輯一? 學(xué)術(shù)專著《詞與文類研究》
第二章 溫庭筠與韋莊
——朝向詞藝傳統(tǒng)的建立
以年齡論，溫庭筠長韋莊不過20歲左右，但兩人所處的政治環(huán)境卻有天壤之別。韋莊生逢黃巢之亂（880年），溫庭筠幸而未曾得遇。這是區(qū)野關(guān)鍵。黃巢亂后，唐室將傾，藩鎮(zhèn)割據(jù)，國勢日危，存亡就在旦夕之間。而烽火連天，狼煙遍地，尋常百姓家破人亡更是所在多有。時局紊亂若此，韋莊哪能安享溫庭筠所過的太平盛世？未及而立之年，他就遠(yuǎn)離帝京，避亂南下，在江淮之間游蕩了10年以上。到了耳順之年（901年），他又買棹入蜀，最后終老于此，時值910年。韋莊所寫的許多七律，因此都有一股故國不堪回首的滄桑感，也把黃巢亂后造成的哀鴻遍野與悲雁處處訴說殆盡：
過揚(yáng)州
當(dāng)年人未識兵戈
處處青樓夜夜歌
花發(fā)洞中春日永
月明衣上好風(fēng)多
淮王去后無雞犬
煬帝歸來葬綺羅
二十四橋空寂寂
綠楊摧折舊官河
（《全唐詩》冊10，第8021頁）
憶昔
昔年曾向五陵游
子夜歌清月滿樓
銀燭樹前長似晝
露桃華里不知秋
西園公子名無忌
南國佳人號莫愁
今日亂離俱是夢
夕陽唯見水東流
（《全唐詩》冊10，第8007頁）
就在“當(dāng)年人未識兵戈”的時代（《過揚(yáng)州》，行一），晚唐詞人溫庭筠度過了半生。但是對韋莊來講，當(dāng)年的花柳繁華和如今的兵燹連天對照，徒然令人唏噓浩嘆。溫、韋的表現(xiàn)—不管詩中天地或生活實況—都截然不同，而本章的目的正是要討論其間的差異，看看這兩位詞國先鋒有何不同之處。循此，我們還可進(jìn)一步認(rèn)識晚出的詞在體格方面到底受過他們多大的影響，尤其可以了解個人風(fēng)格對詞體的撞擊有多深。
一、詞的修辭學(xué)：弦外之音與直言無隱
溫庭筠用《菩薩蠻》填過的詞不在少數(shù)，其中有一首卻可顯示他個人的一般風(fēng)格：
水精簾里頗黎枕
暖香惹夢鴛鴦錦
江上柳如煙
雁飛殘月天
藕絲秋色淺
人勝參差翦
雙鬢隔香紅
玉釵頭上風(fēng)
（《全唐詩》冊12，第10064頁）
讀罷此詞，我們隨即可以注意到的是：全詞兩片的聯(lián)系并不強(qiáng)，因為各片所寫似乎僅為單景一色。所幸這兩片逸興遄飛，無礙讀者在其間找到可能的關(guān)聯(lián)。
詞句之中，并沒有透露誰是發(fā)話者，但其敘述觀點若屬全知全能，則首片所寫或為某閨中怨婦：“暖香”使她情思乍起，竟然沉酣在春夢之中。如此一來，后片就是夢中世界，怨婦盛服華發(fā)，臨江而立。雖然如此，首片的發(fā)話者也可能是個男人，目前正在回首閨中密友的十里送別。水精簾，鴛鴦錦：他猶記得春宵一度，觸處盡是濃情蜜意（行一至二）。怎奈雞鳴破曉，他就得離此他去（行三至四）。于是，就在第二片，我們看到婦人依江送別，玉釵猶迎風(fēng)舞動（三至四行的聯(lián)句）。此外，若說發(fā)話人是個婦女亦無不可，則全詞所寫當(dāng)屬她個人際遇。她前夜尚在紅樓擁被而臥，一床絲羅都是錦繡鴛鴦?；叵胫链?，她不禁為良人不在而倍感惆悵，雖然繡花枕被所譜的都是琴瑟和鳴。拂曉時分，她憑窗遠(yuǎn)眺，薄霧中幾株垂柳，而天色迷蒙里野雁破空而去。良人他適，愁思如何不上心頭？到了尾片，她乃刻意裝扮，身披輕紗，薄如藕絲，頭飾鷺羽，迎風(fēng)搖擺，可是依然解不開心頭的千絲萬緒。
不管我們中意哪一種詮解，這首詞的前后片顯然是由不同的兩組對照并列所構(gòu)成，而不是一氣呵成的連貫動作。讀者得馳騁想象力，細(xì)按各種可能的換頭原則，才有和詞家交融為一體的可能。既然要把注意力由字義顯然的幕前轉(zhuǎn)移到字義含糊的幕后，那么這首詞的玄妙之處，我們或可用“言外意的修辭策略”（rhetoric of implicit meaning）界定之。作者鏤刻出一幅客觀的圖景，收拾起自己的真面目，所以在閱讀感覺中，言外意更勝過字面義。情景也是自然裸現(xiàn)，而非直接敘述出來。
講究各景并列可不是尋常筆法，用言外意來媾和各景的修辭方式更是常人罕見。溫庭筠的特殊風(fēng)格便存乎此等策略之中。我們深入再探溫詞結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)統(tǒng)合換頭的組織原則，講究的乃是不同詞語的肌理聯(lián)系（textual linkage）—亦即行與行之間、語詞與語詞之間都有這種聯(lián)系。再質(zhì)而言之，溫詞少假連接詞，也不用任何指涉性的代名詞或指示詞（demonstratives）。中國詩詞善用簡便的意象來結(jié)構(gòu)字句，溫氏的構(gòu)詞原則用的也正是這種組織方式。示意字（deictics）既不多見，連帶也就缺乏直接而詳明的意涵。不過，正因示意字有闕，溫詞才能開創(chuàng)模棱兩可的詞意，增添撲朔迷離之感。他的詞句愈玄妙，批評家對他也就益發(fā)折服。例如一首《更漏子》—尤其是第四到第六句，不但堂奧深妙，而且玄機(jī)處處，歷代詞話家雖然讀得莫名其妙，卻也頻頻贊美，叫好之聲盈耳：
柳絲長
春雨細(xì)
花外漏聲迢遞
驚塞雁
起城烏
畫屏金鷓鴣
香霧薄
透簾幕
惆悵謝家池閣
紅燭背
繡簾垂
夢長君不知
（《匯編》冊1，第61頁）
第四到第六句的塞雁、城烏與屏上鷓鴣之間，看似一無文法聯(lián)系，彼此形同解體。然而，溫庭筠隱喻性的修辭美學(xué)也正存乎此種筆法之中。全詞首寫某日春景，發(fā)話者繼之出現(xiàn)，形單影只，一片靜寂，唯有細(xì)雨淅瀝以及遠(yuǎn)方滴漏答答（行二至三）。在傳統(tǒng)上，細(xì)柳是別離的象征，發(fā)話者眼見及此（行一），不禁想起情郎遠(yuǎn)適。待野雁從塞外驚起，群烏在城垣上鼓翅而飛，而暖房風(fēng)屏上所繪的金鷓鴣仍寂然不動（行四至六），她的落寞感就油然生起，而且更深更強(qiáng)。無可置疑，第二片的情景仍源自這些并列的感官意象（sensory images），而這種解讀可能也正中作者心意，雖然他并無一語道及此點：讀者必須自行揣摩，求詮求解。由另一個角度說，溫詞表面上是一團(tuán)破碎的意象，我們唯有了解他慣用言外之意的填詞方法，重新拼組，才能使這堆意象意蘊(yùn)更豐。溫詞肌理嚴(yán)密，他又善于堆棧與并呈名詞，組織益發(fā)細(xì)致，予人的印象更加深刻。下舉例句皆為溫詞典型：
畫羅金翡翠
（《匯編》冊1，第57頁）
寶函鈿雀金鸂鶒
（《匯編》冊1，第58頁）
翠翹金縷雙鸂鶒
（《匯編》冊1，第57頁）
這些例句后半部的意象如“金翡翠”“金鸂鶒”與“雙鸂鶒”，似乎都能貼合前半部的意涵。不過，其間根本沒有文法聯(lián)系可言。
溫詞的弦外之音，往往逼得研究者非從理論的角度出發(fā)，一探他的風(fēng)格特色不可。他的構(gòu)詞原則并非出自“敘事性”的線形發(fā)展，而是取乎對意象畀重甚深的詮釋過程。這套原則背后的思想是：詞或詩都無須借重連貫性的發(fā)展，定向疊景本身就饒富意義。此一筆法使用的頻率愈高，各個句構(gòu)單元彼此就會益形疏離，而這一切又都意味著溫氏筆端講究“并列法”（parataxis），對“附屬結(jié)構(gòu)”（hypotaxis）缺乏興趣。上面兩個西方古典修辭學(xué)術(shù)語，都是已故的奧爾巴哈（Erich Auerbach）教授在討論拉丁語法時提出來的。雖然如此，我覺得這兩個名詞對中國詩詞的討論還是蠻管用，可以視為詩人詞客的基本創(chuàng)作法?！安⒘蟹ā敝傅氖窃~、句的排比；“附屬結(jié)構(gòu)”則有不同的聯(lián)系字詞，可以“結(jié)構(gòu)”相異的時間或因果關(guān)系。就詞體的演進(jìn)而言，這兩種修辭方法皆有其基本重要性，我們故此應(yīng)該不憚煩言細(xì)述一番。
從中國詩詞的傳統(tǒng)來看，意象“并列”了無獨特之處。事實上，一般人總期望詩人詞客都能結(jié)合創(chuàng)作技巧，即使含糊其詞，讀起來也應(yīng)有主題重心。唐代以后的中國讀者，對此等閱讀基設(shè)特有所求，因為他們讀慣律詩，早已養(yǎng)成透視高度意象語的能力，此所以傳統(tǒng)詞話家總努力想要認(rèn)識溫詞的言外“真”諦：就算是簡略排比的意象，也可能寓有微言大義。例如清代詞話家周濟(jì)，就曾總括溫氏詞藝，用中國傳統(tǒng)詞話籠統(tǒng)評道：“飛卿醞釀最深?！?p/>
就溫詞的并列結(jié)構(gòu)而言，現(xiàn)代詞學(xué)學(xué)者也著有精研，頗具貢獻(xiàn)。俞平伯曾觀察溫詞道：溫著“每截取可以調(diào)和的諸印象而雜置一處，聽其自然融合”。葉嘉瑩也說溫詞如畫，感人肺腑，而這種種乃奠基于溫氏特有的美學(xué)—亦即他所使用的感性意象，而非文句的邏輯次序。
縱然如此，現(xiàn)代讀者也應(yīng)該再問一聲：溫詞是否有一套要言不煩的原則以統(tǒng)合各處的并列結(jié)構(gòu)？溫庭筠排比意象，一向直截了當(dāng)，有時似乎漫無章法，但仔細(xì)探究，我們卻發(fā)覺其中要題都經(jīng)過精挑細(xì)選，而各個意象就繞此回旋發(fā)展。下引這首《菩薩蠻》正可展現(xiàn)上述溫詞詞藝：
翠翹金縷雙鸂鶒
水文細(xì)起春池碧
池上海棠梨
雨晴紅滿枝
繡衫遮笑靨
煙草粘飛蝶
青瑣對芳菲
玉關(guān)音信稀
（《全唐詩》冊12，第1064頁）
破題處的意象也是這首詞的核心，全詞所有的意象都循此開顯。婦人在句中首現(xiàn)身影，不但頭插翠翹，還飾上一對鸂鶒 。這個意象一旦形成，其他意象便蜂擁而至。讀者由女人的美貌聯(lián)想到室外的美景，奔至眼底的乃是碧水、青池與海棠梨（行二至四）。到了第二片，意象轉(zhuǎn)回婦人自己：她拿錦袖半遮臉，笑靨一時間看不著（行五）。值此之際，敘述者放眼自然景致，又把讀者拉到煙草飛蝶去（行六）。第五句呼應(yīng)了第一句，顯而易見。而第六句也讓人聯(lián)想起二至四句。雖然如此，這種句法仍顯示這些彼此呼應(yīng)的意象遵循的不是線形發(fā)展而是“并列”的形式。稍后的宋代詞人周邦彥，也曾用過極其類似的詞藝以組織自己的意象。
和溫庭筠相形之下，韋莊填詞的原則就大異其趣。權(quán)引兩首為例：
女冠子
昨夜夜半
枕上分明夢見語多時
依舊桃花面
頻低柳葉眉
半羞還半喜
欲去又依依
覺來知是夢
不勝悲
（《匯編》冊1，第110頁）
荷葉杯
記得那年花下
深夜
初識謝娘時
水堂西面畫簾垂
攜手暗相期
惆悵曉鶯殘月
相別
從此隔音塵
如今俱是異鄉(xiāng)人
相見更無因
（《匯編》冊1，第118頁）
這些詞的發(fā)話人幾乎同時在傾訴他們的際遇。韋莊并不像溫庭筠：他并沒興趣在前后片呈現(xiàn)不同的兩個景；他反而漠視前后片的界限，干脆讓敘事態(tài)勢一路奔瀉到底。易言之，韋莊擬以次序井然的方式寫景抒情，一切都隨著思路綰結(jié)在一起。
韋莊的做法，不啻表明他所宗奉的乃文意朗朗的詞句。比起溫庭筠，他的詞體更直截了當(dāng)。就句法而言，附屬結(jié)構(gòu)的情形也多過溫詞。當(dāng)然，所謂“好詞”多少都有點晦澀—用蘇珊朗格（Susanne Langer）的話來講，世上根本“沒有一根腸子通到底的詩”。因此，本章中用明晦做對比只是權(quán)宜之計，庶幾方使我們分析全然相異的兩種詞體。
詞行的“序列”究竟為何？詞意“明朗”的程度要有多大？這些問題都不好回答，況且我們現(xiàn)在面對的也不是演繹推理，而是“附屬結(jié)構(gòu)”的技巧、相續(xù)的詞句與示意字本身。在中文文法上，所謂的連接詞（connectives）包括“倘若……那么”“因為”“由于”，以及“時”等字詞。這些字詞若化之于詩詞之中，每能引發(fā)邏輯或時序之感，讀者也會覺得全詩正在某序列的控制之中。之所以會產(chǎn)生這種感覺，芭芭拉史密斯（Barbara Smith）的解說最為透徹：“相對詩行所寫，通常會令人引頸期盼，以為也可以在相對的部分看到同樣的文字?！痹~句一氣呵成，敘說上自成整體。詞人寫出來的若是這種前后照應(yīng)的相續(xù)句，則序列結(jié)構(gòu)的效果立即顯現(xiàn)。如果能深入使用示意字，詳陳某時地與人物，則詞意自然外現(xiàn)，朗朗有致。
且拿前引的《荷葉杯》為例。這首詞到處可見附屬結(jié)構(gòu)、相續(xù)詞行與示意字。第四句的“時”點出時間上的附屬結(jié)構(gòu)，把第一至第五句的思緒糾集在一起，全詞開端便出現(xiàn)思緒動詞“記得”，表示敘述者乃第一人稱的“我”，而此刻正追憶的是當(dāng)年別離謝娘時。破題之后，相續(xù)詞句直走到第七句才完成動作，暫告一個段落。詞里的時間副詞包括第九句的“如今”與第一句的“那年”。從溫庭筠的欲語還休到韋莊的直接陳述，幾乎全都由這首詞的時間副詞和指示形容詞“那”字作為區(qū)隔點。
韋莊使用“附屬結(jié)構(gòu)”，揚(yáng)棄“并列法”。他的詞可以當(dāng)作“故事”讀，原因在此。溫庭筠有一系列的《菩薩蠻》，每首主題獨立。但韋莊所填的歌詞《菩薩蠻》卻像一道溪流，其“敘事態(tài)勢”流經(jīng)各闋，蜿蜒不已：
其一：
紅樓別夜堪惆悵
香燈半卷流蘇帳
殘月出門時
美人和淚辭
琵琶金翠羽
弦上黃鶯語
勸我早歸家
綠窗人似花
其二：
人人盡說江南好
游人只合江南老
春水碧于天
畫船聽雨眠
壚邊人似月
皓腕凝霜雪
未老莫還鄉(xiāng)
還鄉(xiāng)須斷腸
其三：
如今卻憶江南樂
當(dāng)時年少春衫薄
騎馬倚斜橋
滿樓紅袖招
翠屏金屈曲
醉入花叢宿
此度見花枝
白頭誓不歸
其四：
勸君今夜須沉醉
尊前莫話明朝事
珍重主人心
酒深情亦深
須愁春漏短
莫訴金杯滿
遇酒且呵呵
人生能幾何
其五：
洛陽城里春光好
洛陽才子他鄉(xiāng)老
柳暗魏王堤
此時心轉(zhuǎn)迷
桃花春水淥
水上鴛鴦浴
凝恨對殘暉
憶君君不知
（《匯編》冊1，第112—113頁）
第一首詞的發(fā)話者在回憶昔年夜別景（或許在洛陽），遙想當(dāng)年謝娘促歸淚。第二首的景致轉(zhuǎn)移到江南：美景處處，美人無數(shù)（行三至四）。他當(dāng)時少年氣盛，有家不得或不敢歸，因為“還鄉(xiāng)須斷腸”（行七至八）。逮及第三首，發(fā)話者早已離開江南，但他對過去的溫柔富貴仍然眷戀不已（行一至六）。如今馬齒徒增，異鄉(xiāng)漂泊，發(fā)話者終于了解，兵荒馬亂，他不可能還鄉(xiāng)歸洛陽。內(nèi)心雖然痛苦，他還是發(fā)誓不到白頭不回家（行七至八）。第四首和第三首收尾的對句頗有關(guān)聯(lián)：招待他的東道主力勸樽內(nèi)寞空，今朝不管明朝事（行一至四）。他欣然接受主人的殷勤意，因為生命原本就倥傯。第五首詞一開頭就在回應(yīng)第一首：洛陽雖有佳人在，促歸聲聲切，但他已經(jīng)是他鄉(xiāng)白發(fā)人（行一至二），回想故園心轉(zhuǎn)迷（行三至四）。偏偏桃花綠水在，不堪回首故人情。最后一句，總括了如今的失意與落寞：“憶君君不知。”
上面的探討，并不表示這是唯一的解讀法。全套詞組還有一個共同點：詞人語無心機(jī)，感情自然流露。詞評家之所以把這五首詞視為經(jīng)驗的聯(lián)章，原因不能不溯至此。韋莊舉筆都是情態(tài)詞與思緒動詞。這種特殊詞藝，使他直言無隱的修辭學(xué)更具言談效力。“須”與“莫”這兩個情態(tài)動詞不但貫穿詞人的意志與語鋒，而且打一開頭就出現(xiàn)在這組《菩薩蠻》的“情節(jié)”里，例如第四首第一至第二句，同詞第五至第六句，以及第二首的第七與第八。
類此感性的強(qiáng)調(diào)，讓人想起敦煌通俗詞的一般風(fēng)格。我在本書首章里說過，敦煌詞的特色之一，就是在句頭頻見情態(tài)詞與思緒動詞。韋莊或許受過這類通俗詞的影響，其修辭技巧所傳遞出來的才是風(fēng)格如此直截的詞。不論實情如何，韋莊的言談確實不會啰唆得令人有拖泥帶水之感。
話說回來，韋莊的詞雖然情感強(qiáng)，完全外鑠，但詞所特有的微意并未因此而慘遭抹殺。何以如此？蓋韋詞不論如何淺顯，總帶有一層痛苦的覺悟，不愿讓冀愿與現(xiàn)實妥協(xié)，讀者故此可獲各種質(zhì)疑與想象的空間。舉例言之，《菩薩蠻》各首詞的命令句，便都有極其無奈的況味。他說“未老莫還鄉(xiāng)”（第二首，行七），實在傷痛自己有家歸不得。因此，這個命令句的意涵就超拔于純命令的語意之上，增強(qiáng)了詞人窮途潦倒的無奈感。整個場面都在這種有力的控制之下，詞中的吶喊乃產(chǎn)生高度的隱喻性，不輸任何藝術(shù)偉構(gòu)。他的隱喻性讀者頗能感同身受，而且愀然哀戚。在強(qiáng)烈的命令語句背后，我們還可認(rèn)識詞客渴盼者何，憎恨的又是什么。兩者之間的張力，不容小覷。
各命令句都帶有濃郁的感性，必然能抓住聽眾—就我們而言是“讀者”—的注意力。當(dāng)然，韋莊的傷感不是故作姿態(tài)，而是有深層的意義。雖說如此，有一點也很要緊：這位詞人并不曾猶豫用自己的聲音來說話。我的感覺是：韋莊不但喜歡道出心中所思所想，而且也喜歡順手導(dǎo)出讀者的心緒。直言無隱的修辭言談一旦結(jié)合附屬結(jié)構(gòu)與直述詞，作者就得敞開心扉，把意圖暴露在眾人之前。
長久以來，批評家就注意到，“弦外之音”與“直言無隱”的對照，并不是“詞”出類拔萃的唯一原因。詩里面，我們照樣可以看到具備這兩種特質(zhì)的例子。溫庭筠和韋莊也都是詩壇宗匠，構(gòu)詞時很可能不自覺地受到傳統(tǒng)詩體的潛移默化的影響。因此，我們有必要掌握溫、韋詩作的某些層面，看看他們?nèi)绾位疄椤霸~”的創(chuàng)作形式。
二、從詩到詞：模仿與創(chuàng)作
我們在正式探討詩詞的文體風(fēng)格之前，應(yīng)該先澄清一點。溫庭筠的詞體常受到顏色意象的制約；由于題材的性質(zhì)所限，溫詞里的名詞大都是對女人飾物的白描。溫氏筆下的女人一向濃妝艷抹，披金戴銀。他又在脂粉堆里打滾，感官意象的來源可說層出不窮。不論形容詞或名詞，一旦涉及珠寶與妝臺等等，在我們的總體印象中突顯的總是眾女的意象。像下面這類的句子，溫詞里可謂比比皆是：
新帖繡羅襦
雙雙金鷓鴣
（《匯編》冊1，第56頁）
山枕隱濃妝
綠植金鳳凰
（《匯編》冊1，第59頁）
翠鈿金壓臉
寂寞香閨掩
（《匯編》冊1，第58頁）
溫庭筠何以好填這類五顏六色的意象，創(chuàng)造出這么多女人的生命？談到事情原委，我們不得不提歐陽炯，因為他曾以駢體籠括溫派詞客填詞的原則。且看《花間集序》如何說：
鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧。
裁花剪葉，奪春艷以爭鮮。
對溫庭筠這類詞人來說，填詞的目的就是要“雕金鏤玉”，要為“披金戴銀”的婦人講話，更要為“寧巧飾也不尚天然”的美女代言?！痘ㄩg集》就是這種美學(xué)觀活生生的紀(jì)錄，是晚唐迄五代“頹廢運(yùn)動”的代表作。在這種運(yùn)動的聚照下，詞便凝結(jié)成為一種新的詩體，而崇尚華美艷麗乃成其唯一的目標(biāo)。若無上述這種文化間架，溫庭筠也難以目為詞人典范。
溫詞尚有另一特色，而且關(guān)聯(lián)到下面矛盾：他筆下的女人靜如處子，而且默默然如畫中人，但是和這女人有關(guān)的種種卻玲瓏多姿，虎虎有生氣。下面一句詞里的“鬢云”可以為證：
鬢云欲度香腮雪
（《匯編》冊1，第56頁）
溫氏寫活了這“鬢云”，好像會動似的。這種生命倒轉(zhuǎn)，無生命的反而化為有生命的，也是溫詞話中有話、極盡曲折的緣故。溫庭筠不用為環(huán)境而屑屑求解，自然就可為讀者畫出女人慵懶的樣子。而這女人未免懨懨然；如此襯托之下，反倒讓周遭景致變得生動活潑。閨房內(nèi)的陳設(shè)愈華麗，女人看來就愈無奈。
顏色的意象與閨房的主題，溫庭筠當(dāng)非始作俑者。六朝的宮體詩就常用到各種類似的技巧?？v然如此，感官意象的自主性、擬人化的物體與意義綿延的詩中隱喻，卻要等到晚唐才蔚成氣候。其時的近體詩開始對一種新技巧情有獨鐘—一種能轉(zhuǎn)化人情成為藝術(shù)抽象體的新技巧。而寫近體詩的詩人也開始把焦距對準(zhǔn)輕盈雅致的物體，如燈飾、窗簾、細(xì)雨與眼淚等等。在晚唐詩人眼中，貫注全神寫活這些物品，不啻就在創(chuàng)造人世種種。即使小若一根蠟燭，也都帶有人世情感：
蠟燭有心還惜別
替人垂淚到天明
—杜牧（《全唐詩》冊8，第5988頁）
晚唐近體詩取景，往往以垂淚的蠟燭作為典型，而溫庭筠的詞里也不乏同類的意象：
畫羅金翡翠
香燭銷成淚
（《匯編》冊1，第57頁）
玉爐香
紅蠟淚
（《匯編》冊1，第62頁）
話說回來，溫庭筠如果一味以晚唐律詩為師，拘泥不化，那么他對中國詩詞的貢獻(xiàn)必然有限。溫氏最卓絕的一點是：他能體認(rèn)晚唐律詩的活力，并頻頻使用。但是他在以磊落巨筆開創(chuàng)律詩格局之際，也將其視為文學(xué)史的楚河漢界，由此再出發(fā)追尋一種新詩體—“詞”。職是之故，常人才會覺得溫詞婉約，所寫盡為閨女香飾，而他筆下的律詩則毫不矯飾，渾然天成，活力充沛。一箭雙雕談何容易，溫庭筠卻是左右開弓，舉重若輕。
在溫氏律詩中，隱士、漁夫、山僧等人物非但待人親切，過的也都是靜謐歲月，與世無爭。所以溫庭筠就像多數(shù)中國詩人一樣，透過筆端刻畫的桃花源，開顯畢生之志，希望最后能夠歸隱田園。他寫過許多借古諷今的詩，勾勒宦途失意的傳統(tǒng)主題。溫氏的律詩和他的詞實在不搭調(diào)。前者眼界開闊，直可視為傳統(tǒng)律詩的范格。
就傳統(tǒng)觀之，律詩的頷聯(lián)和頸聯(lián)當(dāng)為并列聯(lián)句，尾聯(lián)才幾乎是附屬結(jié)構(gòu)。溫庭筠的律詩也是這種構(gòu)造，所遵循的模式全然吻合最高理想，如《商山早行》：
晨起動征鐸
客行悲故鄉(xiāng)
雞聲茅店月
人跡板橋霜
槲葉落山路
枳花明驛墻
因思杜陵夢
鳧雁滿回塘
（《全唐詩》冊9，第6741頁）
像大部分的律詩一樣，“并列法”與“附屬結(jié)構(gòu)”的詞句構(gòu)造，符合發(fā)話人詞中經(jīng)驗的走向。開頭的對句是楔子，引船入港；頷聯(lián)和頸聯(lián)對仗嚴(yán)整，在一連串的意象里讓動作安靜下來；尾聯(lián)的對句則把玄想拉回到與之互呈關(guān)涉的現(xiàn)實里。因此，通詞復(fù)歸圈形的經(jīng)驗結(jié)構(gòu)：發(fā)話者先由玄想出發(fā)，然后又回到這個世界來。這種結(jié)構(gòu)的圓滿與完整，實有賴于“并列法”與“附屬結(jié)構(gòu)”的交相應(yīng)用。
溫詞中“并列法”的重要性，上文已經(jīng)指出。我們接下來可以提出另一個問題：律詩講究對仗，可不可能是溫庭筠填詞時借鑒的對象？我們知道，中國所有的詩體當(dāng)中，只有典型律詩中間兩聯(lián)有可能使用“并列法”，因為這兩組詩句若使用平行結(jié)構(gòu)，便意味著意象有其空間上的排比。雖然如此，我們?nèi)圆荒苡舱f溫庭筠最大的貢獻(xiàn)是使用了并列法的句構(gòu)；我們充其量應(yīng)該認(rèn)識的一點是：他能夠轉(zhuǎn)化律詩少部分的技巧為詞的重要風(fēng)格特征—尤其是他本人的詞。倘非溫庭筠這番奇思異想，詞可能還不會具有如今這種獨特的文學(xué)地位。
韋莊也學(xué)步溫庭筠，向詩里大量借用技巧。不過，他不同于溫氏的是，他的詞借鑒的對象以古體詩的成分較重，近體詩的影響鮮矣！一般而言，古體詩的結(jié)構(gòu)有連貫性，句構(gòu)流暢而且互有關(guān)聯(lián)，對語意明朗的詞作用較大。下文之中，我想略費(fèi)篇幅討論韋詞與近體詩的一些共通巧藝。
韋莊一談到過去的親身經(jīng)歷，筆下的幻設(shè)總會以特定的日期開場，如下面這首《女冠子》：
四月十七日
正是去年今日
別君時
忍淚佯低面
含羞半斂眉
不知魂已斷
空有夢相隨
除卻天邊月
沒人知
（《匯編》冊1，第110頁）
全詞伊始的數(shù)行，可見其中有個關(guān)涉境界—雖然此乃想象性的境界。整首詞的“敘事”意義都在這個意義的刺激之下；過往陳跡也因此變得真而又真。韋莊曾用古體寫過一首敘事詩《秦婦吟》，開頭名聯(lián)也援用了特定的日期：
中和癸卯春三月
洛陽城外花如雪
韋莊何以要在敘事詩中講究歷史幻設(shè)？原因不明。大部分中國敘事詩的作者都不會把“逼真”（verisimilitude）當(dāng)作詩藝的中心課題，因為讀者所要求于詩者的實為抒情的質(zhì)量。這種傳統(tǒng)一旦確立，就不難想象“歷史真相”何以不能在敘事詩中扎根。
雖然如此，韋莊好用特定時間的傾向，卻使他的敘事詩擁有“真實”的歷史向度。事情的真相可能如同史家的慣例：黃巢之亂刺激韋莊極深，所以他要為后代留下一幅有朝代年紀(jì)可考的陰慘畫面。是非且勿管，至少韋莊把這種“歷史性”—或至少是幻設(shè)的一種技巧—反映在他的詞作里。這就有趣了。上引《女冠子》本為抒情詞，但因有了朝代年紀(jì)，反而像是真曾發(fā)生過的事實。
詩、詞這兩種體式，當(dāng)然拜上述技巧所賜者不少。《秦婦吟》是敘事詩，外在世界—或是當(dāng)代事件—乃其強(qiáng)調(diào)重心，而其主要用意是要道出某事始末。但是，“詞”里的“歷史真相”卻只能強(qiáng)化眼前抒情經(jīng)驗的復(fù)雜度。
我們發(fā)現(xiàn)，韋莊不僅繼承了前人的結(jié)構(gòu)原則，他還進(jìn)一步把詩中的個人情感與“自傳”細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化成為直接的陳述。韋詞中的發(fā)話者，擔(dān)當(dāng)?shù)亩际沁@種責(zé)任。溫庭筠就有所不同：他細(xì)描女性，用的都是間接的筆法。韋莊的作為顯示他對“詞”這種新詩體信心十足，認(rèn)為其內(nèi)可含括“大千世界”。他用附屬結(jié)構(gòu)作為修辭風(fēng)格，而這點亦可反映他的題材為何。序列結(jié)構(gòu)必然會在附屬結(jié)構(gòu)中扮演重要的角色，過分雕鑿與排比牽強(qiáng)的意象在此絕對行不通，因為這種結(jié)構(gòu)的目的是要準(zhǔn)確地敘說某事。韋莊在詞體上所做的任何添加，對溫庭筠來說都是十足的反動。雖然如此，我們也注意到溫、韋仍有共通處，例如溫氏對女人柔情萬千，風(fēng)流韻事不斷。他不用詩來鋪陳溫柔鄉(xiāng)，因為這是“詞”的要塞據(jù)點，當(dāng)然得加以保留。同理類推，兵燹政局與史事就得用“詩”來處理了。
當(dāng)然，以上所論溫、韋的風(fēng)格乃是相對的如此而已。溫庭筠的某些詞，有時候會出現(xiàn)流暢的詞句，而韋莊也不在詞里排除色彩繽紛的意象。但值得吾人注意的是：溫庭筠以詞知名于傳統(tǒng)，尤其擅長富于弦外之音的詞句；至于韋莊，卻以語意明晰的詞著稱。文學(xué)批評的傳統(tǒng)力量，由此可見一斑。
翻閱至此，讀者或以為韋莊的修辭風(fēng)格僅在大量反映當(dāng)時通俗詞風(fēng)靡的程度，根本無涉詞人本身故意與否的問題。這種推測絕對說得通。像敦煌曲子詞一類的通俗詞，幾乎不假修飾，一派天成，意蘊(yùn)外現(xiàn)，句子也是附屬結(jié)構(gòu)。研究韋詞而無睹于通俗詞的影響，那就大錯特錯了。
三、通俗曲詞的影響
我們早先討論過韋莊的5首《菩薩蠻》，視之為“演故事”的一個整體。就主題的流通而言，這5首詞的確是一氣呵成的“聯(lián)章”—唐代通俗詞家莫不歡迎此道。韋莊的《菩薩蠻》聯(lián)章或許不是有意之作，但此例一開，倒不失為詞體開辟了一條新路。百年后，連文人詞家也紛紛效尤，填起聯(lián)章。柳永填過無數(shù)的聯(lián)章，就題材或形式而言，均屬通俗曲詞的范疇，其犖犖大者如《巫山一段云》（5首）、《少年游》（10首）、《木蘭花》（4首）與《玉蝴蝶》（5首）等等。歐陽修也填過《采桑子》這套著名的聯(lián)章，其中的12首詞每首所寫都是一年中的一個月份（《全宋詞》冊1，第121—122頁）。
有時候，韋莊也用俗字俗語填詞，以抓住風(fēng)格蕪蔓的語言的活力。當(dāng)代的文人詞家，就罕見膽敢這般填詞者?？扇槔C的是第四首《菩薩蠻》里的“呵呵”二字：
遇酒且呵呵
詞家極思轉(zhuǎn)俗語為文語的企圖，在此昭然若揭。
試比較第三首《菩薩蠻》與敦煌發(fā)現(xiàn)的同詞牌曲詞，則兩者在風(fēng)格上的雷同一眼可辨。敦煌的曲詞全文如下：
清明節(jié)近千山綠
輕盈士女腰如束
九陌正花芳
少年騎馬郎
羅衫香袖薄
佯醉拋鞭落
何用更回頭
謾添春夜愁
（《校錄》，第037號）
這首詞的主題極似韋莊的第三首《菩薩蠻》。兩首詞寫的都是騎馬少年，身著香衫，英姿煥發(fā)，偏逢美嬌娘。兩者間的大異乃風(fēng)格問題：韋莊的發(fā)話者遙想當(dāng)年個人的際遇，而敦煌詞卻秉客觀之筆細(xì)寫眼前情景。就換頭而言，兩首詞的構(gòu)詞原則如一，用的都是序列結(jié)構(gòu)，片與片之間的畛界不易判別。溫詞并列物體，換頭斧鑿可見，和韋詞或敦煌俗詞剛好形成尖銳的對比。
從以上的討論，我們可以試想，溫庭筠的詞必然缺乏通俗詞的風(fēng)格成因。惜乎，事有大謬不然者。溫氏的“雙調(diào)”詞雖然用的還是并列句構(gòu)，欲語還休的情況非常明顯，通俗詞的影響究竟有限，但他的“單調(diào)”詞就不是這樣了，蓋其語言透明，不拐彎抹角，似乎在回應(yīng)通俗詞的風(fēng)格：
南歌子
手里金鸚鵡
胸前繡鳳凰
偷眼暗形相
不如從嫁與
作鴛鴦
（《匯編》冊1，第47頁）
這闋詞的修辭策略一點也不玄，我們用不著前景提要，馬上就能進(jìn)入全詞的中心課題。在第三句，詞家也用了一個俗語：“形相”。通俗詞的風(fēng)格，撲面而來。第一句的“手”和第二句的“胸”按序提到人體，用的都是類似通俗曲詞的技巧。下面這首敦煌詞和上引溫詞詞牌一樣，連詞藝都相去不遠(yuǎn)：
翠柳眉間綠
桃花臉上紅
薄羅衫子掩酥胸
一段風(fēng)流難比
像白蓮出水中
（《校錄》，第120號）
溫庭筠的單調(diào)詞與雙調(diào)詞差別如此之大，未審其故安在？這個問題確實也不易回答，但我們可以試擬道：填寫單調(diào)詞時，溫庭筠心中所想可能是絕句的做法。六朝以還，絕句一直都是通俗樂府，不像律詩那么死板僵硬。絕句的構(gòu)造活潑有致，使用對仗也不犯忌。溫庭筠的單調(diào)詞純屬天成，意義外鑠，絲毫沒有隱晦粉飾之處。這種現(xiàn)象頗有可能源出絕句的觀念。這個結(jié)論尚未定案，卻可暗示兩種詩體的關(guān)聯(lián)，澄清一些文學(xué)傳統(tǒng)上的問題?？偠灾瑴赝ン扪酝馕⒅嫉墓P法早經(jīng)傳統(tǒng)認(rèn)可；他的雙調(diào)小令使用并列句構(gòu)，聲名也早就蓋過單調(diào)詞。
溫、韋二氏篳路藍(lán)縷，闖蕩詞壇，剛好形成風(fēng)格迥異的一對“寶”。雖然有此差異，兩人還是合力為“詞”樹立起一些基本的質(zhì)量，主要見于刻畫感官與美學(xué)世界的獨特強(qiáng)調(diào)，以及片與片之間在換頭上的結(jié)構(gòu)功能。他們兩位拓展出來的路子，尚有賴?yán)^起者融合光大，汰舊換新。唐人的“詞”要完全發(fā)展成形，富于活力，恐怕還有好長一段的路子要走！
