《畫框》引言：
在過去的歲月長河里，沒有畫框的畫作不太常見。尤其是在歐洲的美術(shù)館中，很多早期的大師之作都是帶著畫框展出的。而在現(xiàn)代，很多藝術(shù)家偏愛擺脫畫框的限制。大多數(shù)人要么是看在黑暗的演講廳中發(fā)光的彩色幻燈片，要么是看書中帶有白色邊框的彩圖。也許正是因為畫作的印刷品沒有畫框，人們反而越來越關(guān)注真實畫作上畫框的存在。
不平等的聯(lián)姻
在裝裱畫框的人的眼里，畫框不僅會對一幅畫的外觀產(chǎn)生重大的影響，而且會將觀眾的目光聚焦到畫面之中。除此之外，畫框還可以讓畫面的色調(diào)看上去更協(xié)調(diào)，比如黑色的畫框可以襯托出畫面中的白色，而金色的畫框則可以突出畫面中的藍(lán)色。有時，畫框與畫作的和諧搭配就像人們常說的“完美婚姻”。然而，在這層完美的關(guān)系之下，常常是一種“不平等的聯(lián)姻”。與畫作相比，畫框始終處于從屬的地位。人們總是會根據(jù)畫作來挑選畫框的材質(zhì)和款式，甚至?xí)驗楫嬜餍Ч麑Ξ嬁蜻M(jìn)行裁切。而且，即便如此，很多畫框在勤勤懇懇地為畫作服務(wù)了幾個世紀(jì)后，還是被隨意丟棄了。
畫框的選擇不僅受到畫作的影響，還受到周圍家具的影響。在被擺進(jìn)新地點之前，畫作通常會更換一個與房間、畫面相匹配的新畫框。有很多畫框本身做工精致、質(zhì)量上乘，但當(dāng)我們退后一步觀察畫作時，會發(fā)現(xiàn)畫框看起來似乎與畫作格格不入，而且與周圍的家具擺在一起也并不和諧。此外，這場“完美婚姻”還會受到其他因素的影響。如果我們繼續(xù)退一步看，這對幸福的“夫婦”與“街坊鄰里”（旁邊擺放的其他畫作）的關(guān)系也并不融洽。畫框的存在讓很多觀眾抱怨現(xiàn)代博物館的展出方式看起來雜亂無章，而這正是過去的畫框制作者極力避免的。畫框使我們明白畫作展出的環(huán)境是如何深刻地影響著畫作的觀感。綜上所述，畫框在藝術(shù)史上絕不是一個微不足道的問題。
在15世紀(jì)，錫耶納畫派的著名藝術(shù)家薩塞塔創(chuàng)作了《圣弗朗西斯的葬禮與圣痕鑒定》（見圖2）。在這幅畫中，薩塞塔描繪了一組哥特式的祭壇畫畫框。在三幅主要的拱形祭壇畫中，圣彼得與圣保羅分別站在圣母和圣嬰的兩側(cè)；在他們的頭頂之上，還有三幅更小的肖像畫。這三幅肖像畫的畫框形狀不僅突出了眾神的優(yōu)先位置，將最為尊貴的位置留給了圣母，而且看起來纖細(xì)精巧、精妙絕倫。這種表現(xiàn)手法，與奢華的金色一起，賦予整幅畫一種神圣莊嚴(yán)的氛圍。這幅畫中的畫框與我們熟悉的畫框截然不同：如今畫框的設(shè)計初衷是為了更加安全地移動和懸掛畫作，而這幅哥特式祭壇畫根本不需要懸掛，也很難被移動位置。因此，我們認(rèn)為祭壇畫的畫框在這幅畫中起到了“分界”的作用——既與矩形畫面相互交融，又與它有所區(qū)分。但在這樣一幅祭壇畫中，圖像已經(jīng)與畫框無法分割，正如我們所看到的，畫框與畫作呈現(xiàn)渾然一體的狀態(tài)。
圖2：《圣弗朗西斯的葬禮與圣痕鑒定》（The funeral of Saint Francis and the Verification of the Stigmata）的局部細(xì)節(jié)，薩塞塔（Sassetta），創(chuàng)作于1437～1444年
然而，我們更為熟悉的現(xiàn)代畫框的選用既不是出于實用性的考量，也不僅僅是因為它與繪畫更加相得益彰。即使人們沒有仔細(xì)欣賞畫作（見圖1與圖3），僅僅是畫框本身，搭配絲質(zhì)燈罩、紅木鋼琴、瓷質(zhì)杯具，也可以給人留下一個良好的印象。由此可見，畫框不但可以賦予一幅畫神圣的地位，而且可以體現(xiàn)一個富裕家庭安逸與悠閑的生活。在這本書中，我們會不斷遇到畫框的兩種極端情況：象征神龕的畫框與作為家具的畫框。
圖1：《安德烈·沃姆澤夫人和她的孩子們》的局部細(xì)節(jié)
愛德華·維亞爾，創(chuàng)作于1926年7月
圖3：《安德烈·沃姆澤夫人和她的孩子們》（Madame AndréWormser and her Children）的局部細(xì)節(jié)
愛德華·維亞爾（Edouard Vuillard），創(chuàng)作于1926年7月
描述畫框的專業(yè)術(shù)語非常復(fù)雜，不僅涉及木工術(shù)語（比如，一種名為“暗榫”的楔子與一種名為“疊榫”的直角接頭），有時也需要一些描述基本結(jié)構(gòu)的建筑術(shù)語（比如“山墻”），以及一些裝潢術(shù)語（比如“珠鏈裝飾”，詳細(xì)解釋請參見第81頁）。還有一些裝飾具有抽象的性質(zhì)，以“扭索”狀的裝飾圖案為例，它最初是對“打結(jié)的皮帶”的仿效，常常出現(xiàn)在古希臘和羅馬的建筑上。在圖4中，雕刻師參照植物的形態(tài)，制作了畫框上的帶狀花紋，在畫框底部邊緣的中心位置，還有一個外形類似古代玫瑰原型的花紋。另一種抽象裝飾圖案在伊斯蘭國家很流行，在西方被稱為“阿拉伯式”，設(shè)計靈感或許是來自攀緣的葡萄藤。在圖5中，這個16世紀(jì)的畫框上的裝飾花紋是通過刮掉表層的油漆，暴露內(nèi)部的鍍金而制作的，這種工藝被稱為“五彩拉毛粉飾法”（Sgraffito）。此外，畫框中精美的阿拉伯式花紋是由獅頭、飛獅的整身，以及程式化的天使形象構(gòu)成的。
圖4：《青年男子的畫像》（Portrait of a Young Man）的畫框，安托內(nèi)羅·達(dá)·梅西那（Antonello daMessina），約創(chuàng)作于1475～1476年
這張局部圖顯示了畫框的細(xì)節(jié)，其材質(zhì)為胡桃木，上面雕刻著紐索狀的裝飾條紋，可追溯至1500年左右。
圖5：《基督從圣殿中驅(qū)逐商人》（Christ driving the Traders from the Temple）的畫框，埃爾·格列柯（El Greco），約創(chuàng)作于1600年
這幅畫的畫框具有意大利或西班牙式的風(fēng)格，其裝飾花紋采用“五彩拉毛粉飾法”制作。
發(fā)現(xiàn)一些具象的元素也是研究畫框的一大樂趣。例如，在圖中，佛羅倫薩巴洛克風(fēng)格的畫框上的卷軸花紋以及圖中世紀(jì)英國的畫框上淺淺的浮雕花紋都組成了面具。在另外一些畫作中，像水果、鮮花等自然之物也會成為畫框上的裝飾。比如在圖中，這個意大利文藝復(fù)興時期的木質(zhì)畫框上雕刻的小櫻桃的莖實際上是由金屬絲做成的。這些櫻桃最初是金色的，后來又被涂上一層半透明的紅色顏料，但隨著時間的流逝，櫻桃連同藍(lán)色的背景都已經(jīng)褪去了當(dāng)初的色彩。
圖6：《吉羅拉莫·貝尼維耶尼的畫像》（Portrait of Girolamo Benivieni）的畫框，里多爾?！ぜ獱柼m達(dá)約（Ridolfo Ghirlandaio），約創(chuàng)作于1510～1520年
該畫框的卷軸花紋帶有濃濃的佛羅倫薩巴洛克風(fēng)格。
圖7：《圣母子與祈求者》（The Virgin and Child with a Supplicant）的畫框，安德里亞·普雷維塔利（Andrea Previtali），約創(chuàng)作于1505～1506年
圖8：《草地上的圣母》（Madonna of the Meadow）的畫框，喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini），約創(chuàng)作于1500年
圖中展示了世紀(jì)意大利北部畫框上的木質(zhì)櫻桃裝飾。
本書沒有按照時間順序介紹歐洲各個時期的畫框，它甚至稱不上一本介紹畫框主要類型的指南。對于制作畫框的匠人來說，這本書幾乎沒有任何專業(yè)性的參考價值?？偟膩碚f，這本書介紹了畫框的主要風(fēng)格、制作和裝飾的基本，以方法及一些與畫框相關(guān)的有趣的問題。
我們首先會一起欣賞最為原始的畫框，比如文藝復(fù)興初期與19世紀(jì)的繪畫作品，它們的畫框大部分都被保留了下來。接下來的章節(jié)將會追溯歐洲不同地區(qū)的畫框在不同的展示方式下的發(fā)展變化。在最后一章中，針對已經(jīng)在前幾章使用通用術(shù)語討論過的畫框，我們會更加深入地研究其制作工藝與相關(guān)細(xì)節(jié)。本書中討論的作品絕大部分來自英國國家美術(shù)館，分管畫框的部門不僅積極地修復(fù)、改造和購入年代久遠(yuǎn)的畫框，也會制作一些仿古的畫框。前來參觀的觀眾并不總是能夠辨認(rèn)出哪些是古老的畫框，更不用說那些仿造的畫框了。
