《思考的紋章學(xué)》出版于1977年，亦即《胡桃中的世界》面世的三年后，短篇小說集《唐草物語》付印的四年前。本書是澀澤龍彥從“博物志風(fēng)格的文章”到“短篇小說風(fēng)格的虛構(gòu)故事”這一轉(zhuǎn)型期的標志性隨筆集。作為歐洲文化的介紹者，澀澤從20世紀50年代起便開始研究法國文學(xué)，并集中向日本讀者引介薩德侯爵、巴塔耶、阿爾托等異色作家的作品，本書則是他首次將目光投向日本。在本書中，澀澤以迷宮、幻鳥、大地母神、夢、付喪神為主題，進行了紋章學(xué)式的書寫，探討東西文學(xué)作品里流淌的想象力內(nèi)核。

（日本）澀澤龍彥（1928—1987），日本現(xiàn)代著名小說家、評論家。對三島由紀夫、寺山修司等人影響甚深的“暗黑美學(xué)大師”。他致力于將西方社會中的文化與思想暗流介紹給日本學(xué)界。著有《唐草物語》《虛舟》《高丘親王航海記》等。

洋燈旋轉(zhuǎn) / 1

關(guān)于夢 / 19

幻鳥譚 / 37

姐之力 / 57

付喪神 / 77

關(guān)于時間的悖論 / 95

俄德拉代克 / 113

Vita Sexualis / 129

創(chuàng)造惡魔 / 147

金甲蟲 / 165

環(huán)形的枯渴 / 181

愛的植物學(xué) / 197

后記 / 217

文庫版后記 / 219

無

在澀澤的全部作品中，《思考的紋章學(xué)》無疑稱得上是一個巔峰。

——礒崎純一（澀澤傳記《龍彥親王航海記》作者）

在這本書中，澀澤是在孤獨地用阿波羅的精神探求狄俄尼索斯的領(lǐng)土。

——川村二郎（日本文藝評論家、德語文學(xué)學(xué)者）

到了這本書，澀澤那向來如同萬華鏡般的絢爛，開始向著某個“決定性的瞬間”收攏。

——《東京新聞》“大波小波”專欄

在澀澤的全部作品中，《思考的紋章學(xué)》無疑稱得上是一個巔峰。

——礒崎純一（澀澤傳記《龍彥親王航海記》作者）

在這本書中，澀澤是在孤獨地用阿波羅的精神探求狄俄尼索斯的領(lǐng)土。

——川村二郎（日本文藝評論家、德語文學(xué)學(xué)者）

到了這本書，澀澤那向來如同萬華鏡般的絢爛，開始向著某個“決定性的瞬間”收攏。

——《東京新聞》“大波小波”專欄

1. 《思考的紋章學(xué)》寫于《胡桃中的世界》出版三年后，《唐草物語》成書四年前，是作者“從博物志式的隨筆文章向著短篇小說風(fēng)格的虛構(gòu)作品移行的過程中，一部過渡性質(zhì)的作品”，也是其最初以日本古典為題材的文章合集，更成為此后其屢屢獲獎的虛構(gòu)作品的發(fā)端。

2. 除博爾赫斯、卡夫卡、薩德、普魯斯特、愛倫·坡等此前澀澤隨筆中的?？停髡哌€引入了森鷗外、泉鏡花、永井荷風(fēng)、川端康成、柳田國男等日本近代文學(xué)及民俗學(xué)標志性人物的作品，更將思考的觸手首次伸向日本古典。此外，書稿中還涉及《紅樓夢》《莊子》《搜神后記》等中國經(jīng)典作品，以及博爾赫斯以中國古代寓言改編的《皇宮的預(yù)言》等中國題材作品。通過閱讀這部書稿，中國讀者也將收獲對本土題材作品的新的解讀與思考。

3. 本書并不是一部生硬死板的文學(xué)研究，而是澀澤龍彥對東西方文學(xué)傳統(tǒng)進行的自由而私人的探索，他并不以文藝評論家或?qū)W者自居，而是將自己閱讀和思考的過程比作描繪美麗紋章，認為“作為隨筆作家，只要讓讀者擁有愉快的閱讀體驗，這就足夠了”。思考的趣味性、書寫的趣味性、閱讀的趣味性，是本書最大的特征和追求。

凝縮了如水晶般堅硬透徹的形象， 16 世紀前半葉的莫里斯·塞夫（Maurice Scève）可謂法國最初的象征主義詩人，關(guān)于他的《女體賦（blason）》我曾寫過一篇文章。塞夫與吟詠自然的雷米·貝洛（Rémy Belleau）同為我最心愛的 16 世紀詩人，他遠遠領(lǐng)先于巴洛克時代，超越晚輩德龍薩（Pierre de Ronsard）和迪貝萊（Joachim du Bellay）等七星派詩人， 他所擅長的暗喻和修辭技巧甚至可以徑直與約翰·多恩（John Donne）、貢戈拉、圣阿芒（Saint-Amant）的世界緊密相連，我暗自這樣想道。但我在這里想提及的并非塞夫，而是一群 1570 年以后的法國小詩人，他們再次復(fù)興了曾經(jīng)通過以塞夫為中心的里昂派詩人一度繁盛，又因后來的龍薩一派避諱而被忽視的新柏拉圖主義風(fēng)格的女性崇拜思想。其中，尤為獨特的是詩人馬克·德帕皮永（Marc de Papillon），別名拉斯弗雷茲船長，近來因被阿爾貝–馬里·施密特（Albert-Marie Schmidt）收入七星文庫版《十六世紀詩人集》，對他的評價終于水漲船高。一如波德萊爾曾在某處說過的，每個時代的二流詩人都毫不遲疑地帶給我們歡愉，有著一流詩人所不具備的稟賦。

因襲阿爾貝–馬里·施密特的稱謂，可以稱 16 世紀后半葉反七星派的這群法國小詩人為巴洛克詩人，如同諸多柏拉圖神秘主義詩人一般，他們對于女性信奉獨特而情色的教諭，即將女性視為參入宇宙秘儀不可或缺的引領(lǐng)者。他們甘愿承受因女性而飽嘗的禁欲苦痛，但即便如此，他們在面對女性時也不曾讓自己的情欲火焰有所衰微。精神與肉欲成正比，猶如大宇宙和小宇宙的關(guān)系般平行并置。女性是世界的細密畫，女性的肉體，是他們用不知饜足的渴望之眼追尋探索的、近似隱秘樂園的風(fēng)景。

詩歌選集《德洛什夫人的跳蚤》（La puce de Madame Des-Roches，1579）收錄了這一派詩人們的情色詩。雖然單看題目足以帶來疑慮，但我想其中的詩句絕非猥瑣詩一語便能輕易概括。詩人將自己縮成跳蚤大小，在戀人的白皙肉體上縱橫漫步的愿望，如前文所述，就是以新柏拉圖主義哲學(xué)風(fēng)格的女性崇拜思想為基礎(chǔ)的地理幻想。將大宇宙與小宇宙的關(guān)系投射到情色領(lǐng)域，是最無愧于巴洛克之名的幻想。選集中的一位詩人克洛德·比內(nèi)（Claude Binet）的詩文如下：

漲滿似潔白的瑪瑙

兩座山丘若隱似現(xiàn)

你陶然漫步于

純白的原野間

白皙與緋紅的胸脯

人間難尋的美的溝壑

你縱身一躍

落在她可愛的腋下

小小的隱居里

在盛開的數(shù)千株花間

深嗅薔薇花蕾的芬芳

輕輕咬噬吮吸

你品嘗著那枝百合、這枝薔薇

捻手捻腳地

經(jīng)過她的乳房與臀

在她的膝上熟睡貪眠

……

像這樣，將詩人縮小成跳蚤的幻想稱為巴洛克式的幻想，絕非我恣意妄為。就算不是直接化作跳蚤，在比如17世紀的約翰·多恩的《歌與十四行詩》（Songs and Sonnets）中，也有通過對比人類與小動物寫成的、享譽盛名的輕妙小詩《跳蚤》。如此看來，大小的相對性， 或是辯證法式想象力的嬉戲，實屬巴洛克詩歌所獨有，這點也不難理解。《跳蚤》的第一節(jié)開端如下文：

請看這只跳蚤，細看它便會明白

你是在多么小的一件事而拒絕我

這只跳蚤先是吸了我的血，現(xiàn)在在吸你的血

所以這只跳蚤融合了你與我的血

這是罪愆或羞恥嗎

這可以叫作貞操的喪失嗎

……

作者在第二小節(jié)里，更是稱因吸了二人的血而變得鼓脹的跳蚤為“我們婚姻的床、婚姻的神殿”。一看便知，這首詩是對婚姻圣禮的戲仿，然而一味注視作者的揶揄、諷刺與瀆神或許有失偏頗。在同樣收錄于《歌與十四行詩》的《列圣》一詩中，多恩托言于靈鳥中雌雄同體的不死鳥（phoenix）之神秘，高歌那使“兩個人合二為一”的、戀愛中至上的特權(quán)瞬間。他在某種意義上也與克洛德·比內(nèi)一樣，想親自化身為蚤。雖說不死鳥是光明，而跳蚤是暗影，二者不甚相同，但若深究，它們不過是同一原理的不同表現(xiàn)。

誠如所見，詩人將女性視作一個世界或一道風(fēng)景，將自己縮小為渺小生物的這種愿望，是巴洛克時代極為尋常的手法。若能認同這一點，波德萊爾《惡之花》中聞名遐邇的《女巨人》里的夢想，便不再令人驚詫。無論是比內(nèi)夢想著成為跳蚤在貴婦人“膝上熟睡貪眠”， 還是波德萊爾嗜好在青澀的女巨人“乳房的陰影里悠然入夢”， 兩者間相差無幾。 倘若將此命名為“巨女愿望”， 那么波德萊爾這樣的，被如此愿望附體的詩人應(yīng)當(dāng)不在少數(shù)。在《致某位圣母像》一詩里，詩人在自己心中修建的祭壇上，安置了直干云霄的巨大圣母像。讀者可能也注意到，這個可能跟人類一般古老的愿望，在近日，被意大利導(dǎo)演費里尼頻頻搬上銀幕。

究竟為什么，在我們夢想中的性愛關(guān)系里，只有女性變得巨大，而男性變得渺小呢？然而，這個問題可能本身就是愚蠢的。之所以說它愚蠢，是因為只要設(shè)想相反的情況便可立即得知——女性變成小小的跳蚤，在男性巨大的肉體上漫游的意象，既不漂亮，也煞風(fēng)景。首先，在男性的肉體上，并沒有適合小型生物鉆入的、那種原始時代的隱遁之處，沒有能夠無限編織出我們夢想的洞窟。也沒有山、巖石和水，不是嗎？很遺憾，男性的肉體無法成為風(fēng)景和宇宙——這雖是玩笑，但多半是認真的玩笑。

和巨大的白蟻女王一樣，古代末期宗教綜攝（syncrétisme）的時代里，低垂著許多乳房的大地母神像都是巨大的。在《日本靈異記》及《法華驗記》一類傳說中頻繁出現(xiàn)的千手十一面觀音像，自飛鳥時代以來，也多被制作者呈現(xiàn)為女體。我想，在巴洛克小詩人們和波德萊爾渴求的“女巨人”背后，或許似有若無地搖蕩著人類共通的神話女性形象。

這篇文章題為《姐之力》，事先聲明，這一命名并非由我獨創(chuàng)。其優(yōu)先權(quán)在林達夫手上，我不過是擅自借來一用。不僅如此，還要說明的是，文章的內(nèi)容多源自我與他的談話。

在林達夫關(guān)于柳田國男《妹之力》的短文里，他提及讀到這篇出色的文章時首先想起的，是“法蘭西宗教文學(xué)的三大紀念碑： 帕斯卡《思想錄》、 夏多布里昂《基督教真諦》和勒南《耶穌傳》”， 更深遠的聯(lián)想， 則是“希臘悲劇中有名的女主人公安提戈涅與厄勒克特拉”?！斑@或許當(dāng)屬于‘姐之力’的主題。思念弟弟的鼓舞者，比男人更堅貞不屈的行動者，這樣的姐姐類型在日本也有森鷗外樂于援用，他的《山椒大夫》以及諸多作品都與此相關(guān)?！彼麑懙馈?p/>

我一察覺到就信手記下，說不定，柳田國男“妹之力”的題名就出自鷗外漁史?！稘辇S》第三十三節(jié)中， 有五百在結(jié)婚前為出入吉原的哥哥向父親求情，“榮次郎借助妹之力免于被逐出家門，暫且謹慎行事，不再外出”。 當(dāng)然， 這是我極不負責(zé)的空想， 如有異議，我可以收回。與秉性頑劣的我不同，柳田或許從來不做從他人的文章里盜取題名的事。

對此先按下不表，確如林所言，至少鷗外所喜的、在多本小說中登場的女性類型，比起“妹之力”， 或許稱為“姐之力”更妥帖些。林用心補充道：“這與該女性的男性親屬年齡長幼無關(guān)。年齡上的妹妹也可能成為‘姐姐’，反之亦然?！边@是再自然不過的事。進一步來講，即便與男性之間并非血親，精神上的“姐姐”也通?？梢猿闪ⅰｚt外的小說中，實際有血緣關(guān)系的姐姐除《山椒大夫》的安壽以外，還有《護持院原伐敵》的理世和《最后一句》中的阿一，而《安井夫人》的佐代、《爺爺婆婆》的倫、《椙原品》的品，以及《澀江抽齋》的五百，也都作為妻子發(fā)揮著“姐”之力。

若從精神病學(xué)的角度，審視柳田國男提出的“妹之力”與“妹神”的信仰問題，立刻會使日本人心性深處的姐弟不倫、兄妹不倫的主題浮出水面。精神病學(xué)學(xué)者小田晉說道，在日本，與歐洲對同性戀沖動的抑制發(fā)揮相同作用的，不正是對異性同胞間性愛的抑制嗎？我對這個假說非常感興趣。然而，這一問題與論旨并無直接關(guān)聯(lián)，援用僅作參考而已。

我絲毫沒有為鷗外辯解的意欲。從前我就認為，鷗外寫下多余的文章《因襲歷史與脫離歷史》，對他自己而言，不已是極大的損失了嗎？正是因為使用了“脫離歷史”這樣曖昧不清的詞語，作為說經(jīng)《山椒大夫》的近代版故事而為人熟識的小說《山椒大夫》，才被后世虎視眈眈的學(xué)者與批評家死咬不放，逐一摘出顯眼的薄弱之處。事實上，說經(jīng)中血肉模糊的殘酷場面在小說中已被大幅削弱，特別是天王寺的場景被鷗外舍去后，說經(jīng)固有的邏輯也崩塌了。不過，這是出于將說經(jīng)視為原典，或者說至少將其視作歷史的觀點。如果脫離這樣的觀點，我想情況會迥乎不同。原本是唱導(dǎo)文學(xué)，對于通過頻繁使用“可悲可憐”等套語，以催聽眾落淚為目的的說經(jīng)式講談的脈絡(luò)，援用原典或歷史的觀念未免有失妥當(dāng)。就算不是原典，稱其為“最古老的 version（版本）”也不為過吧？

昭和四十七年以《日本御伽集》為題再版的《標準於伽文庫》（大正九、十年初版），在這一方面可以告訴我們許多至今不為人知的事情。據(jù)撰寫解說的瀨田貞二所言，包括這個《文庫》， 與小說《山椒大夫》志趣完全相同的兒童讀物，“根據(jù)最近橫山重的調(diào)查， 或許都是從延寶年間的《插圖版山椒大夫》（三卷 ）處擷取了要點”。與松村武雄、鈴木三重吉、馬淵冷佑一樣，同為《標準於伽文庫》編撰者的森林太郎，似乎非常積極地參與了這個推動日本民間文學(xué)穩(wěn)固流傳，以為兒童謀福祉的計劃。卷末的解說文章里，推斷出自鷗外手筆的，至少有《傳說篇山椒大夫》一篇。在阿尼姆（Ludwig Achim von Arnim）和布倫塔諾（Franz Clemens Brentano）的邀約下，燃起搜集民間故事熱情的年輕的格林兄弟想必也是如此。

從這篇端正的解說文章中，可以一目了然地讀到，對于鷗外執(zhí)筆《山椒大夫》時無疑查閱過的資料的考證，論述切中肯綮；而對于安壽與廚子王的傳說，除說經(jīng)的正本之外，自古以來，還有數(shù)目繁多的版本口耳相傳。比起論旨曖昧不清的《因襲歷史與脫離歷史》，鷗外不是更應(yīng)該將這篇文章作為辯白來發(fā)表嗎？

雖說如此，鷗外在小說《山椒大夫》里，特地大幅度修改了說經(jīng)正本的框架，他想表達的根本無外乎是長女安壽的生存之道，即林達夫所言的、作者心愛的“姐之力”。安壽決意赴死后， 痛快地被鉸斷黑發(fā)（如厄勒克特拉般！），讓弟弟遁入山間后自己投水而亡的部分——這個將說經(jīng)文本延長數(shù)倍，純屬鷗外個人創(chuàng)作的部分（說經(jīng)中安壽被大夫一家戕害），無疑是這部小說的高潮之一。作者幾番強調(diào)安壽決意赴死時赫赫奕奕的神情。經(jīng)鷗外之手，強調(diào)奇跡與殘酷的這個中世風(fēng)格的陳腐故事，脫胎換骨為贊美“姐之力”的成人童話。不如此想便無法做出自洽的解釋，而此處，已既非因襲歷史，也非脫離歷史。

在佩羅（Charles Perrault）的童話中，小紅帽赤裸身體鉆到大灰狼的床上，整個被大灰狼大口吞噬而亡；而在格林童話里，偶然路過的獵人用剪刀剪開狼的肚子，救出被吞入腹中的老婆婆與小紅帽，殘酷的氣息被削弱，變?yōu)槟捴巳丝诘拇髨F圓結(jié)局。我愛佩羅童話里符合中世紀民間傳說的氣質(zhì)，單純而荒蠻的殘酷，但也無意因此批評將故事考究地改寫成近代風(fēng)格的格林。

如同格林童話引來批駁，鷗外筆下的新童話同樣難免招致諸多批評。如前文所述，小說《山椒大夫》悉數(shù)刪去大夫被三郎用竹鋸砍殺，以及廚子王站不起身，被土車拉去天王寺，成為百名稚兒若眾的笑談等悲慘場面，只能犧牲作為說經(jīng)之根本的復(fù)仇故事及復(fù)活故事那強烈的暗黑面。然而，反過來看，作品通過近代小說的手法，清晰凸顯了同是說經(jīng)本質(zhì)主題的“姐之力”，向在我們精神深處流淌著的神話女性形象，施與了光明的救贖。這種形象從說經(jīng)中的負片，被反轉(zhuǎn)置換為鷗外作品中的正片，同時開辟了通往普遍性的道路，在這一點上，我認同作者所講的“阿波羅式”的意義。我想認同這點也未嘗不可。

雖說如此，我卻不認為這篇小說在鷗外作品中具有特殊地位。只是，經(jīng)論者之口太多，這部作品成了意識形態(tài)上被圍攻的靶子，我在此不過想提出些許不同的觀點。曾經(jīng)從林達夫處聽來“姐之力”主題的花田清輝驚嘆道：“確實是我未曾夢想過的嶄新說法。”（《方法概論》）對我而言，或許也有不愿讓少年時初讀之際的感動，隨著成年后的讀書體驗風(fēng)化的一種心情。我想，這樣的作品存在也無妨。說到“姐之力”，被溝口健二積極拍成電影的泉鏡花的眾多作品， 如《白絹之瀑》、《日本橋》和《賣色鴨南蠻》，它們在風(fēng)俗乃至心理的意義上，都恰如其分地符合這個稱呼。不，也許可以說，泉鏡花的全部作品，就像是以“姐之力”為果核凝聚而成的一團甘美的果肉。

對于保護了少年特里普托勒摩斯的女神得墨忒耳和珀耳塞福涅，J. E. 哈里森（Jane Ellen Harrison）曾在《希臘宗教研究概論》中寫道：“這種關(guān)系具備守護神的特征，介于母親與愛人之間?！薄安蝗プ非笸瓿勺晕?，而是為了自己選擇身在遠方的英雄，鼓舞他們，并施與保護。此外，不向英雄謀求愛與崇敬，而是期待自己為對方做出凜然的舉動?！边@難道不正是明示“姐之力”神話源泉的文章嗎？

“姐之力”自然是與“妹之力”異曲同工的。照此推演下去，便順理成章與石田英一郎提及的“桃太郎之母”相遇，即陪伴著男性幼神的大地母神形象。不僅是《山椒大夫》的安壽，說經(jīng)中幾乎所有女主人公，無論是《小栗判官》的照手還是《信德丸》的乙姬，都以毅然赴死的自我犧牲，庇護著柔弱無力的男主人公，背負著從不合理的境遇中救出主人公的使命感，與大地母神的形象重合。這形象同時又是身為“變成男子”的菩薩，因此本質(zhì)上也是留存著母性神明慈悲性格的觀音。觀音在被佛教習(xí)合前因襲了大地母神的傳統(tǒng)，在西鄉(xiāng)信綱的名著《古代人與夢》中對此有如下論述：

觀音的前身以印度教為媒介，與自中近東至希臘的地母神譜系產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這一假說給人以堅實穩(wěn)固的感觸。至少自漢譯佛典以來，在《法華經(jīng)》中，觀音作為菩薩化身成為男子，而在中國和日本又恢復(fù)了其身為女神的本質(zhì)，也是眾所周知的事實。對于宗教教理從生活中抽象出的事物，民眾幾乎出于本能地遵從自己生活上的欲求，將其奪回，令它再次接近始源。

或許會令人感到意外，我在讀到這篇文章時，腦海里首先浮現(xiàn)起的， 是那位富有江湖術(shù)士（charlatan）氣質(zhì)的 17 世紀德國埃及學(xué)者阿塔納修斯·基歇爾（Athanasius Kircher）的名字。 早在遙遠的三百年前， 基歇爾就提出中國和日本的觀音與埃及的伊西斯女神同源，這個超乎常軌的學(xué)說驚動了學(xué)界。將封閉在狹窄特殊性中的宗教與文化的歷史，開放給遼闊的普遍性之地平，或許他才是世界上最初的學(xué)者。無論他的意圖如何出于無意識，推論如何恣意，論據(jù)如何模棱兩可，他的直觀能力都深不可測。從許久以前開始，我便懷著特殊的文學(xué)興趣注視著這位名為基歇爾的人物。

主題從巴洛克詩人的“巨女愿望”起，經(jīng)由鷗外的“姐之力”，變成作為大地母神的觀音，我這篇醉漢文章，將在此再度轉(zhuǎn)變方向，將舞臺移至歐洲。

關(guān)于埃及學(xué)，基歇爾有三部主要著作：首先是 1636年在羅馬刊行的《科普特概論》；其次是 1652―1654 年在皇帝斐迪南三世的援助下，同樣在羅馬刊行的《埃及的俄狄浦斯》（Oedipus Aegyptiacus，全四卷）；最后是1667年在阿姆斯特丹刊行的《中國圖說》（China illustrata）。據(jù)傳這些稀覯珍本部分藏于東京的東洋文庫，我還未曾見過實物。

起初研究科普特語時，基歇爾便萌生了有朝一日要解讀古代埃及象形文字的野心。然而經(jīng)他之手的象形文字翻譯妄誕恣肆，如今看來，他的翻譯就如同商博良（Jean-Fran?ois Champollion）之前的許多學(xué)者那樣，顯然沒有一處正確的?？梢哉f在埃及學(xué)研究史中，他的名字占據(jù)了極不名譽的位置。最熱心研讀基歇爾著作《埃及的俄狄浦斯》的人，或許是法國 19 世紀詩人熱拉爾·德內(nèi)瓦爾（Gérard de Nerval）。這部書第一卷中所插入的女神伊西斯的版畫，雖是基于阿普列尤斯《金驢記》的作品，卻為那位畢生追求“巨母”的詩人帶來了極大影響。在最后一部著作《中國圖說》中，基歇爾比較了漢字與象形文字，在此處也構(gòu)建了隨意而獨斷的理論。

簡單介紹一下他那隨意而獨斷的理論。象形文字本是挪亞的兒子們在大洪水發(fā)生的三百年后，為支配世上全部土地而發(fā)明的。其后挪亞之子含的子孫攜埃及人遠征中國，在中國開辟了埃及人的殖民地，埃及文字便傳到了中國。中國最初的皇帝從含的子孫處直接接受教育，因此漢字與埃及文字同源。然而，埃及人只教給中國人用來表達思想與感情時必要的基本文字，后來中國人在習(xí)得知識并獲得進步后，便基于自己的立場，發(fā)明了與埃及文字截然不同的表意文字……

基歇爾從未離開歐洲，更不可能遠渡中國。他從事科普特語研究的契機，是當(dāng)時名聲顯赫的東洋旅行家、意大利人彼得羅·德拉瓦萊（Pietro della Valle）將他從東方帶回來的科普特–阿拉伯語詞典贈予了基歇爾。1644 年時他復(fù)制了詞典，添上了自己的語言學(xué)注解，然后付以出版。自那以后，他成為埃及學(xué)的權(quán)威，受到皇帝庇護，投入到前述巨著的編纂工作中。他原本就是耶穌會會士，關(guān)于當(dāng)時東洋和中國的信息都由他一手掌管，地位上也十分有利。況且他還有淵博的知識和令人敬畏的好奇心。

《中國圖說》是不斷興起的歐洲漢學(xué)的一部紀念碑式作品， 1668 年德語和荷蘭語譯本、 1669 年英語譯本、1670 年法語譯本相繼出版，由此可見其影響之深遠。書中收入的插圖珍奇而空想聯(lián)翩，惹人注目。作為客觀資料的價值雖少，但若是換一個角度來眺望，比如人類的想象力面對未知的事物時，會構(gòu)建出怎樣奇妙的幻影，本書就是妙趣橫生的文獻。

在序文中，基歇爾介紹了自己所使用資料的出處，首先被提及的是意大利耶穌會會士衛(wèi)匡國（Martino Martini）。他有《中國新圖志》等諸多著作，在數(shù)學(xué)領(lǐng)域師從基歇爾。此外還有在明永歷帝宮廷里活躍的波蘭耶穌會會士卜彌格（Micha? Piotr Boym），和曾駐留中國八年的奧地利耶穌會會士白乃心（Johann Grueber）等人。同時，也有書中雖未被明確記錄，卻被基歇爾大幅利用的信息源，那就是死于北京的利瑪竇（Matteo Ricci）的回憶錄。1615年， 法蘭西耶穌會會士金尼閣（Nicolas Trigault）將之翻譯成拉丁語出版。書中有幾處幾乎照抄回憶錄的內(nèi)容，偶爾夾雜些自己的獨斷。而埃及這個詞語的出現(xiàn)，可想而知就出自他的獨斷。

《中國圖說》第三部《關(guān)于中國的偶像崇拜》一章中，談到中國有三個宗派，即儒教、佛教和道教。這三個宗派剛好對應(yīng)著三個階級，與埃及國家分為僧侶、學(xué)者和一般民眾三個階級一樣。無論在何種場合，基歇爾言不稱埃及就難受。比如，他寫道，“儒教始祖，哲人王孔子，像希臘人稱為赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯的埃及的托特一樣接受禮拜”。他接著說道：“如同埃及的學(xué)者只禮拜唯一的神，中國的知識階級除孔子之外不設(shè)任何偶像，他們只尊崇被譽為天帝的唯一神格?！?p/>

中國的第二個宗派佛教，如同畢達哥拉斯的宗教一般，相信多重世界與靈魂輪回，基歇爾說。畢達哥拉斯的學(xué)說從印度傳到中國，復(fù)進入日本?！胺鸾痰乃略豪?，充斥著恐怖得遠超想象的大理石制、青銅制、木制和陶制的惡鬼?！睋?jù)基歇爾講，這些也是從埃及經(jīng)由印度傳來的。

有趣的是關(guān)于端坐在花萼上的佛教眾神的敘述。這些神中占據(jù)第一位的是日本的阿彌陀，據(jù)基歇爾講，他等同于埃及的哈爾波克拉特斯，也就是幼童荷魯斯。無須多言，荷魯斯是大地母神伊西斯在沒有丈夫的情況下生下的兒子，也就是小人神。奧西里斯到很后來才作為伊西斯的配偶登場，荷魯斯則是遠比他父親更古老的神格。荷魯斯一般被描繪為坐在母親膝頭、長發(fā)裸體的孩童形象，而據(jù)亞歷山大城的圣革利免及揚布里柯所言，在埃及他常以坐在蓮花里的姿態(tài)出現(xiàn)。又據(jù)普魯塔克所言，這位伊西斯的兒子，是新生太陽的象征，被表征為從睡蓮中探出頭來的孩童。以上出自《探求伊西斯》（La Quête d'Isis）的著者尤爾吉斯·巴爾特魯薩蒂斯（Jurgis Baltru?aitis）饒有興味的解說。

然而若仔細觀察刊登在基歇爾的著作《埃及的俄狄浦斯》及《中國圖說》中的阿彌陀圖，就會發(fā)現(xiàn)其中身影是一位雙手執(zhí)念珠，盤腿而坐，身著奇裝異服的東洋人，說是佛像又不合常理。同樣不合情理的，還有端坐在從水中伸出長莖，如睡蓮般奇妙的植物的花上，從頭到腳裹滿衣物，臉部周圍描繪著放射狀太陽光線的中國觀音像?；獱柗Q她為中國的伊西斯。

直到 20 世紀，從巴基斯坦西部的塔克西拉，及阿富汗迦畢試發(fā)掘出的貴霜帝國時代的美術(shù)品中，有許多疑似從亞歷山大城傳來的哈爾波克拉特斯像和伊西斯像。探尋從埃及到印度直至中國的大地母神譜系的人，恐怕會從中尋覓出線索，將其向東西兩個方向延伸解讀。即便在圖像學(xué)上一塌糊涂，我想基歇爾的直覺在大體脈絡(luò)上沒有偏差。

據(jù) J. 維奧（J.Viau）的《埃及神話》中所述，“覺察到賽特的企圖，在孤獨中悄悄長大的伊西斯之子，他在出生時雖羸弱，卻在母親的魔法庇護下，逃過了諸多危難、野獸威脅和臟腑病痛。這種回憶保存在咒術(shù)師們用來治愈病人的咒文里”。這不正是“信德丸”和“姐之力”的埃及版本嗎？

生活在文藝復(fù)興時期的全能者與18世紀的百科全書派之間，兼具這兩種類型于一身的阿塔納修斯·基歇爾因他獨斷與非科學(xué)的精神，在今天已是被遺忘的思想家，盡管如此，我仍認為他的直覺能力很值得學(xué)習(xí)。他興許懷有“姐之力”是普遍之物的信念。僅這一點，便已勝過任何做學(xué)問的方法，我想這是極為珍貴的。

對歐洲之外的文化，阿塔納修斯·基歇爾不知饜足的好奇心和詮釋方法的任性獨斷，都令我不禁想起那位寫下《詩章》的詩人，20世紀破天荒的東方學(xué)者埃茲拉·龐德（Ezra Pound）。他也是為象形文字漢字的魅惑所俘虜?shù)臍W洲人之一。在《比薩詩章》（The Pisan Cantos）中， 為了將收容所里的幽閉生活轉(zhuǎn)化為理想世界，他頻繁為大地母神獻上祝福，喚起觀音的形象。這可是出于偶然？