本書以英國國家美術(shù)館收藏的13~20世紀(jì)初的西歐畫作為例，探討了藝術(shù)家在作畫時(shí)如何運(yùn)用各種材料和媒介創(chuàng)造出不同的效果。作者展示了一幅畫是如何制作的，并揭示了技巧背后的秘密。作為本系列圖書中為數(shù)不多的繪畫技巧分析類圖書，通過清晰的文字解釋和作品特寫，幫助讀者以全新的眼光看待繪畫，使讀者對(duì)繪畫的創(chuàng)作過程有更深入的了解，同時(shí)為藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者的創(chuàng)作提供參考，是一本具有獨(dú)特價(jià)值的藝術(shù)專題研究專著。

喬·柯比（Jo Kirby）曾任職于英國國家美術(shù)館科學(xué)部，是世界知名的繪畫材料史專家，曾為英國國家美術(shù)館“藝術(shù)的創(chuàng)作過程”系列的倫勃朗、印象派和德加專題，以及《國家美術(shù)館技術(shù)期刊》撰稿。

引言 1

支撐物 19

設(shè)計(jì) 43

繪制 59

上光 87

延伸閱讀 90

致謝 91

圖片版權(quán) 91

當(dāng)我們?cè)诋嬂壤锃h(huán)顧四周時(shí)，會(huì)看到許多彩色的畫面。再靠近看，我們會(huì)看到每個(gè)畫面都是用彩色顏料繪成， 不過因?yàn)閯?chuàng)作方式的巨大差異，使得每一幅畫都跟旁邊的畫看起來不一樣。畫家是怎樣做到這點(diǎn)的？為什么一幅誕生于14世紀(jì)意大利錫耶納地區(qū)的畫作看起來會(huì)與一幅誕生于19世紀(jì)后期法國的畫作（見圖1與圖2）差別如此之大？它們的創(chuàng)作目的確實(shí)不同——一幅是小的宗教畫，另一幅是寫意的風(fēng)景畫。但除此之外，還有別的原因嗎？畫家可以選用的材料有沒有差別？畫家對(duì)這些材料的使用方式是否不一樣？畫家是怎樣創(chuàng)造出一系列獨(dú)特的效果和風(fēng)格，以至于我們能夠?qū)⒕哂羞@些特征的作品歸于某個(gè)特定的時(shí)期，乃至某位特定的畫家的？

本書以英國國家美術(shù)館收藏的13～20世紀(jì)初西歐畫作為例，解釋畫家是如何運(yùn)用各種材料的。對(duì)繪畫方式有了一定了解之后，我們就能對(duì)畫家的時(shí)代和所屬地域有所領(lǐng)悟，繼而理解畫家在構(gòu)思畫作時(shí)做出的特定抉擇。此外，我們還可以了解一幅畫作離開畫架后歷經(jīng)數(shù)百年發(fā)生了怎樣的改變，以及為什么會(huì)發(fā)生改變，甚至利用學(xué)到的知識(shí)來保護(hù)這些畫，讓它們能繼續(xù)流傳下去。

不要忘記，如今這些畫作展示的場(chǎng)所并不是當(dāng)初畫家創(chuàng)作時(shí)的地方。英國國家美術(shù)館中大部分畫作是宗教題材，尤其是基督教，因?yàn)檫@些畫作最初大多用于教堂和其他宗教建筑，或是來自私人捐贈(zèng)。如今在美術(shù)館淺色墻上掛著的早期意大利板面油畫，當(dāng)年曾置于教堂陰暗處的圣壇的上方或背后，圣壇的燭光搖曳，這些畫作在燭光的映照下發(fā)出金黃色的微光，大部分呈現(xiàn)著宗教或神話場(chǎng)景。在過去，這些畫作可能跟觀賞者離得很遠(yuǎn)，被高高地掛在偌大房間的天花板上，因此畫家會(huì)根據(jù)畫作擺放的位置對(duì)畫作的比例做調(diào)整。而現(xiàn)在，我們觀賞的位置比畫家原來預(yù)想的要近很多，因此這些曾經(jīng)過調(diào)整的部位現(xiàn)在看著可能會(huì)讓人覺得奇怪。有些細(xì)節(jié)在一米之內(nèi)看起來可能會(huì)略顯粗糙，但如果在五米之外再看，就會(huì)變得恰到好處。即使是英國國家美術(shù)館里最現(xiàn)代的藏品，比如像克勞德-奧斯卡?莫奈等印象派畫家的作品，在當(dāng)時(shí)的展現(xiàn)效果跟現(xiàn)在大不相同，因?yàn)樗鼈冏畛跏菕煸谏罴t棕色的墻上的。

暫無

當(dāng)今最杰出的鑒賞家佩尼主持的這套“細(xì)究名畫”，是引導(dǎo)我們觀看繪畫的一種“文本”細(xì)讀，教會(huì)我們把站在美術(shù)館的畫作前曾經(jīng)丟失的珍珠一一拾回。這套小書還有一個(gè)更大的抱負(fù)，它的每一本都提供了一條研究的路徑，那些有心深入繪畫奧秘之境的人，沿著它會(huì)找到更璀璨的珊瑚碧樹。

——著名美術(shù)史學(xué)家，中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 范景中

英國國家美術(shù)館雖不是第一個(gè)向公眾開放的美術(shù)作品藏館，卻是世界上第一個(gè)被列入公用事業(yè)、第一個(gè)向兒童開放的美術(shù)館，藏品博涉13世紀(jì)到20世紀(jì)歐洲各流派的精品，并源源不斷地針對(duì)館藏進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，主題日益細(xì)化，為藝術(shù)史學(xué)科、大眾的美學(xué)和人文修養(yǎng)做出卓越的貢獻(xiàn)?！队鴩颐佬g(shù)館·細(xì)究名畫》系列叢書，打破了不同時(shí)期作品之間風(fēng)格上的障礙，在浩若煙海的館藏中挑選極具代表性的作品，提煉出技巧、色彩、面孔、畫框、靜物、風(fēng)景、贗品、構(gòu)圖、修復(fù)九個(gè)維度，通過學(xué)者天團(tuán)的深入解讀，讓我們對(duì)每個(gè)維度有所領(lǐng)悟。這樣有所指向、信息豐富而權(quán)威的解讀方式，不但建立了具體細(xì)微的經(jīng)驗(yàn)秩序，也為我們提供了一條從局部進(jìn)入偉大藝術(shù)作品的路徑。

——作家、策展人 祝羽捷

俗話說，神靈居于細(xì)節(jié)之中。藝術(shù)的神韻也總是通過對(duì)作品細(xì)節(jié)的“細(xì)究”（a closer look），才能被我們心領(lǐng)神會(huì)。讀懂一幅畫作，是一個(gè)慢工出細(xì)活的過程，是一個(gè)又一個(gè)的細(xì)節(jié)不斷涌現(xiàn)的過程。這，也是為什么我們喜歡呆在美術(shù)館里反復(fù)觀看原作的緣故。唯有通過一件一件的原作研讀，我們才能登堂入室，進(jìn)入藝術(shù)史的神殿。現(xiàn)在，英國國家美術(shù)館的這一套“細(xì)究名畫”經(jīng)典叢書，由廣西師范大學(xué)出版社組織翻譯成中文出版，不僅印刷精美，細(xì)節(jié)迭出，而且每冊(cè)小書都有獨(dú)特的“細(xì)究”視角，獨(dú)立成史，足以引領(lǐng)我們讀者進(jìn)入作品的大千世界，讓人理解“一圖勝千言”的美妙之境。

——中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 楊振宇

寫給“英國國家美術(shù)館·細(xì)究名畫”叢書

這套叢書集中了多位專家的深邃目光，從多個(gè)角度厘清和解釋我們對(duì)這些藝術(shù)品的興趣、激動(dòng)和沮喪。藝術(shù)史學(xué)者做的，是與藝術(shù)相關(guān)的事情，但不創(chuàng)造藝術(shù)。我們?cè)囍ダ斫馑囆g(shù)家想在作品中表達(dá)什么；觀看者體會(huì)到什么；為什么有些東西在它的時(shí)代被創(chuàng)造出來；討論個(gè)體藝術(shù)家以及他們的目標(biāo)和動(dòng)機(jī)；討論贊助者的反應(yīng)和行動(dòng)。我們研究它們并書寫出來。通過閱讀、琢磨這些觀察和寫作，讀者得以靠近藝術(shù)家的創(chuàng)作，得以感受他們的情緒，也就無限地貼近了藝術(shù)史中那些關(guān)鍵的時(shí)刻。

——廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 樊林

英國國家美術(shù)館·細(xì)究名畫：技巧（英國國家美術(shù)館經(jīng)典書系，本系列圖書中為數(shù)不多的繪畫技巧分析類圖書）

※畫家的工作坊

在15或16世紀(jì)，畫家的工作坊遠(yuǎn)不止是一個(gè)供畫家獨(dú)自坐著，好讓他們將想法畫在畫板或畫布上的地方。繪畫是一門必須通過學(xué)習(xí)才能掌握的技藝，而工作坊，或者說講習(xí)班，就是進(jìn)行培訓(xùn)的地方。小至10歲的學(xué)生都可以成為畫家的學(xué)徒。在學(xué)習(xí)了素描之后，年輕的學(xué)徒會(huì)花幾年學(xué)習(xí)關(guān)于繪畫的方方面面，也許還會(huì)在不同的工作坊輾轉(zhuǎn)，直到擁有作為獨(dú)立畫家執(zhí)業(yè)的資格。我們今天所見的藝術(shù)學(xué)校在當(dāng)時(shí)并不存在，而建立于16～17世紀(jì)的早期學(xué)院只教授素描，直到19世紀(jì)，想要深入學(xué)習(xí)彩繪，還是只能去畫家的工作坊。

繪畫同時(shí)也是一種商業(yè)行為。成功的畫家常常經(jīng)營著大型的工作坊，生產(chǎn)大量的畫作，包括戲劇或慶?；顒?dòng)中的布景和其他短暫使用的裝飾，或者教堂和宮殿里的藝術(shù)作品。

※畫架

許多出現(xiàn)在15～16世紀(jì)畫家工作坊里的設(shè)備，在我們今天看來也不會(huì)顯得陌生。比如，根據(jù)昆汀?馬西斯的追隨者在作品（見圖10）中所呈現(xiàn)的，圣盧克（Saint Luke）畫圣母瑪利亞（Virgin Mary）時(shí)使用的畫架就跟我們今天使用的一些畫架很相似。還有，在喬安尼斯?史特拉丹奴斯的版畫（見圖11）里，畫中人所用的畫架也與我們今天使用的幾乎一樣，尤其是左邊的那個(gè)畫架。圣盧克將畫放在了畫架的畫板上，他可以將畫架的栓子插入不同的孔中來調(diào)節(jié)畫板的高度；在愛德華?馬奈于1870年繪制的畫（見圖12）中，伊娃?岡薩雷斯（Eva Gonzalès）使用的畫架可以通過手柄更方便地升高或降低，這樣的畫架我們今天也仍在使用。

在圣盧克使用的畫架上，畫板已經(jīng)帶有畫框。在16世紀(jì)之前，在開始作畫前就將畫框固定在較小的畫板上的做法一直很常見；畫板有時(shí)是由木頭制作雕刻而成，四邊留有邊框作畫框。因此打底的步驟會(huì)在畫板表面和畫框上進(jìn)行。

※顏料的準(zhǔn)備

在史特拉丹奴斯工作坊的右側(cè)，兩個(gè)肌肉發(fā)達(dá)的助手正在使用被稱作研磨機(jī)的磨石，在類似斑巖的堅(jiān)硬石板上將色料和油研磨在一起。這是一個(gè)體力活，不是工作坊里最年輕的學(xué)徒，也就是那些畫畫的小男孩可以做到的。研磨后的顏料可以放在貽貝殼或小盤子里，前景中的小男孩正在用油畫刀將每種顏料裝進(jìn)調(diào)色盤里。（見圖11）正如我們所見，油畫顏料的質(zhì)地較硬，可以保存在平面的調(diào)色板上；而蛋彩顏料是液體，必須保存在貝殼或盤子里。

※調(diào)色板

調(diào)色板的形狀和大小隨著時(shí)間的推移發(fā)生了改變。早期的調(diào)色板尺寸都很小，就像圣盧克所用的調(diào)色板（見圖13），后來調(diào)色板變大了，并且變成了矩形的，就像17世紀(jì)西班牙畫家巴托洛梅?埃斯特班?牟利羅所用的調(diào)色板（見圖14）；與牟利羅同時(shí)代的一些人也會(huì)使用橢圓形的調(diào)色板，模樣與兩個(gè)世紀(jì)后伊娃?岡薩雷斯所用的很相似，可能會(huì)小一點(diǎn)。在畫中的調(diào)色板上，顏料的排列是有順序的：圣盧克將紅色調(diào)的顏料與白色和藍(lán)色調(diào)的顏料分開排列；牟利羅將一大坨白色顏料放在最前面，接著是一坨黃色、兩坨紅色顏料和一坨棕色的顏料，這樣的排列也許是為了方便他調(diào)出皮膚的顏色。

※筆刷

早期的筆刷有兩種類型。做工粗糙的筆刷是用豬鬃制成的，而做工精細(xì)的筆刷可以由幾種類型的毛發(fā)制成，不過最優(yōu)質(zhì)的筆刷是用貂（一種鼬科動(dòng)物）尾巴上的毛制成的。跟今天的黑貂毛筆刷一樣，這些做工精細(xì)的筆刷能在不變形的同時(shí)蘸上足量的顏料。毛發(fā)被扎成小小的一束，插入羽毛，羽毛的另一端則插入刷柄。這羽毛可能是鵝或比它小很多的鳥的羽毛。而如今筆刷上常見的金屬箍，也就是毛發(fā)與筆桿連接的部分，一直到16世紀(jì)末才開始被使用。牟利羅的筆刷要比圣盧克的大，而且他最大的那一支筆似乎只是簡單地把豬鬃毛綁在一起，并沒有用到鵝毛。伊娃?岡薩雷斯握著的兩支筆刷就帶有金屬箍，它們很寬，扁平，看上去就像我們今天的平刷。金屬箍的顯著優(yōu)點(diǎn)是可以使刷毛更加扁平服帖，而且不同形狀的刷頭也有助于畫家在創(chuàng)作中得到想要的效果。

圣盧克和伊娃?岡薩雷斯繪畫時(shí)都用了腕杖來支撐手；腕杖的一端有襯墊，因此它可以安全地靠在畫上。

※其他裝備

木偶人模型與四肢可移動(dòng)、可擺出各種姿勢(shì)的玩偶很相似，在17世紀(jì)時(shí)就被加以利用。在1636年一部荷蘭的專著中就有關(guān)于制作木偶人模型的記載，而在1632年安特衛(wèi)普畫家阿德里安?布魯維爾（Adriaen Brouwer）的庫存清單中就有“帶架子的木制人體模型”這一項(xiàng)。其他的輔助工具可能還包括套著布的小人模型，它們可以用膠水或其他東西加固，非常適合用來研究布料的褶皺。這些模型可能還能擺出各種高難度的動(dòng)作，比如飛翔或下墜。在威尼斯畫家雅各布?丁托列托的傳記中，作者卡洛?里多爾菲（Carlo Ridolfi）就介紹了丁托列托如何用木頭和紙板制作小房子，“然后用線把一些模型吊在房子的頂梁上，研究從下往上看時(shí)它們的外觀。通過這個(gè)奇特的方法，丁托列托掌握了天花板上的模型的透視縮短圖”。這個(gè)做法無疑幫助了丁托列托創(chuàng)作《銀河的起源》，在這幅畫里，朱庇特（Jupiter）在畫面頂部翱翔，幾個(gè)普提（Putti，古希臘、古羅馬神話中帶翼的嬰兒）則從各個(gè)角度俯沖（見圖15）。

通過造模型來研究光影效果的人不止丁托列托。19世紀(jì)30年代后期，畫家愛德華?阿米蒂奇（Edward Armitage）曾在巴黎和繪畫大師保羅?德拉羅什一起學(xué)習(xí)。阿米蒂奇記載了德拉羅什使用的一個(gè)一側(cè)帶有窗戶的盒子，他可以按照自己的需要擺放和照射里面的模型：“在我剛到巴黎的時(shí)候，幾乎每個(gè)年輕的畫家在繪畫時(shí)都有他們自己的木偶，在畫畫的過程中，他們會(huì)不斷望著這些模型來進(jìn)行研究?！卑⒚椎倨嫘稳莸吕_什具有“巨大的戲劇性表現(xiàn)力和在人物布局上有一流品位”，因此，我們可以想象德拉羅什在創(chuàng)作他那幅極具戲劇性的《簡?格雷女士的死刑》時(shí)也使用了這樣的盒子和模型（見圖16）。