊。中國戲曲又具有極其頑強(qiáng)的延伸力和繁衍力，迅速地在中國大地上形成了與各地民俗文化和地域文化緊密結(jié)合的舞臺形式，因而能夠隨時變化為各種地方聲腔劇種，使其生命在民俗文化的土壤中綿延不息。
當(dāng) 16 世紀(jì)歐洲戲劇出現(xiàn)復(fù)興之機(jī)，中國戲曲也實現(xiàn)了其傳奇階段的輝煌；當(dāng)歐洲戲劇進(jìn)入古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義時期， 中國戲曲則進(jìn)入了它的地方戲階段，更廣泛地深入了民間。中國戲曲這種頑強(qiáng)的生命力，支撐著它一直走入了近代和現(xiàn)代。
第一節(jié) 歷史演變
一、起源與形成
在中國原始部族的祭祀儀式里，廣泛運用著擬態(tài)裝扮的歌舞表演，從而體現(xiàn)其對于自然神的崇拜、圖騰的崇拜和祖先神的崇拜。我們從中國的先秦典籍《尚書》、《呂氏春秋》里，可以看到史前時期原始戲劇的影子。例如其中說到，在堯、舜的時代，原始部族的成員們時常身穿羽毛獸皮之衣，裝扮成鳥獸的形象來進(jìn)行表演，從而展現(xiàn)部族的圖騰。這類原始扮飾型的戲劇，在中國各地的眾多史前巖畫和早期陶器、銅器的圖案里，都可以找到痕跡。這種原始宗教戲劇表演，在公元前 17 世紀(jì)以后的殷商時期，發(fā)展為一種驅(qū)儺的擬態(tài)扮飾儀式，大型的國家祭典里也要用到儀式裝扮歌舞。
春秋戰(zhàn)國時期以后，中國宮廷中出現(xiàn)了十分活躍的優(yōu)戲活動， 這是專職的藝人——優(yōu)人所從事的簡單戲劇表演。他們開始模仿各種人生情境來進(jìn)行裝扮，融入調(diào)笑性的插科打諢，從而取得某種喜劇效果，以滿足人們的快感欲望。最著名的一個例子是《史記·滑稽列傳》記載的一個叫作孟的楚國優(yōu)人，在國王面前裝扮已故宰相孫叔敖，引起國王對孫叔敖的懷念。公元前２世紀(jì)以后的漢代帝國， 充分發(fā)展了優(yōu)人所從事的“百戲”表演，其中包括短小的戲劇演出片斷。例如有一場戲叫作《東海黃公》，表演時由一位優(yōu)人裝扮成術(shù)士黃公，另一位優(yōu)人裝扮成老虎，二人進(jìn)行格斗表演。黃公在年輕時能夠念誦咒語制服老虎，但后來年老酗酒，又去與老虎搏斗， 就被老虎吃掉。這種簡單的戲劇裝扮表演長期保持著它的面貌，一直到了７至９世紀(jì)的唐朝，仍然沒有太大的進(jìn)步。唐朝發(fā)展起來的優(yōu)戲和歌舞戲，仍然以表現(xiàn)人生的片斷境況為主，例如其中的一類“參軍戲”，就是以一個正角、一個副角互相插科調(diào)笑的表演形式為主， 著名的歌舞戲《踏搖娘》則是通過歌舞裝扮的形式，表現(xiàn)了一位受到丈夫虐待的妻子的痛苦，出場人物只有兩個，情節(jié)很簡單。
經(jīng)過了長久的醞釀，中國戲劇終于在 12 世紀(jì)發(fā)生了重大的蛻變， 開始經(jīng)由宋雜劇發(fā)展為成熟的戲曲形態(tài)——南戲和北雜劇。南戲和北雜劇的形成是中國戲劇走向成熟的兩個標(biāo)志，它們的演出體制和音樂體制都不同于漢、唐時期的初級戲劇，已經(jīng)能夠比較純熟地運用詩、歌、舞的綜合舞臺形式來表現(xiàn)完整的故事情節(jié)和比較復(fù)雜的場景，在其舞臺表演里，歌唱成為最重要的表現(xiàn)手段之一。它們已經(jīng)奠定了中國戲曲的基本美學(xué)原則，諸如舞臺時空的自由轉(zhuǎn)換、程式化與假定性、綜合表演手段的運用等，實現(xiàn)了中國戲劇表演從滑稽諧謔的簡單小戲向結(jié)構(gòu)完整而以歌唱為主的正劇大戲的過渡。
二、幾個發(fā)展階段
（一）早期南戲和北雜劇階段
南戲正式形成于 12 世紀(jì)初葉浙江溫州一帶的民間，然后逐漸在東南沿海地帶流傳，產(chǎn)生了一些受到當(dāng)?shù)孛癖姎g迎的劇目。今天知道的最早劇目有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《王煥》、《樂昌分鏡》、《張協(xié)狀元》等。雖然南戲受到當(dāng)?shù)孛癖姷臍g迎，但由于它流行的地域不廣闊，劇目也不多，并且大多是民間創(chuàng)作，比較粗糙， 文學(xué)水準(zhǔn)不高，因此受到當(dāng)時社會上層人物的鄙視，這成了它進(jìn)一步發(fā)展的障礙。
一個世紀(jì)以后，北雜劇在北方中原一帶正式形成，并且迅速發(fā)展興盛，其流行范圍覆蓋了北方的廣大地區(qū)，在短短的百十年間涌現(xiàn)出大批的作家和作品。現(xiàn)在知道名字的元雜劇作家有近百人，雜劇作品近千部。雜劇作家中，最為著名的是關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖等人，他們的作品代表了元雜劇創(chuàng)作的最高成就。雜劇原本在中國北方盛行，以后隨著元朝軍事、政治力量的急劇擴(kuò)張， 又迅速推進(jìn)到南方，成為遍布中國各個地區(qū)的大劇種，給在東南省份生存的南戲造成很大的壓力。
然而，南戲沒有被擠垮，反而在吸取了雜劇的長處以后，又以新穎的面貌重新崛起在舞臺上，同時開始吸引文人作家的參與，并大量改編元雜劇作品。于是，在 14 世紀(jì)中期（元代后期）的時候，南戲涌現(xiàn)出眾多的優(yōu)秀劇本，積累起大約 200 個劇目，南戲著名的四大本戲“荊劉拜殺”（《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》），以及南戲的經(jīng)典之作——高明的《琵琶記》的產(chǎn)生，標(biāo)志著南戲的發(fā)展從此進(jìn)入一個嶄新的時期。15 世紀(jì)以后（明代），南戲經(jīng)過進(jìn)一步的變革，進(jìn)入傳奇階段，雜劇則走向衰亡。
（二）傳奇階段
從 15 世紀(jì)到 18 世紀(jì)，中國戲曲的代表樣式是傳奇。傳奇繼承南戲而來，但又有了很大的發(fā)展，因此它能夠取代雜劇的主導(dǎo)地位， 成為一種影響極大的戲曲樣式。在中國戲曲文學(xué)史上，傳奇創(chuàng)作是繼雜劇創(chuàng)作之后的又一座高峰，涌現(xiàn)出了千余名作家、數(shù)千部劇本， 其數(shù)量之多、范圍之廣、成就之大，都是空前絕后的。特別是在明代萬歷（16、17 世紀(jì)之交）以后，傳奇的創(chuàng)作進(jìn)入了高峰時期，大量優(yōu)秀的作家和作品涌現(xiàn)出來，而以湯顯祖的“臨川四夢”為突出代表。這種勢頭一直持續(xù)到清代康熙年間，此時，劇目的數(shù)量仍然眾多，作品卻逐漸呈現(xiàn)案頭化的趨勢，越來越脫離舞臺。但就在這時候，傳奇創(chuàng)作卻又產(chǎn)生了著名作家洪升的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》，形成“南洪北孔”的雙峰對峙局面，這是清代傳奇創(chuàng)作的驕傲，奠定了它追及明代的基石。
傳奇創(chuàng)作使中國戲曲在劇本結(jié)構(gòu)和美學(xué)層次上進(jìn)一步走向成熟， 勾勒出了中國戲曲此后三百年的舞臺發(fā)展面貌。與之同時發(fā)生的是戲曲理論的成熟，精深的、專門化的理論著作都在這一階段中產(chǎn)生出來，反過來又對戲曲創(chuàng)作和演出的實踐起到了指導(dǎo)和推動作用。
（三）地方戲階段
18 世紀(jì)（清代乾隆以后）的中國戲曲，從傳奇時代進(jìn)入了地方戲時代。地方戲是戲曲在它的發(fā)展過程中形成的一種特殊現(xiàn)象，即由于流行地域及其方言的不同，戲曲采取了不同的演唱曲調(diào)，這樣就出現(xiàn)諸多的戲曲聲腔和劇種，統(tǒng)稱為地方戲。不同的地方戲在音樂形式、劇本結(jié)構(gòu)、演出方式等方面呈現(xiàn)出不同的面貌特征。
中國戲曲在它初步走向成熟的時候，即已帶有地域特色。例如南戲產(chǎn)生于東南沿海一帶，它所用的曲調(diào)為南曲。雜劇形成于北方中原一帶，它所用的曲調(diào)為北曲。南戲和雜劇可以說最初都是中國的地方戲，但后來都發(fā)展到了全國的規(guī)模。15 世紀(jì)以后，南戲陸續(xù)變化出許多新的聲腔劇種來，這是南戲在各地流傳時不斷吸收方言曲調(diào)而演變的結(jié)果。這些聲腔劇種有余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔等。明代萬歷以后，北方各地又在流行的民間俗曲基礎(chǔ)上，形成新的聲腔劇種。這時的戲曲聲腔主要有四大系統(tǒng)，即弦索腔、秦腔（梆子腔）、昆腔、高腔。從產(chǎn)生地域和運用方言的角度看，高腔和昆腔屬于南方的聲腔系統(tǒng)，弦索腔和梆子腔屬于北方的聲腔系統(tǒng)。當(dāng)這南、北兩種系統(tǒng)的聲腔在長江流域會面時，彼此發(fā)生融會交流，又繁衍出帶有南、北雙重特色的新的聲腔來，出現(xiàn)了吹腔、樅陽腔、襄陽腔、梆子腔、亂彈腔等。除此之外，各地還有從民間歌舞基礎(chǔ)上形成的劇種，如花鼓戲、花燈戲、秧歌戲、燈戲、采茶戲、彩調(diào)戲等；從民間說唱基礎(chǔ)上形成的劇種，如道情戲、灘簧戲、曲子戲等。這樣，到了 19 世紀(jì)末期的時候，中國戲曲劇種達(dá)到了發(fā)展的鼎盛階段，大約有 300 個劇種流行在全國各地。
清代地方戲在發(fā)展過程中形成的最強(qiáng)勁的一支，稱為皮黃腔。皮黃腔逐漸流播到各地，成為全國范圍的大聲腔系統(tǒng)，并有一支進(jìn)入北京，取得了北京劇壇的統(tǒng)治地位，以后這一支就被稱為京劇， 京劇成為近代以后中國影響最大的劇種。
地方戲劇種演出的劇目，大多來自對前代作品的加工改編和演義，語言平淺通俗，舞臺節(jié)奏緊促，以情節(jié)性見長，受到普通民眾的廣泛歡迎。因此，地方戲能夠代代繁衍、蓬勃興盛，戲班遍天下， 演員劇增，各地修建戲臺的熱情持續(xù)不衰，在廣袤的城鄉(xiāng)僻野間， 到處都響徹唱戲的鑼鼓，成為中國古代晚期社會民俗文化的生動景觀，一直延續(xù)到今天。
第二節(jié) 舞臺特征
中國戲曲是以詩、歌、舞的綜合表演為特征的戲劇樣式。它的舞臺節(jié)奏以音樂旋律為主導(dǎo)，整個演出以歌唱為主要表現(xiàn)手段，輔以念白、對白、動作科范、舞蹈等，在舞臺上呈現(xiàn)出一種濃郁的抒情基調(diào)。
戲曲的舞臺表現(xiàn)，充分運用假定性和虛擬性的手段，人物通過簡單的象征性動作，透示某種特殊的含義。像騎馬的效果可以通過特殊的舞臺身段和臺步配以口中的音響效果來實現(xiàn)。又如在舞臺時間與空間的過渡和轉(zhuǎn)移上具備隨意性和自由性 , 人物呆在舞臺上，只需走幾步臺步、跑一個圓場，并用唱詞或念白作些提示，地點和場景就改換了。再如對歌唱、道白、科范等舞臺手段進(jìn)行綜合運用， 是該唱、該念、該做還是該舞，都視戲劇情節(jié)和舞臺氣氛的需要而定。
戲曲的音樂旋律不是隨時創(chuàng)作的，而是把流行的許多固定樂段——曲牌取來，按照一定的規(guī)則進(jìn)行編排組合，或者糅入一定的板式變化，使之連接成為與劇本內(nèi)容和劇中人物的感情節(jié)奏相適應(yīng)的整體旋律。曲牌有許多是傳統(tǒng)樂段，也有許多是當(dāng)時民間或作家的創(chuàng)作，它們在文學(xué)形式上體現(xiàn)為長短句體的詩詞格式，有著嚴(yán)格的平仄音律規(guī)定。南戲、雜劇和傳奇作家寫作劇本，其唱詞就是依照這些曲牌的格律來填寫的。因而，“曲”成為中國戲劇最重要的基本元素，也因為此，我們把成熟的中國戲劇叫作戲曲。
戲曲舞臺上基本沒有布景，明清以后逐漸形成簡單的一桌二椅的布置程式，另外運用一些小的道具，例如馬鞭、木制刀槍等。戲曲服裝以歷史服裝為基礎(chǔ)加工美化而成，增加了裝飾性。戲曲臉譜是一大特色，從宋元時期的凈、末用白粉敷面、以墨勾花紋 , 發(fā)展到后世地方戲里的角色按照人物類型和性格、運用色彩和譜式來勾畫臉譜的做法。例如生、旦主要運用紅白顏色來增強(qiáng)五官的明暗對比 ,丑角主要運用黑白色在眼睛和鼻凹處添加墨跡和粉塊 , 凈角臉譜則千姿百態(tài)、變化無窮 , 主要可以分為整臉、三塊瓦臉、十字門臉、六分臉、碎臉等 , 其基本色調(diào)則根據(jù)人物的社會身份與性格來區(qū)分 , 例如忠臣與脾氣火暴的人是紅臉，奸臣和陰險者是白臉，秉性剛正的人是黑臉等。
南戲是中國戲曲最早產(chǎn)生的成熟樣式，它最初在唐、五代優(yōu)戲和歌舞戲以及民間曲子的基礎(chǔ)上興起，已經(jīng)能夠比較熟練地運用詩、歌、舞的綜合舞臺形式來表現(xiàn)完整的故事情節(jié)和比較復(fù)雜的場景。在南戲的舞臺表演里，歌唱成為最重要的表現(xiàn)手段之一，人物通過歌唱來敘事抒情、表達(dá)心境、發(fā)展劇情、渲染氣氛。通常主角一上場就先唱曲，然后運用念白來自道身世境遇，接著展開故事。歌唱以主角為主，但各個角色也都可以唱，歌唱形式主要是獨唱，也有對唱、輪唱、合唱，有時還數(shù)人遞相接唱一支曲牌，還常常由后臺幫腔合唱曲尾。在整個演出過程中，主角的歌唱任務(wù)是相當(dāng)重的， 相對而言，他們的對白則不多。
南戲的角色主要分為七種行當(dāng)，即生、旦、外、貼、凈、末、丑。生是男主角，通常扮演年輕書生類人物，他是一個以歌唱為主的正劇角色。旦是女主角，通常扮演年輕女子，與生一樣也是一個以唱為主的正劇角色，與之共同構(gòu)成南戲中的男女二部聲腔。生與旦承擔(dān)了表現(xiàn)劇情發(fā)展主線的任務(wù)。外角是對生角的擴(kuò)大，主要扮演老年的正劇角色。貼是旦角的延伸，扮演劇中重要性僅次于女主角的女性正劇角色。凈、末、丑是三個插科打諢的喜劇角色，都要用白粉、黑墨把臉涂花，他們在劇中隨時改扮任何次要人物，通常每人要演幾個甚至十幾個人物，他們湊在一起就產(chǎn)生鬧劇場面，用以調(diào)節(jié)劇場的氣氛，免得主角大段的演唱造成觀眾的疲倦感，也為正角生、旦的休息創(chuàng)造了條件，否則在連續(xù)幾十出的演出中，主要角色會力不敷任的。
北雜劇較南戲后起，既有與南戲相同的戲曲特征，又具有許多自身的特點。首先，由于雜劇產(chǎn)生于北方，它運用北方流行的曲牌進(jìn)行演唱，這就使它在音樂風(fēng)格上與運用南方曲牌演唱的南戲有較大差別。北雜劇的音樂旋律慷慨激昂、節(jié)奏緊促，南戲的音樂旋律紆徐宛轉(zhuǎn)、節(jié)奏舒緩。北雜劇音樂用五聲音階，南戲音樂用七聲音階。北雜劇用鑼、板、鼓、笛伴奏，后來又添上弦索樂器琵琶等；南戲演唱不用樂器伴唱，而采取徒歌的形式，只用拍板和鑼鼓節(jié)拍。其次， 北雜劇的音樂體制形成了較南戲更加嚴(yán)格的規(guī)范，按照中國音樂特殊的宮調(diào)規(guī)律，它的曲牌被劃歸到不同的宮調(diào)里去，在創(chuàng)作時不可將它們隨意組合，而必須嚴(yán)格遵循宮調(diào)的法則以及曲牌順序的法則。其三，一部北雜劇作品的音樂旋律被規(guī)定為四大套，即由相同宮調(diào)的若干曲牌連接成一套曲子，一共用四個宮調(diào)的四套曲子組成一部雜劇，雜劇的內(nèi)容都必須在這四套曲子中展示完畢，這與南戲曲牌套數(shù)自由組合不同。其四，北雜劇的角色與南戲不盡相同，主要有末、旦、凈三種角色行當(dāng)，其中末行又分正末、小末、外末、沖末， 旦行又分正旦、小旦、外旦、老旦、禾旦，正末和正旦是男女主角， 其他都是輔助角色。其五，北雜劇的演唱被嚴(yán)格地劃歸為一位男主角或女主角的任務(wù)，在一部戲中，只有主角能夠開口歌唱，其他人物都不能歌唱，而只能運用念白、對白的表意手段。當(dāng)由男主角負(fù)責(zé)歌唱時，女主角就不能唱，這個劇本就被稱作“末本”；反之亦然， 而稱作“旦本”。
由舞臺體制的差異所決定，南戲與北雜劇所擅長表現(xiàn)的社會內(nèi)容也有不同。南戲大多描寫的是愛情、婚姻、家庭方面的題材，男女主人公由離別到團(tuán)圓 , 或由團(tuán)圓到離別，其間的悲歡離合和理想愿望構(gòu)成了許多動人的故事，帶有濃郁的倫理色彩和道德宣教意味。南戲選擇了最能抓取人心、牽動千人萬人情感的愛情倫理和人世悲歡離合題材，作為自己的集中表現(xiàn)對象，以青年男女主人公的情感發(fā)展變化或遭受挫折為基本內(nèi)容模式，恰適宜于用生、旦雙主角的表演體制來表現(xiàn)，而其較大的生活容量與完整的傳奇故事內(nèi)容，也正好可以由南戲隨意延伸的松散舞臺結(jié)構(gòu)來從容委曲地進(jìn)行展示。但是，人類社會所發(fā)生的事件卻不可能被全部納入家庭和男女的框架來表現(xiàn)，所以早期南戲的舞臺表現(xiàn)力也有著較大的局限性，這種局限性被后起的雜劇所打破。
北雜劇由于其表演結(jié)構(gòu)上的特點，可以把社會上的各種人物作為主角來進(jìn)行舞臺表現(xiàn)，因此在題材上對于南戲有一個突破。雖然北雜劇里的愛情劇也占有不小的比例，但它還擁有更廣闊的社會內(nèi)容范圍，幾乎當(dāng)時知道的所有歷史故事、傳說故事、現(xiàn)實故事，都被北雜劇取作了自己的內(nèi)容，從而形成了“十二科”的內(nèi)容分類。
傳奇的演出體制大體上是對南戲的繼承，但也有所發(fā)展，即在形式上逐漸走向整飭，主要體現(xiàn)在劇本以及音樂體制的定型化上， 包括曲牌聯(lián)套方法的趨于精密、曲牌宮調(diào)歸屬的完成等，角色分工也日漸精細(xì)合理，這一切變化，都把傳奇推向了發(fā)展的高峰。
傳奇由末來開場，演出未始，先由末上場，不扮演劇中人物， 而念詩誦詞，交代劇情大意，再引出后面的正戲。正戲人物出場形成所謂“頭出生，二出旦”的基本路數(shù)，即先由主角生出場，次由主角旦出場，當(dāng)然也會根據(jù)具體情況進(jìn)行調(diào)整。人物上場先唱，然后念上場詩，自報家門。次要人物上場也可只念上場詩，自報家門， 不歌唱。人物下場通常念下場詩。場次的劃分是以舞臺上全部人物念完下場詩下場為一個段落，其場數(shù)沒有規(guī)定，根據(jù)劇情而調(diào)整， 通常都是數(shù)十場。
在長期的演出過程中，傳奇的角色體制不斷發(fā)展和完善，在南戲傳統(tǒng)的生、旦、凈、末、丑、外、貼 7 種角色基礎(chǔ)上，發(fā)展為生、小生、旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑（即中凈）、小丑（即小凈）和雜 12 個角色，俗稱“江湖十二角色”。角色裝扮社會人物的類型層次有了更詳細(xì)的分工，而凈角行當(dāng)有了很大的完善，已經(jīng)分化為大凈、中凈、小凈。這成為此后戲班角色組成的一種定制。
地方戲興起以后，傳奇的舞臺面貌有很大的改觀，主要體現(xiàn)在音樂體制的變化、演出結(jié)構(gòu)的變化和表現(xiàn)手段的變化上。
在地方戲之前，中國戲曲音樂的主體結(jié)構(gòu)是曲牌聯(lián)套體，它的特點是將眾多現(xiàn)有的曲牌聯(lián)合在一起，使之形成一個統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)， 從而完成對舞臺戲劇性的表現(xiàn)任務(wù)。地方戲興起以后，其中一部分仍然繼承了曲牌體音樂體制，例如從南戲演變而來的高腔劇種都是如此。但是，地方戲里更大的部分，即高腔之外的其他劇種，大多則采取了新型的音樂體制，即板式變化體的音樂體制。板式變化體是在某一曲調(diào)的基礎(chǔ)上，通過對該曲調(diào)作各種板式變化的處理，使之形成各種不同的變奏，從而構(gòu)成一場戲的音樂旋律。也就是說， 板式變化體音樂體制根據(jù)曲調(diào)的變奏原理，在某些固定的曲調(diào)基礎(chǔ)上，依據(jù)戲劇情感的需要，從速度、節(jié)奏、旋律各個方面對之進(jìn)行調(diào)整， 使之形成不同的風(fēng)格面貌。板式變化體的音樂體制表現(xiàn)在文體形式上，就是以七字句或十字句的齊言體詩行、上下對句押韻的韻律節(jié)奏， 代替曲牌聯(lián)套體里長短句、韻腳不一的曲體形式。
較之曲牌聯(lián)套體音樂體制，板式變化體具有許多長處和優(yōu)勢。它簡便易行，便于實踐和運用，只要掌握了四種基本板式，熟悉了其變奏規(guī)則，就能夠以不變應(yīng)萬變，得心應(yīng)手地登臺演出。板式變化體音樂體制的出現(xiàn)，是戲曲史上的一場重大變革。
板式變化體音樂體制的形成，促成了地方戲的舞臺體制變革， 其最主要的改變，體現(xiàn)在形式上將傳奇的分出改為分場，完全以人物的上下場為表演單位，而不用去顧慮是否有傷音樂結(jié)構(gòu)。一場戲可以有大段唱句，也可以不唱一句，一切都視劇情需要而安排。
地方戲興起以后，其表現(xiàn)內(nèi)容日益由生旦家庭傳奇向歷史征戰(zhàn)故事傾斜，其表現(xiàn)對象逐漸由普通的書生小姐向歷代政治軍事斗爭的風(fēng)云人物過渡，這種變化向原有的戲曲角色體制提出了新的要求： 必須有其他一些行當(dāng)來概括新的人物類型。另外，由于表現(xiàn)內(nèi)容的拓寬，舞臺上出現(xiàn)的各路人物大為增多。于是我們看到，在這些戲曲的舞臺上，角色分工及其功能開始發(fā)生變化，武角也脫穎而出。
地方戲在舞臺演技上著重發(fā)展了武技，這一方面與普通觀眾愛好熱鬧場面、不愛看缺乏生氣的舊式傳奇有關(guān)，一方面又與各路聲腔都將注意力投向宏闊的政治歷史斗爭題材有關(guān)，戲曲的表現(xiàn)手段必須更加適宜于展現(xiàn)政治風(fēng)云與歷史征戰(zhàn)。武打戲通常表現(xiàn)為兩種面貌，一種是范圍較小的兩人或數(shù)人的空手或執(zhí)器械格斗，另外一種則是在舞臺上展現(xiàn)大規(guī)模的軍事行動場面，如兩軍對壘、戰(zhàn)陣廝殺等。地方戲在這兩方面的長足發(fā)展，使得中國戲曲的舞臺面貌得以改觀。
第三節(jié) 關(guān)漢卿
關(guān)漢卿是元雜劇作家的代表人物。在元代眾多杰出的雜劇作家中，關(guān)漢卿既因為最早出現(xiàn)而走在前列，又因為作品的眾多、編劇技巧的高絕、舞臺成就的卓越而發(fā)揮著特殊的影響力。特別是關(guān)漢卿劇作的內(nèi)容最廣泛地反映了當(dāng)時的社會特點，并且貫注著強(qiáng)烈的時代激情，因而成為元雜劇中具有震撼力的黃鐘大呂。
關(guān)漢卿號已齋叟，為 13 世紀(jì)時人。他由金朝進(jìn)入元朝，自視為前代遺民，不屑于出來做官，于是在雜劇創(chuàng)作中寄寓平生，借以抒發(fā)自己對于社會的不滿與憤郁。關(guān)漢卿和當(dāng)時活躍于書會中的雜劇作家、散曲作家及勾欄中的雜劇演員和其他歌兒舞女，有著廣泛的交游，時常與他們討論創(chuàng)作情況，在他眾多的雜劇作品中也透露出強(qiáng)烈的平民意識。
關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了眾多的雜劇作品，總數(shù)在 60 種以上?？上У氖?，隨著歲月的流逝，他的作品大部分已經(jīng)亡佚，我們今天只能看到不足 20 種，著名的有《單刀會》、《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》等。
關(guān)漢卿的作品是比較激切、直白而少蘊涵的。民族意識的強(qiáng)烈抗?fàn)帲瑢Φ拖律鐣匚坏姆纯?，以及由此而產(chǎn)生的對于當(dāng)時政體的“離異意識”，使關(guān)漢卿對現(xiàn)實始終保持著一種不合作的乖張態(tài)度。翻開關(guān)漢卿的劇作，我們發(fā)現(xiàn)，譏議社會、抨擊時政、“犯上惡言” 的篇目比比皆是。我們舉他的《單刀會》為例。
《單刀會》講述三國紛爭時期的歷史故事，重點展示的是劉備的大將關(guān)羽叱咤風(fēng)云的壯士情懷。平心而論，關(guān)漢卿的這個作品是很缺乏戲劇性的 : 他忽略了該故事中誘人的情節(jié)內(nèi)核，而把重點放在對主人公豪壯情懷的突出強(qiáng)調(diào)上。請看，該劇第一、第二套中關(guān)羽并不出場，而是分別利用次要人物司馬徽和喬國老之口，歷數(shù)關(guān)羽斬顏良文丑、掛印封金、千里走單騎、過五關(guān)斬六將的英雄業(yè)績。這里的重點不在情節(jié)的構(gòu)設(shè)，而在烘托關(guān)羽的英武神威，造成關(guān)羽出場前先聲奪人的效果。第三套又用整整一套的篇幅來寫關(guān)羽的臨行“訓(xùn)子”，讓關(guān)羽現(xiàn)場講述自漢皇創(chuàng)業(yè)至三國鼎立的艱辛歷史過程， 同時抒發(fā)自己“豪氣三千丈”的壯烈情懷與一往無前的決心。直到第四套才寫關(guān)羽的單刀赴會，但同樣把重心放在對關(guān)羽內(nèi)心激烈豪情的抒發(fā)上，情節(jié)只是一帶而過。這樣，這部劇作就由歷史故事劇變成了抒情劇。那么，關(guān)羽的豪情是什么呢？就是作者在異族統(tǒng)治下對“漢家劉姓”的正統(tǒng)觀念的熱烈禮贊：“想著俺漢高皇圖王霸業(yè)， 漢光武秉正除邪，漢獻(xiàn)帝把董卓誅，漢皇叔把溫侯滅。俺皇親合情受漢朝家業(yè)，則您那吳天子是俺劉家甚枝葉？”一口氣噴出的五個“漢”字和最后的唱詞“趁不了老兄心，倒不了俺漢家節(jié)”，這如何不是關(guān)漢卿心底的泣血之鳴？
關(guān)漢卿的代表作是《竇娥冤》。少女竇娥，出生于窮苦的讀書人家庭。3 歲喪母，7 歲被賣到蔡婆家去當(dāng)童養(yǎng)媳，以償還家里所欠的債務(wù)。父親竇天章也因此而得到了進(jìn)京赴考的盤纏。竇娥在蔡家長到 17 歲，與蔡婆的兒子完婚。兩年后丈夫病死，又三年之后，流氓無賴張驢兒父子強(qiáng)行闖入家中，見色起意，脅迫竇娥婆媳嫁給他們父子倆，遭到竇娥嚴(yán)詞拒絕。張驢兒想毒死礙手礙腳的蔡婆，不料卻毒死了自己的老子，于是乘機(jī)威脅竇娥，以“藥死公公”的罪名逼迫竇娥就范。出于對官府的信任和幻想，竇娥選擇了“官休”。公堂之上，貪婪而昏庸的太守桃杌用棍棒和嚴(yán)刑粉碎了竇娥的希望。為使年邁的婆婆免受皮肉之苦，竇娥屈認(rèn)了罪名，被問成死罪。臨刑前，竇娥懷著滿腔悲憤發(fā)出三樁誓愿，結(jié)果一一實現(xiàn)。三年后， 竇娥的父親竇天章出任兩淮提刑肅政廉訪使，竇娥的鬼魂前來托夢訴說冤情，最終使之得以昭雪。
像竇娥這樣一個貞孝兩全、竭力信仰和維護(hù)傳統(tǒng)倫理道德的虔誠信徒與忠實良民，本來是應(yīng)該得到統(tǒng)治者表彰和嘉獎的，然而她卻遭到了無情的毀滅。這個社會不僅毀滅它的反叛者，而且還將魔掌伸向了它的順民。想做奴隸而不得！劇作家借竇娥這一形象，向元代社會的黑暗發(fā)出了控訴。
在關(guān)漢卿作品戲劇沖突的構(gòu)設(shè)中，總是出現(xiàn)兩個陣營的明確對壘：一方是代表著傳統(tǒng)美德的善良與正義，盡管這些美德的代表者可能身為至卑至賤的寡婦、婢女或妓女；另一方則是代表著社會病態(tài)的丑惡與奸邪，體現(xiàn)為搶劫、霸占、巧取豪奪等惡行。這兩個方面的碰撞和斗爭，成為貫穿關(guān)漢卿作品的基本戲劇沖突方式。
《望江亭中秋切鲙旦》里的寡婦譚記兒，為了逃脫權(quán)豪勢要漁獵美色的魔掌，棲身于空門清安觀內(nèi)，仍然避免不了楊衙內(nèi)的糾纏。后者利用自己的特殊身份，跑到皇帝面前羅織罪名，誣陷譚記兒的情人白士中，并奉圣旨，領(lǐng)取了勢劍金牌，去潭州取白士中的首級， 以達(dá)到霸占譚記兒的目的。譚記兒無法再像從前那樣一躲再躲，驚慌失措也無濟(jì)于事，于是，她動用了自己的智慧和勇敢，挺身而出。八月十五中秋佳節(jié)的晚上，她一身漁婦打扮，來到了楊衙內(nèi)所在的望江亭上，借口為大人獻(xiàn)魚，以色為餌，以媚為刀，哄得楊衙內(nèi)神魂顛倒。在他的懵懂醉態(tài)中，譚記兒拿走了勢劍金牌和尚方文書， 勝利而歸，楊衙內(nèi)糊里糊涂就被繳了械。
《詐妮子調(diào)風(fēng)月》中的婢女燕燕聰明伶俐、活潑可愛，被小千戶看上。燕燕希望脫離奴隸之身，投身于小千戶的懷抱。沒有料到， 小千戶并不是她想象中的“志誠君子”，就在兩人正卿卿我我地?zé)釕贂r，小千戶卻在一次游春中結(jié)識了貴族小姐鶯鶯，移情別戀，燕燕遭到耍弄。在小千戶和鶯鶯的婚禮上，燕燕忍不住心頭的憤怒， 于大庭廣眾之中揭穿事實真相，詛咒新郎新娘，婚禮被攪得無法進(jìn)行。最終由老夫人出面，讓小千戶娶燕燕做“小夫人”。
《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》中，妓女宋引章嫁給了貴家公子周舍。然而一進(jìn)周家門，便被周舍劈頭蓋臉地打了五十“殺威棒”，以后朝打暮罵，眼看要死在他的手里。煙花姐妹趙盼兒得訊后，立即設(shè)計救人。她將自己打扮得花枝招展，準(zhǔn)備了婚禮信物羊酒花紅直奔周家，信誓旦旦要嫁給周舍。周舍中計，要娶趙盼兒，趙盼兒卻提出以休棄宋引章為條件，周舍馬上寫了休書交給宋引章。待他回過頭來再找趙盼兒，她早已不見了蹤影。氣急敗壞的周舍追上宋引章， 把她手里的休書騙過來嚼個粉碎，誰知這張休書只是個副本，真本早已被趙盼兒藏好。周舍抓住趙盼兒不放，說她也是他老婆。趙盼兒問他有什么憑據(jù)，周舍說她送了婚禮信物羊酒花紅。趙盼兒說那都是她自己帶來的，和他有什么關(guān)系？憑著自己的聰明才智，用無賴對付無賴，趙盼兒終于贏得了斗爭的勝利，救出了自己的姊妹。
作為一個烈性的人，關(guān)漢卿忍不住要參與他筆下人物的生活， 將他的理想和關(guān)愛帶給他的人物，使他的主人公在與惡勢力的斗爭中總是取得勝利。不難想象一個弱女子在權(quán)豪勢要逼迫下的必然歸宿，然而，手無寸鐵的譚記兒卻機(jī)智地斗倒了手持勢劍金牌的楊衙內(nèi)， 趙盼兒以其人之道還治其人之身地懲罰了周舍，燕燕靠大鬧喜堂， 終于贏得了小夫人的身份。這種正義力量取得最后勝利，傳統(tǒng)的人格理想、生活理想最終得以實現(xiàn)的光明結(jié)尾，寄托了關(guān)漢卿的感情， 也體現(xiàn)了他頭腦中的社會理想色彩。
而作為這種傳統(tǒng)的人格理想、生活理想、社會理想對立面的另一方，則是黑暗到極點的社會現(xiàn)實。關(guān)漢卿以其嫉惡如仇的秉性， 揮舞著他的如椽巨筆，將充斥于元代社會各個角落的野蠻殘暴、惡相丑行都公之于眾。其矛頭所向，上至蒙古貴族、皇親國戚、貪官污吏、衙內(nèi)闊少，下至流氓地痞、幫閑無賴、商賈市儈、嫖客鴇母， 統(tǒng)統(tǒng)橫掃無遺?！栋迫焙麎簟分?，揚言“打死人，不償命”的權(quán)豪勢要葛彪，因為一位老人不小心撞著了他的馬頭，就不由分說、三拳兩腳地將他打死。打死之后，公然聲稱：“我也不怕，只當(dāng)房檐上揭片瓦相似，隨你哪里告來！”然后沒事似的揚長而去?！栋浦菙佤旪S郎》中，“嫌官小不做，嫌馬瘦不騎”的皇親國戚魯齋郎， “動不動挑人眼、剔人骨、剝?nèi)似ぁ?。一次在“街市閑行”時看中了銀匠李四的妻子，就用欺騙威脅的手段賺到手，不久又看上孔目張 的妻子，趴在張 耳邊悄悄說：“把你媳婦明日送到我宅子里來。”張 就只能忍氣吞聲地照辦！這樣一個禍害良民、為所欲為的惡霸， 卻因為皇帝的庇護(hù)，無人敢奈其何。《杜蕊娘智賞金線池》中，杜蕊娘的鴇母毫無人性地逼著她操持皮肉生意，稍不如意，不是打就是罵。杜蕊娘年紀(jì)大了，請求鴇母允許她出嫁，鴇母竟要用鑷子鑷去她鬢邊的白發(fā)，仍令她前去接客覓錢……關(guān)漢卿為我們描繪了一幅元代社會的“百丑圖”。
作為元雜劇的奠基人，關(guān)漢卿的重要功績之一是拓展出了雜劇表現(xiàn)題材的廣泛范圍。元代其他的雜劇作家，通常各有一定的題材領(lǐng)域，各守所長，而關(guān)漢卿卻具有極其寬廣的表現(xiàn)范圍。他的劇作幾乎無所不包，有千年流傳的歷史故事，更有發(fā)生在眼前的現(xiàn)實內(nèi)容；既有激烈抗?fàn)幍纳瓏?yán)陣壘，又有鳥語花香的男女風(fēng)情。關(guān)漢卿對戲劇的各種風(fēng)格樣式也都有所嘗試，激烈雄壯的正劇如《單刀會》， 凄苦怨憤的悲劇如《竇娥冤》，嬉笑怒罵的喜劇如《救風(fēng)塵》，都表現(xiàn)得爐火純青而又揮灑自如，顯示了多方面的藝術(shù)才華。如果考慮到關(guān)漢卿開始創(chuàng)作的時間最早，我們不得不佩服他的戲劇創(chuàng)造能力，他幾乎為后人提供了雜劇創(chuàng)作的全部模式。
關(guān)漢卿在題材方面的一個重要特點，是他將歷來的士大夫作家較少關(guān)注的底層民眾的生活，引入了戲劇藝術(shù)的殿堂。莊稼漢、生意人、漁夫、樵夫、工匠、奴婢、妓女、乳娘、窮困潦倒的書生， 是關(guān)漢卿劇作中最普遍也最主要的主人公。劇作家以空前熱情的筆觸，精心塑造了這些下層民眾的藝術(shù)形象，描寫了他們的苦難遭遇， 表現(xiàn)了他們的智慧和善良，贊揚了他們對美好生活的憧憬和追求， 使他們成為元雜劇文學(xué)中最有光彩、最有性格、最富有時代印記而無法被任何人所忽視的形象群體。
早在生前，關(guān)漢卿已經(jīng)在雜劇界享有極高聲譽(yù)。元代就把他列為雜劇創(chuàng)作之首。從戲曲發(fā)展史的角度來看，無論怎樣評價關(guān)漢卿對元雜劇的貢獻(xiàn)都是不過分的。他在完備雜劇體制、豐富雜劇創(chuàng)作技巧、擴(kuò)大雜劇表現(xiàn)題材等方面，都有著不可抹殺的功績，他的語言成就也達(dá)到了元雜劇的高峰，為中國戲曲樹立了典范。
第四節(jié) 《西廂記》與《琵琶記》
元代雜劇和南戲各自產(chǎn)生了一部經(jīng)典性的作品，一部是王實甫的《西廂記》，一部是高明的《琵琶記》，這兩部作品成為后世長演不衰的作品。
一、王實甫的《西廂記》
如果說，元雜劇的現(xiàn)實性與激烈性以關(guān)漢卿的作品為代表，那么， 其浪漫性與溫情性的最集中體現(xiàn)就非王實甫的劇作莫屬了。王實甫和關(guān)漢卿大約同時，生活在 13 世紀(jì)的由金入元時期。他以一部輝映千古的作品《西廂記》，取得了中國戲曲史上的顯赫地位。元雜劇有了《西廂記》，才能夠成為稱雄一代的文體和劇體。
《西廂記》改編自傳統(tǒng)題材，王實甫以抒情詩人般細(xì)膩、委婉的筆觸，層層剝筍般繪聲繪色地譜寫出男女主人公崔鶯鶯和張生之間一幕又一幕動人心弦的愛情故事，從而使這部劇作成為元雜劇中的經(jīng)久傳世之作。在王實甫筆下，鶯鶯、張生二人的愛情被刻畫得那么自然和動人，那么發(fā)自天性、出乎心底，沒有摻雜一點雜質(zhì)。在普救寺香火院的佛殿之上，鶯鶯與張生無意間邂逅相見，兩人便怦然心動、一見鐘情，于是各自借吟詩向?qū)Ψ酵侣缎嫩E，愛情像春天的花朵一樣自然萌發(fā)。張生成了“瘋魔”，一天到晚神魂顛倒， 希望能和鶯鶯親近；鶯鶯則每日里春心蕩漾，茶飯少進(jìn)，但又不敢讓人知道。突遇孫飛虎搶親事件，賴張生之力，鶯鶯幸免于難，老夫人親口許婚，二人歡天喜地。然而，老夫人臨時又變卦，不承認(rèn)許諾，使二人同時陷入痛苦當(dāng)中。張生病倒在床，后得紅娘之助， 月夜操琴，私通款曲，感動鶯鶯之心。最終鶯鶯克服了自己的觀念阻隔，投入張生的懷抱。
眉目傳情，詩詞酬和，隔墻聽琴，月下私奔……看著鶯鶯與張生的每一次交往，讀者都恍如置身于一種生命的泉流中，青春的執(zhí)著、情愫的萌動、血液的激蕩、情愛的熱烈……這一幕幕充滿詩情畫意的場景，令多少人為之陶醉和歆動。讓愛情得到尊重，讓希望得以馳騁，“愿普天下有情的都成了眷屬”，這就是劇作家傾注在這對年輕人身上的情感。這種情感像一汪清泉，汩汩地流瀉在《西廂記》精巧的場面描寫和細(xì)節(jié)刻畫當(dāng)中。
和元代其他劇作家不同，王實甫選擇了一個獨特的視角。他關(guān)注的是愛情的命運，是愛情發(fā)生、發(fā)展、實現(xiàn)的過程。關(guān)漢卿也寫兒女風(fēng)情劇，但其基本框架，則是一對情人向阻礙他們結(jié)合的第三者進(jìn)行反抗和斗爭，至于男女雙方之間的傾慕與愛戀則較少觸及。王實甫借助于鶯鶯與張生的故事，在中國戲曲文學(xué)史上第一次正面提出了以“有情”作為婚姻基礎(chǔ)的理想，把門第、財產(chǎn)、權(quán)勢、“父母之命、媒妁之言”這些支配了傳統(tǒng)社會的婚姻形式幾千年的標(biāo)準(zhǔn)都拋在了一邊，重點描寫了青年男女彼此間的天然吸引與心心相印，并對這種吸引所形成的沖決禮教藩籬的力量進(jìn)行了由衷的謳歌。遍數(shù)前人愛情作品，還沒有一個人能像王實甫那樣全面、復(fù)雜、曲徑通幽地寫出愛情本身的美好與魅力所在。而《西廂記》因其語言優(yōu)美、俏麗、高雅、雋永，并且形象生動，充滿詩情畫意，也成為后人景仰的典范。
《西廂記》問世后，獲得了極大的普及率，表演于舞臺上、傳誦于老百姓口頭上，也成為文人士子案頭上的必備物。歷代的改編、模仿和抄襲之作層出不窮，而封建衛(wèi)道士們攻擊它“誨淫誨盜”之聲也喧囂不絕。《西廂記》以它獨特的風(fēng)姿挺立在戲曲史的沃土里。
二、高明的《琵琶記》
《琵琶記》之前的南戲，基本上還沒有超出村歌里詠的水準(zhǔn)， 無法與北雜劇相抗衡。高明（1297 ？—1359/1368）的《琵琶記》的誕生，將南戲歷史推進(jìn)到了一個劃時代的階段。從此，南戲創(chuàng)作進(jìn)入文人的普遍視線，由此造成日后創(chuàng)作隊伍的壯大、創(chuàng)作高潮的迭起。
被譽(yù)為“南戲中興之祖”的高明的《琵琶記》，講漢代文人蔡伯喈的故事。蔡伯喈娶妻趙五娘，夫妻和睦，父母康寧。朝廷開科考試， 蔡伯喈被父親逼迫赴京應(yīng)考，一舉得中狀元，被牛丞相硬招為女婿。從此，蔡伯喈在丞相府享盡榮華富貴，家鄉(xiāng)的趙五娘卻在大災(zāi)之年勉力供養(yǎng)公婆，不久公婆雙雙病餓而死，五娘剪掉頭發(fā)換錢，又得鄰居張大公幫助，買棺材將公婆安葬，然后進(jìn)京尋夫，被牛小姐引與蔡伯喈相見，悲喜交集中，一夫二妻團(tuán)圓。
《琵琶記》的題材取自前人傳說，宋代南戲里已經(jīng)有《趙貞女蔡二郎》的劇目。在前人作品里，蔡伯喈是被譴責(zé)的對象，他最后的結(jié)局是被暴雷劈死。高明《琵琶記》改變了前人的主題，按照生活邏輯真實地構(gòu)設(shè)了人物的生存環(huán)境及其變化，并在這種典型的氛圍里細(xì)致入微地刻畫了蔡伯喈的內(nèi)心矛盾和痛苦，這就使劇本因為符合世俗情理而具有了極大的可信度，它之所以感人至深、成為后世最為流行的劇目，原因就在這里。
在高明的劇本里，家庭悲劇的主要成因不再歸于蔡伯喈的個人品質(zhì)，社會意志成為撥弄人們命運的強(qiáng)制力量，盡管蔡伯喈盡力想擺脫命運的擺布，但他無力與之抗?fàn)?。從這種認(rèn)識基點出發(fā)，高明為蔡伯喈設(shè)計了“三不從”的情節(jié)：首先是辭試不從。蔡伯喈本心不想離開年老力衰的父母和新婚妻子去考試，但父親卻想讓他光宗耀祖，因此不許他推辭。其次是辭婚不從。蔡伯喈告知牛丞相自己家中有結(jié)發(fā)之妻，不愿與牛府結(jié)親，牛丞相卻倚仗官勢而不允，強(qiáng)迫他與牛小姐成親。再次是辭官不從。蔡伯喈考中狀元之后，本想辭官不做，立即回家侍奉雙親并與妻子團(tuán)聚，皇帝卻不許他回家。這“三不從”反映著中國傳統(tǒng)社會里三種政治制度對于人的壓迫力： “辭試不從”的阻力來自科舉制度，“辭婚不從”的阻力來自婚姻制度，“辭官不從”的阻力來自君權(quán)制度。高明通過他的舉動，不自覺地向人們揭示了扭曲的社會政治制度對于個體生命的壓迫和摧殘。高明的成功在于：他把人物置于這種“三不從”的困難背景之下， 使之行動維艱，從而深刻揭示了人性的矛盾和沖突、抗?fàn)幣c軟弱， 表現(xiàn)了趙五娘對傳統(tǒng)道德的忠實信奉與身體力行，因而使作品產(chǎn)生了動人的力量。
歷來《琵琶記》最為人稱道的地方，在于關(guān)目設(shè)計上的雙線結(jié)構(gòu)。其整個劇情，是沿著兩條線索發(fā)展的，一條是蔡伯喈赴京、高中、入贅、做官、享受容華富貴的整個過程，另一條是趙五娘在家鄉(xiāng)災(zāi)荒的苦難歲月中一步步輾轉(zhuǎn)掙扎的悲慘遭遇，兩條線索穿插寫來 , 在舞臺場景中形成極其鮮明的對照，既引起觀者強(qiáng)烈的感情投入，也有效地調(diào)劑了冷熱場子，帶來劇作完美的演出效果。觀眾眼中，一方面是趙五娘賑糧被劫、痛不欲生，一方面是蔡伯喈入贅相府的盛大婚禮和洞房花燭；一方面是趙五娘在赤地千里的陳留郡糟糠自咽， 一方面是蔡伯喈與新婚妻子在荷花池畔飲酒消夏；一方面是趙五娘在斷發(fā)買葬、羅裙包土埋葬公婆，一方面是丞相府中蔡伯喈夫婦的中秋賞月……一哀一樂，一悲一喜，一賤一貴，一貧一富，反差強(qiáng)烈， 對比鮮明，時空跨度廣，社會內(nèi)容豐富，不僅使演出場面顯得生動、豐富，而且也使戲劇沖突更為突出、激烈，悲劇氣氛更為濃郁。最后， 兩條平行的線索再有機(jī)地聯(lián)結(jié)到一起，帶來戲劇的高潮。這種對比手法雖然在早期南戲《張協(xié)狀元》中就已出現(xiàn)，一定程度上它是南戲普遍的特點，但只有到了高明這里才運用得如此嫻熟成功?！杜糜洝返恼Z言也達(dá)到極高的藝術(shù)成就，刻畫人物、摹寫世情都委曲必盡，尤其長于人物的心理描寫。特別是“糟糠自咽”、“代嘗湯藥”、“斷發(fā)買葬”、“描容上路”等出，曲詞都從人物的心里自然流出， 傳情達(dá)意的效果極強(qiáng)。
高明寫作《琵琶記》的宗旨“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也枉然”，奠定了明清傳奇“載道”的思想基礎(chǔ)，而該劇對于戲文聲韻格律的整飭運用則成為后世傳奇的法本，《琵琶記》由此得到“詞曲之祖” 的聲譽(yù)。一部《琵琶記》，就是一部樹立傳統(tǒng)倫理楷模的教科書?！杜糜洝穯柺酪院?，在中國傳統(tǒng)社會里產(chǎn)生了極大的影響，自有其內(nèi)在的原因。
第五節(jié) 湯顯祖
湯顯祖出現(xiàn)于 16 世紀(jì)末傳奇創(chuàng)作的高峰時期。在他生活的時代， 商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)帶來社會的轉(zhuǎn)型，由此引起思想領(lǐng)域里的認(rèn)識變革。傳統(tǒng)的價值觀受到挑戰(zhàn)，原有的社會結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)體制受到?jīng)_擊，人們的思維方式發(fā)生了很大的變化。這股大規(guī)模的人文思潮以其不可阻擋之勢涌進(jìn)了戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域，成為這一時期傳奇創(chuàng)作最鮮明的特色。而這一思潮在戲劇界最杰出的代表是湯顯祖。
在湯顯祖的戲劇創(chuàng)作中，寄托著他對人生、人性的哲理思考， 傾注著他對生命和青春的無限熱情。反觀之，我們也恰恰可以從其戲劇內(nèi)容中看出他的人生道路，他的生命追求，他的理想從實踐到幻滅的全過程。
湯顯祖（1550—1616）出身于官宦世家，幼時穎異不群，刻苦讀書，知識廣博，詩作享有盛名。他 14 歲為秀才，21 歲中舉，因為拒絕與當(dāng)權(quán)宰相張居正交往，遭到排擠，拖到 34 歲才考中進(jìn)士。做官以后，他又上疏直斥朝廷得失，遭到貶謫，最終辭官歸里，在家中的玉茗堂、清遠(yuǎn)樓里以著述為生。著有詩文集《紅泉逸草》、《問棘郵草》、《玉茗堂集》等。讓他名滿天下的是傳奇“玉茗堂四夢”， 包括《紫釵記》、《牡丹亭記》、《邯鄲記》、《南柯記》4 個劇本。
《紫釵記》原名《紫簫記》，是湯顯祖年輕時的戲筆，還沒有多少真情實感寄寓其間，重在雕鏤駢詞儷句。雖然此劇以唐人傳奇《霍小玉傳》為基礎(chǔ)而敷衍成篇，但卻沒有原著的悲劇意識。李益既沒有負(fù)心之意，霍小玉也沒有癡情之念，通篇構(gòu)不成戲劇沖突。后半部分雖因一妾而起風(fēng)波，最后終歸“從前癡妒，一筆勾銷”。其情節(jié)中還有豪爽之士花卿以愛妾換馬，造成紅粉佳人終生戚戚的關(guān)目， 可以見出湯顯祖此時尚不以兒女之情為念而充滿豪俠之氣的少年心性。隨著閱歷的加深，湯顯祖自己也不滿意初期的創(chuàng)作。以后在一個長時期內(nèi)，他對之進(jìn)行了反復(fù)修改，最終定名為《紫釵記》?！蹲镶O記》意在表現(xiàn)霍小玉的一往深情，反映出湯顯祖對人情認(rèn)識的深化。其中平添的盧太尉形象，將官場黑暗投影在劇中，使劇本的內(nèi)容含量大大加深了，這是官場生活經(jīng)歷對湯顯祖的饋贈。而劇中出現(xiàn)的救助霍小玉的黃衣客形象，體現(xiàn)了湯顯祖思想中的游俠精神尚未蕩滅。在此基礎(chǔ)上，湯顯祖謳歌了真情能感化人心、沖破任何阻隔的力量。
從藝術(shù)精神與哲理深度結(jié)合的角度來看，《牡丹亭》代表了湯顯祖戲劇思考和創(chuàng)作的最高成就?！赌档ねぁ酚置哆€魂記》，寫南安郡太守杜寶的女兒杜麗娘，因為春日游園引動情懷，夢中與翩翩少年柳夢梅相會，醒來為相思所苦，郁郁而終，被埋在花園里。日后果真有一個柳夢梅赴京趕考，路過此地，杜麗娘的鬼魂與之相會， 柳夢梅于是起出杜麗娘的尸骨，使她再生。以后杜寶不答應(yīng)二人婚事， 柳夢梅考中狀元，皇帝做主讓他們完婚。
當(dāng)湯顯祖寫出《牡丹亭》的時候，他已經(jīng)在人生的道路上披荊斬棘而變得堅強(qiáng)老練，有了為追求理想而百折不撓的人生經(jīng)歷。他對于人的生命價值的認(rèn)識已經(jīng)走向成熟，而在哲學(xué)思想上也找到了情理沖突的突破口，創(chuàng)立了“情至”的理論。湯顯祖認(rèn)為 :“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”a 這是湯顯祖對于人的正當(dāng)欲望的肯定，對于人生追求精神的贊揚，對于腐朽理學(xué)意識的抨擊。于是，他創(chuàng)造了杜麗娘這個“情至”之人的形象。她界身在醒夢之際，出入于生死之間，為尋求自己的理想而死、而生。借著對杜麗娘生命的禮贊， 湯顯祖高奏了一曲真情的頌歌。
在《牡丹亭》這部作品中，湯顯祖所高度弘揚的“情”，并不等同于他在《紫釵記》里涉及的男女間的愛戀之情，也不是他在《南柯記》中所強(qiáng)調(diào)的人的功名欲望和政治理想之情，更不是他在《邯鄲記》中所刻意批判的人的利欲之情。吸引了湯顯祖的是另外的東西， 是一種普遍的生命現(xiàn)象，一種發(fā)自天性的、涌動在人的內(nèi)心深處的對于生命、對于自然、對于異性的情欲追求。
湯顯祖塑造的最奇麗的人物形象是杜麗娘，她是作為“情”的化身出現(xiàn)在人們面前的，是在湯顯祖關(guān)于“情”的哲學(xué)思考和人生體驗的交和中孕育而成的。杜麗娘愛美、愛自然、愛造物主的賜予、愛鮮活的生命。面對姹紫嫣紅的花園和撩人的春色，大自然那親近而久遠(yuǎn)的呼喚，誘發(fā)了杜麗娘心中的春情。這是一種出于自然天性的欲求。湯顯祖幻化了杜麗娘的潛意識，為她創(chuàng)造了一個色彩繽紛而又撲朔迷離的夢幻世界，讓她臆想出一個與自己才貌相當(dāng)?shù)母星閷ο蟆Ｃ鎸σ晃徊恢渌缘拿郎倌?，不需要任何的媒介，眉目企盼之間，兩人就達(dá)到了精神的默契。這里沒有絲毫淫穢、猥褻的色情意味，情欲的奔放中透示出來的是生命的蓬勃與美麗。湯顯祖沒有將杜麗娘和柳夢梅寫成花前月下調(diào)情通款的鶯鶯張生，也沒有把他們寫成青梅竹馬兩小無猜的黛玉寶玉，而是著意展現(xiàn)青春之人在特定環(huán)境下被扭曲、被擠壓的生命的噴發(fā)狀態(tài)。他所刻意描繪的， 是生命本身綺麗壯觀的原色。我們看劇中杜麗娘動輒受到家長的管束與喝責(zé)：裙衫上繡了花鳥被斥為不該，春日出游花園也不準(zhǔn)，悶倦了閑睡一息還被訓(xùn)誡。一個美麗而健全的人，竟然連行動和愛美的權(quán)利都沒有，就更不要說青春欲望的實現(xiàn)了。杜麗娘生命悲劇的深廣背景——封建禮教對于人性的扭曲和戕害，就從這人生最基本的層次上顯露了出來。
湯顯祖之所以分外突出地描寫杜麗娘生命的美麗，描寫她對人生、對自然、對異性的原始愿望，并強(qiáng)調(diào)她所感受到的壓力，是為了告誡人們：美麗的生命并不一定能夠獲得合理的存在權(quán)力?！赌档ねぁ愤_(dá)到了湯顯祖最高的創(chuàng)作境界，在當(dāng)時即受到人們的交口稱譽(yù)， 以后長期被推崇為明傳奇的扛鼎之作。
在經(jīng)過了長期的政治坎坷之后，湯顯祖逐漸認(rèn)識到，人的“至情” 盡管具有出生入死的力量，但卻掙不脫其所生存的那個社會軀殼的約束，終歸會將人導(dǎo)向幻滅。他因而創(chuàng)作了《南柯記》、《邯鄲記》這“二夢”。這是湯顯祖在為自己的政治理想奮斗的努力全部失敗之后，老來返歸家園所寫的兩部作品。這時的他，已經(jīng)對人生的存在價值和他一生所追求的生命形式重新產(chǎn)生了懷疑，社會現(xiàn)實的嚴(yán)峻給他留下了過于沉重的陰影，他只有逃向自身精神的深處，把自己封閉和保護(hù)起來。他在晚年更加傾心于禪的事實，清晰印證了這一點。
《南柯記》里的書生淳于棼，耽于人世的功名利祿，為之所攝， 終日希望出人頭地。有一天，他躺在槐樹下做了一個美夢，夢見自己做了大槐安國的駙馬，受寵三宮，又出任南柯太守，政績赫赫?；爻蟪她埌菹啵瓟n皇親國戚，威勢日盛，驕縱弄權(quán)，不可一世。最后被仇人所參，罷官遣返，終于夢醒，才發(fā)現(xiàn)大槐安國就是槐樹下的一個螞蟻洞，南柯郡則是槐樹的南枝，驚悟自己做了一晌的螻蟻之臣。湯顯祖在此劇中要表達(dá)的是人生猶如“浮世紛紛蟻子群” 的感嘆。最后三出的出目頗有意味：“尋寤”，“轉(zhuǎn)情”，“情盡”。湯顯祖在這里是否意謂人的“至情”為富貴功名所誤，就走向了枯竭？
南柯夢覺，情猶未盡，次年湯顯祖一氣呵成，寫成《邯鄲記》?！逗愑洝防锏谋R生學(xué)成一身文武藝，一心售與帝王家，于是得到仙人呂洞賓的幫助，一枕入夢。在夢中，他歷盡悲歡離合，飽嘗世態(tài)炎涼，忽而凱歌高奏，錦衣朝堂，忽而招致讒言，竄死邊荒。當(dāng)其得意時，天庭帝王不足以掩其威；當(dāng)其落魄時，盜賊獄吏可以致其死。最后在享盡人間榮華富貴后，一蹶而亡，一哭而醒，客店里煮的黃粱米飯還沒有熟。湯顯祖在此劇中進(jìn)一步揭示“情癡誤小生”的人生虛幻觀念，把人世上的所有“寵辱得喪生死之情”都?xì)w之于夢幻， 最后歸結(jié)于“夢死可醒，真死何及”的禪家偈語，“要你世上人夢回時心自忖”。在這里，湯顯祖徹底否定了自己——“一生耽擱了個情字”，最后走向精神寂滅的境地。
然而我們看到，對社會現(xiàn)實秩序的深刻認(rèn)識，使湯顯祖的后“二夢”里充滿了批判意識和否定精神。即使是在夢中，湯顯祖也知道社會不允許人在正直道路上平步青云。他為淳于棼和盧生巧為安排晉身之階：淳于棼靠的是做了駙馬而受寵，盧生則以“孔方兄”敲開仕宦之門。他們二人進(jìn)入政治場中，遇到的全部是爾虞我詐、爭權(quán)奪利、互相勾結(jié)、彼此傾軋，要想扶搖直上就得昧著良心去“鉆刺”， 去干謁，去結(jié)黨，去不擇手段地弄倒自己的政治對手——這些體現(xiàn)在劇情中的社會病象，不正使我們看到晚明的現(xiàn)實政治生活嗎？
后“二夢”里再也沒有了《牡丹亭》中充滿蓬勃生機(jī)的花卉春光， 失去了它昂揚向上的生命意識，而代之以對人類靈魂的齷齪與卑鄙、生存環(huán)境的險惡與不堪的揭露與批判。這說明，在總結(jié)了自己一生的道路之后，湯顯祖最終認(rèn)識到，在當(dāng)時的社會結(jié)構(gòu)里，一個人根本不可能自由實現(xiàn)自己的價值，他必然要受到這個社會體制的徹底制約，無法掙脫一步，他的真情也會在這個齷齪的世界上變成捆縛自身的繩索。在此基礎(chǔ)上，湯顯祖達(dá)到了對封建官場政治的大徹大悟， 對虛偽矯飾的富貴功名的徹底摒棄——這就是后“二夢”所體現(xiàn)出來的哲學(xué)意味。
湯顯祖在他的時代已經(jīng)受到劇壇的極高推崇，《牡丹亭》被認(rèn)為是最能體現(xiàn)他才情的作品，“臨川四夢”也被視作時代的經(jīng)典之作。明傳奇到了這里才顯露出真正的成熟，而在湯顯祖身后，眾多的追慕者形成了一個“玉茗堂派”。湯顯祖是繼關(guān)漢卿之后另外一個戲曲大家，他對于中國戲曲的貢獻(xiàn)，恰如莎士比亞在歐洲戲劇史上的價值。因而，湯顯祖長期以來受到人們的崇拜和研究者的重視， 就是理所當(dāng)然的了。
第六節(jié) “南洪北孔”
17 世紀(jì)的清代康熙年間，傳奇創(chuàng)作的劇壇上又冉冉升起兩顆璀璨的明星，那就是創(chuàng)作《長生殿》的洪升和創(chuàng)作《桃花扇》的孔尚任， 時人稱之為“南洪北孔”。他們的出現(xiàn)，猶如在傳奇發(fā)展的最后時期推出集大成式的代表，從而以高潮式的結(jié)尾為明清傳奇工程劃上圓滿的句號。
一、洪升的《長生殿》
洪升（1645—1704）的名作《長生殿》，借對歷史上唐明皇和楊貴妃的愛情糾葛與“安史之亂”發(fā)生發(fā)展過程之間的因果聯(lián)系的描寫，寄寓了他希圖垂誡來世的歷史思考和基于個人不幸命運的失落情緒。
在洪升的《長生殿》問世之前，“李楊故事”已是歷代文人熱衷吟詠的傳統(tǒng)題材。和前人作品不同的是，洪升沒有把李楊情緣視為家國悲劇的根本原因，也沒有沿襲“女人禍水”論而將污水全潑到楊玉環(huán)的頭上，更沒有懷著陰暗心理去極盡夸飾描寫宮廷淫亂， 而是客觀地描述了一個“逞侈心而窮人欲，禍敗隨之”的歷史過程， 體現(xiàn)了一種樂極哀來的幽思，一種悲劇主人公在失去了一切之后不可復(fù)得的失落情緒。在他的筆下，李隆基并不是一個愛美人勝過愛江山的昏庸之輩，而是一個勵精圖治、頗有作為、兢兢業(yè)業(yè)于國家大事的賢明君王。楊玉環(huán)也不是傾國妖種、亂政尤物，而是身世清白、容貌美麗、出類拔萃、深明大義、膽識過人的女中豪杰。洪升在處理楊玉環(huán)與其他妃子之間的爭風(fēng)吃醋行為時，強(qiáng)調(diào)的也是她感情上的正當(dāng)要求，而不是她固寵求榮的心計。正是這樣一對主人公， 在遭到“樂極哀來”的巨變時，才能贏得觀眾的憐憫和同情。
從結(jié)構(gòu)的安排上來看，洪升在劇作的前半部先拓出歷史生活的寬度，在人物間伸展出糾葛交錯的各種關(guān)系，結(jié)于第 25 出“埋玉” 的高潮——至此，兩位主要人物之一的楊玉環(huán)已經(jīng)香銷玉隕，魂歸仙境，剩下的只是唐明皇自己沉浸在傷感孤獨的內(nèi)心世界里吟詠《雨霖鈴》了。然而，到此時全劇才進(jìn)行了一半。后半部傳奇全部沉浸在濃郁的失落情緒中，洪升利用回憶、夢境、仙游等非現(xiàn)實主義手法來加強(qiáng)主人公的情感悲痛程度，從而造成了回環(huán)往復(fù)、一唱三嘆的效果，使得此劇具有了濃郁的浪漫情懷，成為了中國戲曲史上最成功的情感悲劇。
康熙二十八年（1689）八月上旬，北京內(nèi)聚班在太平園上演洪升的《長生殿》，其規(guī)模的盛大和氣氛的熱烈，轟動了當(dāng)時的京師， 也招來了一場大禍。由于是在國忌日張樂，與會的士大夫和諸生員們被革職和除名者幾乎達(dá) 50 人，作者洪升也包括在內(nèi)。清代詩人阮葵生曾在他的《茶余客話》中寫詩表示遺憾 : “可憐一出長生殿，斷送功名到白頭?！边@造成了洪升的人生悲劇。然而，《長生殿》卻也由于這一事件而獲得了更大的知名度。
二、孔尚任的《桃花扇》
孔尚任（1648—1718）生活在清王朝政權(quán)日益鞏固的時代。他是孔子 64 世孫，這一特殊出身使他尤其關(guān)注封建社會的氣運與朝代更迭原因?！短一ㄉ取肪褪撬噲D探討南明王朝一代興亡的歷史傳奇劇。
《桃花扇》以復(fù)社名士侯朝宗和秦淮名妓李香君的愛情故事為中心線索，塑造了眾多的人物形象，直接或間接地寫到了南明王朝的許多重要人物和重大史實，并鮮明地表示了劇作家的看法和態(tài)度。以馬士英、阮大鋮和弘光帝為代表的南明上層統(tǒng)治集團(tuán)的黑暗統(tǒng)治， 是劇作家全力抨擊的對象。作品寫馬、阮篡奪了軍國大權(quán)后，荒淫無恥，極力追求聲色享受。他們一方面對弘光皇帝極盡讒媚之能事， 一方面則對史可法等國家重臣極力排斥，并重興黨獄，打擊東林、復(fù)社等反對派人物。而大敵當(dāng)前的弘光帝，念念不忘的仍是升平歌舞。除了馬、阮、弘光外，作品還揭露了作為南朝軍事主力的江北四鎮(zhèn)的悍將們，為了爭座次和搶占揚州，不惜同室操戈、窩里相斗。而史可法這位獨立支撐江山的抗清名將，上不能得到朝廷的信任，下無力指揮各懷異心的四鎮(zhèn)將官，只能以孤軍死守?fù)P州，直至為國捐軀。正是在這些描寫中，作者讓觀眾看到了南明的錦繡江山是怎樣被斷送的。
在暴露和譴責(zé)南明上層統(tǒng)治集團(tuán)的同時，孔尚任將自己的熱情贊美給予了那些地位低微然而卻具有高尚品德和民族氣節(jié)的下層人物。女主人公李香君身為青樓女子，卻具有很高遠(yuǎn)的政治眼光。她對侯朝宗的傾慕，主要是出于對清流名節(jié)的敬重。當(dāng)侯朝宗出乎意料地接受阮大鋮贈送的妝奩時，她堅決拔簪脫衣，盛氣卻奩。此后， 在“辭院”、“拒媒”、“守樓”、“寄扇”、“罵宴”等一連串的情節(jié)發(fā)展中，她大義凜然地與馬、阮等權(quán)奸進(jìn)行了不調(diào)和的斗爭， 始終表現(xiàn)了鮮明的政治態(tài)度。除了李香君外，柳敬亭、蘇昆生、卞玉京、丁繼之、蘭田叔等藝人或清客，盡管社會地位卑微，卻時刻關(guān)心著國家的安危，愛憎分明，恥與奸黨為伍，并具有臨難不懼的膽識和作為。
《桃花扇》的藝術(shù)特色中，最令人稱道的是它的結(jié)構(gòu)。用孔尚任自己的話來說，就是“借離合之情，寫興亡之感”，通過侯朝宗和李香君的愛情故事，用侯李定情的一把扇子，將一部包括了南明興亡史龐大內(nèi)容的戲劇情節(jié)，有機(jī)地貫串到一起，組成了《桃花扇》的鴻篇巨制，表現(xiàn)了劇作家概括生活的藝術(shù)能力和匠心。從贈扇定情開始，侯李的愛情就和當(dāng)時的重大政治事件——復(fù)社文人反對阮大鋮的斗爭糾纏在一起。由于“卻奩”遭到阮大鋮的忌恨，侯生被誣告， 只得投奔史可法。于是，通過侯生這條線，直接反映了史可法、左良玉、高杰等軍國重臣的政治態(tài)度以及南明的軍政措施和“阻奸”、“移防” 等重大事件，而迎立福王、史可法被排擠、四鎮(zhèn)內(nèi)訌等史實也得到了真實的再現(xiàn)。從李香君這條線，通過“拒媒”、“媚座”、“選優(yōu)” 等事件，寫出了弘光、馬、阮等君臣的不恤國事而茍且偷安。這樣一來， 離合之情就與興亡之感巧妙地結(jié)合在一起，桃花扇也就成為這段離合興亡史的歷史見證。當(dāng)福王政權(quán)開始走向最后的崩潰時，侯李碰到一起，重新看到了桃花扇。最后南明覆亡，張道士撕破了這柄扇子， 也結(jié)束了侯李的愛情。
一部《桃花扇》，集兩百年傳奇創(chuàng)作及五百年戲曲創(chuàng)作之大成， 與洪升的《長生殿》共同形成了清代戲曲視野中的雙峰并峙。此后， 中國戲曲的文人時代走向終結(jié)，而《桃花扇》則在舞臺上盛演不衰， 一直延續(xù)至今。
第七節(jié) 戲曲劇場
中國戲曲的表演場所主要有兩類，一類是在神廟里面搭建的戲臺，另一類是城市里面專門構(gòu)建的商業(yè)劇場。在分布各地城鄉(xiāng)的眾多神廟里，宋 代以后一般都有戲臺建筑，每逢神節(jié)祭祀以及其他喜慶日子，都會有戲曲演出。神廟演戲是中國戲曲相當(dāng)古老也是最為普及的活動方式。然而，神廟畢竟不是專門化的演劇場所。北宋中期以后，一些商業(yè)都市里面也出現(xiàn)了營業(yè)性劇場，中國劇場由此正式誕生。
一、神廟戲臺
10 世紀(jì)的宋代，人們開始在神廟里面搭建戲臺來進(jìn)行祭祀演出， 同時也娛樂民眾。最初的戲臺結(jié)構(gòu)是亭榭式的，被稱作“舞亭”、“樂亭”、“舞樓”，今天見到的最早碑刻記載是公元 1008 年（北宋景德五年）山西省萬榮縣橋上村在后土圣母廟里建起“舞亭”， 同時或稍晚的類似碑刻記載在山西省其他地方也出現(xiàn)了。而最早的戲臺實物則存在于山西省晉城市冶底村東岳廟內(nèi)，建于公元 1157 年（金正隆二年）。這座戲臺已屢經(jīng)修繕，改變了原始面貌，但內(nèi)部結(jié)構(gòu)還可以看出舊時蹤跡。戲臺的臺基平面為正方形，用磚石壘砌， 臺基的四個角處立有四根石柱，上面支撐著十字歇山式的瓦木結(jié)構(gòu)屋頂。
“舞亭”，大都是用柱子支撐頂部、周圍沒有墻壁的建筑，類似后世的亭子。這種建筑形制沒有滿足戲曲表演對它的功能要求， 于是大約在 13 世紀(jì)前后便發(fā)生了改革，即在“舞亭”后部的兩根角柱之間加砌一堵磚墻，磚墻的兩端在到達(dá)兩根角柱之后向前方轉(zhuǎn)折， 繼續(xù)延伸到占臺基縱深 1 ／ 3 的地方。于是，“舞亭”的后部就被封住，形成了一個半封閉的空間。這個空間對于戲曲演出的作用極大。首先， 它可以阻斷觀眾視線的透視，排除觀眾觀看演出時的視覺干擾；其次， 可以利用后部墻凹造成演唱的回音效果，增強(qiáng)音量；其三，可以留出后臺，便于演員在里面換裝、休息、上下場、做效果、與場上演員應(yīng)答等。舞臺臺基的面積通常為 7×7 或 8×8 平米左右。從此以后， 中國戲曲演出就有了比較成熟的固定戲臺。
戲臺在神廟中的位置也是固定的。中國神廟通常都面南興建， 也就是其中的主建筑都坐北朝南，這是為了便于神殿中的神像都面南而坐，它由古代中國人的太陽崇拜意識和尊崇北斗觀念所決定。戲臺建筑的功用是進(jìn)行樂神表演，因此它總是修建于神廟的主殿之前，亦即居于正殿的南邊。它的朝向與主殿相反，面北而建，以便讓神明觀看演出。戲臺與主殿之間保持相當(dāng)?shù)木嚯x，其間形成一片空闊的場地，這片場地的作用是為了讓觀眾觀看演出——一些有身份的觀眾在旁邊搭設(shè)“看棚”，落座觀看，普通觀眾就站立在中間的空場上觀看。戲臺都建有一米以上的臺基，以便使觀眾無論站在前后左右，視線都能不受阻礙。
15 世紀(jì)以前，宋元時代的神廟環(huán)境并不太適宜于戲曲的演出活動，因為當(dāng)時的戲臺是一座孤立建筑，立在庭院中間，雖然有了演出場地，但在建筑設(shè)計上并不考慮觀眾的安置，也不過多考慮演出時的音響效果。16 世紀(jì)建立（或者重建）的神廟，考慮到戲曲觀演環(huán)境的需要，在建筑結(jié)構(gòu)上有所改變。人們把戲臺、廂樓、大殿的建筑連接在一起，構(gòu)筑成一個完整的四圍空間，形成一種封閉式的觀演環(huán)境。兩側(cè)的廂樓既成為高檔看臺，為身份特殊的觀眾和女眷提供座位，又能夠產(chǎn)生回音效果。
以后，神廟劇場的建筑樣式被其他劇場形式吸收，形成了晚明以后中國劇場的一種典型樣式。首先是明朝后期各地興起的商業(yè)會館完全模仿了神廟劇場的建筑形制，利用它的酬神和演劇功能來為商行的經(jīng)濟(jì)活動服務(wù)；其次是它進(jìn)入了世俗生活的場所，成為私家庭院里的小型劇場模仿的樣式——這使傳統(tǒng)的廳堂庭院式演出向劇場化發(fā)展；再次是它成為清初宮廷各類大小戲臺的建筑范本；最后也是最重要的，它為清代以后興起的專門化劇場——城市戲園提供了建筑上的經(jīng)驗和范式。
15 世紀(jì)以后，神廟戲臺本身也開始發(fā)生結(jié)構(gòu)上的變化。過去平面近似方形的亭榭式結(jié)構(gòu)，被逐漸改為長方形平面的殿堂式結(jié)構(gòu)， 也就是根據(jù)表演的需要，加寬戲臺的臺口，縮小舞臺的進(jìn)深，這為戲曲演出提供了更為適宜、更具專門化性質(zhì)的場地。17 世紀(jì)明清之交時期，過去那種平面呈方形的單體戲臺建筑形制又開始發(fā)展出多種變形，主要是將單體建筑變?yōu)殡p體建筑，舞臺與后臺分別是一幢建筑，兩者相連，而各自的寬窄、方位都可以根據(jù)需要自由變化， 于是就形成各種不同的平面格局。
根據(jù)戲臺在廟宇中所處的位置、建筑形制及其附帶功能的不同， 又有不同的戲臺類型出現(xiàn)。最常見的是山門戲臺，其樣式為戲臺橫跨于廟宇的山門上方，在臺基下留一門洞供行人通過。人們進(jìn)入廟門時要從戲臺下穿過。山門戲臺又可以有不同的設(shè)計方法，最常見的當(dāng)然是臺板下面為道路，行走演出兩不妨礙。但也有變通的情況， 例如道路劈開臺基，把戲臺分為兩半，平時走人，演戲時則在上面搭板，將兩邊的臺基連為一個整體。
這時的神廟戲臺更加注意音響效果，采取了許多不同的措施來進(jìn)行實驗，例如在戲臺的臺口處添置呈八字形外展的影壁，使聲音通過它的喇叭口作用盡可能地向前方擴(kuò)散；又如在臺板下面埋置大甕，形成空洞效果，以增加回聲。戲臺頂部建為藻井式，以保證攏音； 用四合院式建筑把劇場的四圍空間封閉起來，也是一種聚攏聲音和增添回音效果的方法。
二、商業(yè)劇場
11 世紀(jì)初葉宋仁宗朝的都城汴京，出現(xiàn)一種供市民常年冶游的大型游藝場地，稱作瓦舍。瓦舍里面建有專門的演出場所勾欄，也就是最早的劇場。勾欄是棚木結(jié)構(gòu)的建筑，平面呈近圓形，上面封頂， 其形狀類似于大蒙古包或近代馬戲場。勾欄里面供演出用的設(shè)施有戲臺和戲房，戲房在戲臺后部，有門通向戲臺，供演員上下場出入。供觀眾坐看的設(shè)備有“腰棚”和“神樓”，“腰棚”是從戲臺開始向后面逐漸升高的看臺，它對戲臺形成三面環(huán)繞的形式，其最后一排座位已經(jīng)高得接近棚頂?！吧駱恰币话阏J(rèn)為是正面居中正對戲臺，而位置比較高的看臺，它的上面還供奉戲曲行業(yè)神的神像。勾欄開有進(jìn)出口門，設(shè)人把守，觀眾進(jìn)入要付看錢，進(jìn)去后上“腰棚”或“神樓”都要通過樓梯。每座勾欄能容納大約一千人左右。
勾欄里演出的內(nèi)容五花八門，包括了當(dāng)時流行的各類表演技藝， 有說書、說唱、雜技、舞蹈、武術(shù)、體育等各個門類，當(dāng)然，其最主要的內(nèi)容是戲曲演出，越往后越是如此。
勾欄劇場既借鑒了神廟演劇建筑的一些特點，例如設(shè)立戲臺 , 又充分考慮了對于觀眾的安置，它為觀眾提供了舒適的觀看環(huán)境， 有位置坐，視野空闊，又不受天氣和季節(jié)的影響，因此，勾欄是比神廟戲臺更適宜于演出的場所。到了這時，中國劇場迎來了它的正式形成期。
11 世紀(jì)到 14 世紀(jì)，也就是宋元之間的中國，城市瓦舍勾欄的演出活動是極其繁盛的。這從當(dāng)時城市設(shè)置瓦舍勾欄的數(shù)量可以推測出來。《東京夢華錄》里面記載的 11 世紀(jì)末期的汴京，至少有三個瓦舍，即桑家瓦子、內(nèi)中瓦子和里瓦子，平均每座瓦舍有勾欄 17座以上，三座瓦舍一共有勾欄 50 余座。而 13 世紀(jì)一些文獻(xiàn)里記載的南宋都城臨安，一共有 25 個瓦舍，可以想見其中的勾欄總數(shù)會大大超過汴京。另外，關(guān)于勾欄演出受到市民觀眾歡迎的程度，《東京夢華錄》卷五也有描述，說是：“不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是?！?p/>
由于種種社會原因，15 世紀(jì)以后勾欄停止了活動。17 世紀(jì)，城市中開始在酒館里發(fā)展起一種商業(yè)戲園。這種戲園初時以經(jīng)營酒饌業(yè)務(wù)為主，演戲只是營業(yè)促銷的手段，因此其中沒有專門的演戲場地。以后，隨著受歡迎程度的增加，演戲逐漸成為這類酒館的業(yè)務(wù)之一，酒館里就逐漸增設(shè)了戲臺等設(shè)施，這時，正式的酒館戲園就形成了。以后，又有另外一種戲園出現(xiàn)，這就是茶園。它不出售酒饌，以賣茶為經(jīng)營項目，同時兼營戲曲演出。因為茶園里僅僅備有清茶和點心，供客人消閑磨牙，沒有酒桌上那種喧鬧聲，比較適于人們觀賞戲曲演唱，所以成為更受歡迎的觀劇場所。
茶園建筑的整體構(gòu)造為一座方形或長方形全封閉式的大廳，廳中靠里的一面建有戲臺，廳的中心為空場，墻的三面甚至四面都建有二層樓廊，有樓梯上下。戲臺靠一面墻壁建立，設(shè)有一定高度的方形臺基，向大廳中央伸出，三面可以觀演。戲臺兩邊開有上下場門， 通向后面的戲房。臺基前部立有兩根角柱或四根明柱，與后柱一起支撐起木制添加藻飾的天花（有些為藻井），有些臺板下面埋有大甕， 天花藻井和大甕都是為聲音共鳴用的。戲臺朝向觀眾的三面設(shè)雕花矮欄桿，柱頭雕作蓮花或獅子頭式樣。臺頂前方懸園名匾。茶園里的燈光照明，采用懸掛燈籠的辦法。
從建筑形制而言，和同期呈盡匠心形態(tài)各異的神廟戲臺相比， 茶園戲臺并沒有什么十分特別的地方。但是，茶園劇場卻在建筑上有一個重大的發(fā)展，就是對于觀眾席位進(jìn)行了精心設(shè)置和安排。首先， 茶園建筑把觀眾席和戲臺都包容在一個整體封閉的空間里，使演出環(huán)境排除了氣候的干擾，這是相對于神廟露天劇場建筑的一種進(jìn)步。其次，茶園觀眾座位已經(jīng)按照設(shè)置區(qū)域和舒適程度嚴(yán)格分成數(shù)等， 并按等收費。樓上官座為一等，樓下散座為二等，池心座為三等。普通民眾多是在池心座看戲，官座則大多為富豪官宦占去。茶園演出一般都事先規(guī)定每日戲目，用紅色或黃色的戲單( 當(dāng)時稱為“報條”) 張貼公布出來，觀眾可以憑自己的興趣選揀茶園入場。
