從15世紀(jì)到20世紀(jì)初的六個多世紀(jì)以來，歐洲的藝術(shù)家們都試圖在畫作中呈現(xiàn)真實(shí)空間中的事物。本書由英國國家美術(shù)館授權(quán)出版，書稿用六大主題、六十九張高清圖，從烏切羅到維米爾和卡納萊托，從提香到莫奈和凡·高，結(jié)合透視法、創(chuàng)作背景、作品原本懸掛的位置等因素，為大家解讀名作中的構(gòu)圖奧秘。

書中探討了偉大的藝術(shù)家們是如何在虛構(gòu)的繪畫中繪制引人入勝的空間的。他們考慮了線性和空氣透視，還有顏色的選擇和強(qiáng)度、光線的變化以及涂層表面的紋理。除了研究這些藝術(shù)家們經(jīng)常使用的繪畫技法，也在此過程中介紹了歐洲藝術(shù)的一些基本主題。

英國國家美術(shù)館原館長，現(xiàn)任中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院特聘教授。畢業(yè)于劍橋大學(xué)英國大學(xué)專業(yè)與倫敦考陶爾德藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)史專業(yè)。他負(fù)責(zé)編寫了英國國家美術(shù)館意大利繪畫圖錄（共三卷，其中第三卷是與喬姬雅·曼奇尼合著的）等。他還是《倫敦書評》（London Review of Books）和《伯靈頓雜志》( Burlington Magazine)的撰稿人。

引言 1

斜線的把控 11

戶外與室內(nèi) 25

破框而出的畫作 37

小路與小溪 55

表層與深層 69

詩意的前景 77

延伸閱讀 89

致謝 91

引 言

本書涵蓋了15世紀(jì)到20世紀(jì)初的畫作。在這一時期，畫家們一直試圖賦予筆下的物體真實(shí)

世界中的體積感和空間感。雖然鮮有畫作能夠完整地營造出這種感覺，但虛構(gòu)仍然是畫家們的核心目的，其實(shí)就是所謂的繪畫空間。本書的主題是空間，你將會看到那些過去的繪畫大師們（曾幾何時，他們也是那個時代的先鋒，或者說是“現(xiàn)代”畫家）是如何創(chuàng)作出引人入勝的虛構(gòu)空間的，或許是通過建筑物逐漸匯聚的透視線，或許是通過景物的色彩強(qiáng)度變化，或許是通過一條蜿蜒向遠(yuǎn)方的小溪，或許是通過一個立體感十足的水果……

20世紀(jì)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影（即“移動的影像”）漸漸取代了繪畫與戲劇的地位，成為引發(fā)興奮和制造魅力的主要藝術(shù)形式。與此同時，電影的發(fā)展還強(qiáng)化了一種觀念，即嚴(yán)肅的現(xiàn)代畫家應(yīng)該給予過去難以被欣賞的美學(xué)特征更多的關(guān)注。與之相似的是，劇院里的觀眾越來越反感舞臺上精心設(shè)計的拱形框架、舞臺背景以及機(jī)械裝置（盡管這些在童話劇中仍然得以保留）?？臻g一直是現(xiàn)代畫家關(guān)注的重點(diǎn)，甚至可以說是許多抽象畫的主題，其中包括康定斯基（Kandinsky）筆下神奇的漂浮符號、羅斯科（Rothko）筆下發(fā)光或變暗的神秘裂口等。但是，

時至今日，通過線性透視法和空氣透視法創(chuàng)建的虛構(gòu)空間已經(jīng)不再是畫家們創(chuàng)作時的優(yōu)先選項(xiàng)。一個多世紀(jì)以來，藝術(shù)評論家和理論家往往對空間的繪制不屑一顧。因此，在現(xiàn)代，重新評價中世紀(jì)藝術(shù)中一度被忽略的線性透視法（見第12～13頁）變得非常有意義，這也是為后印象派繪畫的辯護(hù)。評論家也受到攝影的影響，當(dāng)然，正如前面所提到的，他們同時也受到了電影的影響。如今，受過良好教育的藝術(shù)愛好者很少對著一幅畫驚呼，稱贊它看起來很逼真——畫中的人物看起來幾乎可以開口說話，觀者甚至感覺自己可以觸碰到畫面中的皮草等。這樣的贊譽(yù)如今聽起來似乎很幼稚。然而，在過去，見多識廣的鑒賞家也曾熱衷于給出這樣的藝術(shù)主張，畫家們也確實(shí)希望得到這樣的贊譽(yù)。

空氣透視法可以用科學(xué)術(shù)語來解釋，但即便理解了

“分子散射”“光幕照明”等科學(xué)術(shù)語，也無法解答為什

么色彩要有深淺變化，為什么距離越遠(yuǎn)的物體越模糊，為什么遠(yuǎn)處的山丘明明是綠色的，卻 呈現(xiàn)出藍(lán)色或紫灰色……想要研究空氣透視法，了解大氣的變化，最有效的方式便是戶外速

寫?，F(xiàn)存的（甚至很可能包括曾經(jīng)存在的）大多數(shù)這類作品都可以追溯到18世紀(jì)晚期或19世紀(jì)。其中絕佳的例子是，年輕的丹麥畫家威廉·彼得森筆下的奧地利阿爾卑斯山風(fēng)景，那是他于1850年9月前往意大利的途中在紙上畫下的（見圖1）。彼得森刻意給前景留白，中景則由鉛筆粗略地繪制而成，越過左側(cè)滿是松樹的山峰，較近的山坡是用淡紫灰色以豎直的筆觸繪就的，樹林呈現(xiàn)若隱若現(xiàn)的效果。戶外速寫具有一定的偶然性，因此在速寫完成前，山前右側(cè)的薄云一定早已飄走或消散了。

彼得森一定不曾設(shè)想，未來的某一天自己的習(xí)作會被裝裱起來，更不會想到它會在英國國家美術(shù)館展出。他繪制這幅習(xí)作的初衷只是為了日后創(chuàng)作更加完整的風(fēng)景畫而提前準(zhǔn)備的參考。在19世紀(jì)中期，登山和攀巖逐漸變得流行，阿爾卑斯山的風(fēng)光吸引了大批的游客，但是寬廣的全景畫（通常包括遠(yuǎn)處的山脈）是在15世紀(jì)的歐洲繪畫中首次出現(xiàn)的。15世紀(jì)70年代，安托內(nèi)羅·達(dá)·梅西那雖然當(dāng)時不太可能在紙上繪制草圖，但一定在腦海中粗略地設(shè)計過耶穌受難圖的風(fēng)景布局（見圖2）——從“各各他”的山腳蔓延開來，十字架佇立在丘陵之上，下方的人物尺寸很小，遠(yuǎn)處是一片草地，然后是港口的白墻和整齊的建筑物，從那里可以俯瞰一片平靜的水面，接著是連綿不斷的小山，一直延伸到遠(yuǎn)處的大海（見圖3）。整幅畫面的寧靜之美，色彩與光線的柔和過渡（尤其是天空的藍(lán)色逐漸變?yōu)榈咨灾僚c大海的藍(lán)色相交），都與前景中的圣母瑪利亞、圣約翰的悲痛情緒形成了鮮明的對比，兩人緊緊倚靠在畫框的邊緣，似乎為了展現(xiàn)畫家的家鄉(xiāng)西西里島的風(fēng)光而特意騰出了空間，從耶穌腳下一瀉千里的風(fēng)景似乎成了耶穌受難的“最大受益者”。

從繪畫主題和技法的角度來看，安托內(nèi)羅對荷蘭繪畫的研究使他能夠更好地繪制出風(fēng)景的細(xì)致特征與充滿活力的光線細(xì)節(jié)。這幅畫中的現(xiàn)實(shí)主義讓人驚喜，同時也提供了純粹的藝術(shù)樂趣。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們也很有可能會登高望遠(yuǎn)，渴望見到自己的心上人：

……直到遼闊的空間，

將他縮小到如針尖一般鋒利，

不，我的眼神仍將一路追隨，

直到他融化在空氣中……

即使我們在看夕陽，除了我們愛的人，我們不會注意任何其他東西（就像莎士比亞的《辛白林》中的臺詞一樣）。但是在繪畫作品中，我們既能看到近景，又能看到遠(yuǎn)景，同時還能思考兩者的位置關(guān)系（比如前景中人物的顎骨與遠(yuǎn)處城墻上垛口的關(guān)系）。

線性透視法是一種在二維平面內(nèi)傳達(dá)視覺信息的基本方法，其中最為常見的原則便是近大遠(yuǎn)小，以及眾所周知的兩條向遠(yuǎn)方延伸的平行線趨于聚合的視覺現(xiàn)象等。在展示機(jī)器的裝配、建筑師的設(shè)計等方面，這種方法非常奏效。此外，對于所有想要探索視覺原理的人，以及想要打造繪畫空間的畫家們而言，掌握線性透視法也至關(guān)重要。在歐洲，遵循傳統(tǒng)的畫家們通常會采用一點(diǎn)線性透視，即所有平行線（不包括平行于畫面的平面上的線條）都匯集到同一個點(diǎn)上，這個點(diǎn)便是所謂的“滅點(diǎn)”（或“消失點(diǎn)”）。藝術(shù)家們有時也會運(yùn)用多點(diǎn)透視，即畫面中有多個滅點(diǎn)。當(dāng)然，還有一些特立獨(dú)行的藝術(shù)家不遵循任何特定的透視法則，即興創(chuàng)作。 保羅·烏切羅的小型畫作《圣喬治大戰(zhàn)惡龍》（見圖4）在主題處理上獨(dú)具特色。被喬治刺中眼睛的怪物已經(jīng)被公主馴服。從側(cè)面看，公主有著蒼白的面龐與纖細(xì)的手臂，一副嬌弱的模樣，這與從黑漆漆的洞口中鉆出來的可怕怪物形成了鮮明對比。騎在駿馬上的圣喬治的形象則反映了畫家對“短縮法”（繪畫術(shù)語，利用從特定視角觀察的效果反映視覺差別，即景深）的癡迷。例如，當(dāng)一個人用手指著另一個人時，在被指的人的眼中，只有一只碩大的手，幾乎無法看到手臂的部分；從后方看一匹馬和從前方看（與畫家畫馬的角度相似）也是截然不同的。在這幅畫中，烏切羅先用曲線勾勒出馬的頸部與尾巴，再將畫中的對象拆解為多個幾何形狀（圣徒的鎧甲本身就具有一定的幾何特征）。圣喬治看上去就像是一個安靜的小男孩，而他身下的馬卻顯得異常勇猛。此外，烏切羅精心刻畫了馬的上排和下排牙齒。在圣喬治的后方，深色的云層中出現(xiàn)了一個龍卷風(fēng)或螺旋形的風(fēng)洞，周圍還有一片茂密的樹林，龍洞內(nèi)部的石紋與蜿蜒曲折的風(fēng)洞相呼應(yīng)，這也成了這幅畫的動態(tài)幾何謎題。據(jù)說，烏切羅向他的好朋友多納泰羅（Donatello，偉大的佛羅倫薩雕刻家）展示過自己的一些作品，其中包括一個正72面球體，以及掛滿刨花的樹枝（研究人員證實(shí)這些作品確實(shí)存在），多納泰羅看完后表示，這些作品只適合用來鑲嵌裝飾，但是，烏切羅后來對雕刻創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚的興趣，甚至為此不眠不休。這也在一定程度上影響了他的繪畫創(chuàng)作。

當(dāng)我們退后一步觀看這幅畫時，其中最引人注目的空間指示物莫過于圣喬治手持長矛形成的長斜線。作為一種組織構(gòu)圖與確立繪畫空間的方法，線性透視法經(jīng)常出現(xiàn)在包含此類斜線的繪畫作品中（尤其是當(dāng)這些斜線是建筑物上的平行線并且向遠(yuǎn)處逐漸聚攏時）。烏切羅創(chuàng)作的位于佛羅倫薩的壁畫《天使報喜圖》（The Annunciation）雖然早已不復(fù)存在，但至今仍然被人們津津樂道。壁畫上的一棟建筑物甚至能讓每個親眼看見的人信以為真。這幅畫雖然沒有被保存下來，但它建立了一種范式，借“天使報喜”這一主題為藝術(shù)大師的透視表演提供了一個展示的舞臺。

當(dāng)今最杰出的鑒賞家佩尼主持的這套“細(xì)究名畫”，是引導(dǎo)我們觀看繪畫的一種“文本”細(xì)讀，教會我們把站在美術(shù)館的畫作前曾經(jīng)丟失的珍珠一一拾回。這套小書還有一個更大的抱負(fù)，它的每一本都提供了一條研究的路徑，那些有心深入繪畫奧秘之境的人，沿著它會找到更璀璨的珊瑚碧樹。

——著名美術(shù)史學(xué)家，中國美術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 范景中

英國國家美術(shù)館雖不是第一個向公眾開放的美術(shù)作品藏館，卻是世界上第一個被列入公用事業(yè)、第一個向兒童開放的美術(shù)館，藏品博涉13世紀(jì)到20世紀(jì)歐洲各流派的精品，并源源不斷地針對館藏進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，主題日益細(xì)化，為藝術(shù)史學(xué)科、大眾的美學(xué)和人文修養(yǎng)做出卓越的貢獻(xiàn)?！队鴩颐佬g(shù)館·細(xì)究名畫》系列叢書，打破了不同時期作品之間風(fēng)格上的障礙，在浩若煙海的館藏中挑選極具代表性的作品，提煉出技巧、色彩、面孔、畫框、靜物、風(fēng)景、贗品、構(gòu)圖、修復(fù)九個維度，通過學(xué)者天團(tuán)的深入解讀，讓我們對每個維度有所領(lǐng)悟。這樣有所指向、信息豐富而權(quán)威的解讀方式，不但建立了具體細(xì)微的經(jīng)驗(yàn)秩序，也為我們提供了一條從局部進(jìn)入偉大藝術(shù)作品的路徑。

——作家、策展人 祝羽捷

俗話說，神靈居于細(xì)節(jié)之中。藝術(shù)的神韻也總是通過對作品細(xì)節(jié)的“細(xì)究”（a?closer?look），才能被我們心領(lǐng)神會。讀懂一幅畫作，是一個慢工出細(xì)活的過程，是一個又一個的細(xì)節(jié)不斷涌現(xiàn)的過程。這，也是為什么我們喜歡待在美術(shù)館里反復(fù)觀看原作的緣故。唯有通過一件一件的原作研讀，我們才能登堂入室，進(jìn)入藝術(shù)史的神殿。現(xiàn)在，英國國家美術(shù)館的這一套“細(xì)究名畫”經(jīng)典叢書，由廣西師范大學(xué)出版社組織翻譯成中文出版，印刷精美，足以引領(lǐng)我們讀者進(jìn)入作品的大千世界，讓人理解“一圖勝千言”的美妙之境。

——中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 楊振宇

寫給“英國國家美術(shù)館·細(xì)究名畫”叢書這套叢書集中了多位專家的深邃目光，從多個角度厘清和解釋我們對這些藝術(shù)品的興趣、激動和沮喪。藝術(shù)史學(xué)者做的，是與藝術(shù)相關(guān)的事情，但不創(chuàng)造藝術(shù)。我們試著去理解藝術(shù)家想在作品中表達(dá)什么；觀看者體會到什么；為什么有些東西在它的時代被創(chuàng)造出來；討論個體藝術(shù)家以及他們的目標(biāo)和動機(jī)；討論贊助者的反應(yīng)和行動。我們研究它們并書寫出來。通過閱讀、琢磨這些觀察和寫作，讀者得以靠近藝術(shù)家的創(chuàng)作，得以感受他們的情緒，也就無限地貼近了藝術(shù)史中那些關(guān)鍵的時刻。

——廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史教授 樊林

1.15 世紀(jì)到 20 世紀(jì)初的畫家們一直試圖賦予筆下的物體真實(shí)世界中的體積感和空間感，書稿揭秘了當(dāng)時的繪畫大師們是如何創(chuàng)作引人入勝的虛構(gòu)空間的。書稿中不僅分析了烏切羅與提香，莫奈與凡·高等著名畫家的繪畫空間，還結(jié)合透視法、創(chuàng)作背景、作品原本懸掛的位置等因素解讀了名作中的構(gòu)圖奧秘，是一本解讀名畫細(xì)節(jié)的佳作。

2.本書的著眼點(diǎn)在畫作構(gòu)圖，通過對15世紀(jì)到20世紀(jì)初的部分，對畫家如何進(jìn)行繪畫空間的設(shè)計，如何處理透視，如何創(chuàng)造出獨(dú)特的虛構(gòu)空間等問題，進(jìn)行了既專業(yè)權(quán)威又簡明有趣的介紹。

3.專業(yè)解讀與高清大圖、局部放大的細(xì)節(jié)圖相對照，讀者可以從中了解到欣賞畫作的又一個細(xì)節(jié)角度，也可以更深入地認(rèn)識畫家是如何工作和創(chuàng)作的，是一本知識性強(qiáng)、讀者面廣的藝術(shù)讀本。

《構(gòu)圖》引言：

本書涵蓋了15世紀(jì)到20世紀(jì)初的畫作。在這一時期，畫家們一直試圖賦予筆下的物體真實(shí)世界中的體積感和空間感。雖然鮮有畫作能夠完整地營造出這種感覺，但虛構(gòu)仍然是畫家們的核心目的，其實(shí)就是所謂的繪畫空間。本書的主題是空間，你將會看到那些過去的繪畫大師們（曾幾何時，他們也是那個時代的先鋒，或者說是“現(xiàn)代”畫家）是如何創(chuàng)作出引人入勝的虛構(gòu)空間的，或許是通過建筑物逐漸匯聚的透視線，或許是通過景物的色彩強(qiáng)度變化，或許是通過一條蜿蜒向遠(yuǎn)方的小溪，或許是通過一個立體感十足的水果……

20世紀(jì)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，電影（即“移動的影像”）漸漸取代了繪畫與戲劇的地位，成為引發(fā)興奮和制造魅力的主要藝術(shù)形式。與此同時，電影的發(fā)展還強(qiáng)化了一種觀念，即嚴(yán)肅的現(xiàn)代畫家應(yīng)該給予過去難以被欣賞的美學(xué)特征更多的關(guān)注。與之相似的是，劇院里的觀眾越來越反感舞臺上精心設(shè)計的拱形框架、舞臺背景以及機(jī)械裝置（盡管這些在童話劇中仍然得以保留）?？臻g一直是現(xiàn)代畫家關(guān)注的重點(diǎn)，甚至可以說是許多抽象畫的主題，其中包括康定斯基（Kandinsky）筆下神奇的漂浮符號、羅斯科（Rothko）筆下發(fā)光或變暗的神秘裂口等。但是，時至今日，通過線性透視法和空氣透視法創(chuàng)建的虛構(gòu)空間已經(jīng)不再是畫家們創(chuàng)作時的優(yōu)先選項(xiàng)。

一個多世紀(jì)以來，藝術(shù)評論家和理論家往往對空間的繪制不屑一顧。因此，在現(xiàn)代，重新評價中世紀(jì)藝術(shù)中一度被忽略的線性透視法變得非常有意義，這也是為后印象派繪畫的辯護(hù)。評論家也受到攝影的影響，當(dāng)然，正如前面所提到的，他們同時也受到了電影的影響。如今，受過良好教育的藝術(shù)愛好者很少對著一幅畫驚呼，稱贊它看起來很逼真——畫中的人物看起來幾乎可以開口說話，觀者甚至感覺自己可以觸碰到畫面中的皮草等。這樣的贊譽(yù)如今聽起來似乎很幼稚。然而，在過去，見多識廣的鑒賞家也曾熱衷于給出這樣的藝術(shù)主張，畫家們也確實(shí)希望得到這樣的贊譽(yù)。

空氣透視法可以用科學(xué)術(shù)語來解釋，但即便理解了“分子散射”“光幕照明”等科學(xué)術(shù)語，也無法解答為什么色彩要有深淺變化，為什么距離越遠(yuǎn)的物體越模糊，為什么遠(yuǎn)處的山丘明明是綠色的，卻呈現(xiàn)出藍(lán)色或紫灰色……想要研究空氣透視法，了解大氣的變化，最有效的方式便是戶外速寫?，F(xiàn)存的（甚至很可能包括曾經(jīng)存在的）大多數(shù)這類作品都可以追溯到18世紀(jì)晚期或19世紀(jì)。其中絕佳的例子是，年輕的丹麥畫家威廉·彼得森筆下的奧地利阿爾卑斯山風(fēng)景，那是他于1850年9月前往意大利的途中在紙上畫下的（見圖1）。彼得森刻意給前景留白，中景則由鉛筆粗略地繪制而成，越過左側(cè)滿是松樹的山峰，較近的山坡是用淡紫灰色以豎直的筆觸繪就的，樹林呈現(xiàn)若隱若現(xiàn)的效果。戶外速寫具有一定的偶然性，因此在速寫完成前，山前右側(cè)的薄云一定早已飄走或消散了。

《油畫草圖》威廉·彼得森（Vilhelm Petersen），創(chuàng)作于1850年

彼得森一定不曾設(shè)想，未來的某一天自己的習(xí)作會被裝裱起來，更不會想到它會在英國國家美術(shù)館展出。他繪制這幅習(xí)作的初衷只是為了日后創(chuàng)作更加完整的風(fēng)景畫而提前準(zhǔn)備的參考。在19世紀(jì)中期，登山和攀巖逐漸變得流行，阿爾卑斯山的風(fēng)光吸引了大批的游客，但是寬廣的全景畫（通常包括遠(yuǎn)處的山脈）是在15世紀(jì)的歐洲繪畫中首次出現(xiàn)的。15世紀(jì)70年代，安托內(nèi)羅·達(dá)·梅西那雖然當(dāng)時不太可能在紙上繪制草圖，但一定在腦海中粗略地設(shè)計過耶穌受難圖的風(fēng)景布局——從“各各他”的山腳蔓延開來，十字架佇立在丘陵之上，下方的人物尺寸很小，遠(yuǎn)處是一片草地，然后是港口的白墻和整齊的建筑物，從那里可以俯瞰一片平靜的水面，接著是連綿不斷的小山，一直延伸到遠(yuǎn)處的大海。整幅畫面的寧靜之美，色彩與光線的柔和過渡（尤其是天空的藍(lán)色逐漸變?yōu)榈咨?，以至與大海的藍(lán)色相交），都與前景中的圣母瑪利亞、圣約翰的悲痛情緒形成了鮮明的對比，兩人緊緊倚靠在畫框的邊緣，似乎為了展現(xiàn)畫家的家鄉(xiāng)西西里島的風(fēng)光而特意騰出了空間，從耶穌腳下一瀉千里的風(fēng)景似乎成了耶穌受難的“最大受益者”。

《耶穌受難圖》（Christ Crucified ）安托內(nèi)羅·達(dá)·梅西那（Antonello da Messina），創(chuàng)作于1475年

從繪畫主題和技法的角度來看，安托內(nèi)羅對荷蘭繪畫的研究使他能夠更好地繪制出風(fēng)景的細(xì)致特征與充滿活力的光線細(xì)節(jié)。這幅畫中的現(xiàn)實(shí)主義讓人驚喜，同時也提供了純粹的藝術(shù)樂趣。在現(xiàn)實(shí)生活中，我們也很有可能會登高望遠(yuǎn)，渴望見到自己的心上人：

……直到遼闊的空間，

將他縮小到如針尖一般鋒利，

不，我的眼神仍將一路追隨，

直到他融化在空氣中……

即使我們在看夕陽，除了我們愛的人，我們不會注意任何其他東西（就像莎士比亞的《辛白林》中的臺詞一樣）。但是在繪畫作品中，我們既能看到近景，又能看到遠(yuǎn)景，同時還能思考兩者的位置關(guān)系（比如前景中人物的顎骨與遠(yuǎn)處城墻上垛口的關(guān)系）。

線性透視法是一種在二維平面內(nèi)傳達(dá)視覺信息的基本方法，其中最為常見的原則便是近大遠(yuǎn)小，以及眾所周知的兩條向遠(yuǎn)方延伸的平行線趨于聚合的視覺現(xiàn)象等。在展示機(jī)器的裝配、建筑師的設(shè)計等方面，這種方法非常奏效。此外，對于所有想要探索視覺原理的人，以及想要打造繪畫空間的畫家們而言，掌握線性透視法也至關(guān)重要。在歐洲，遵循傳統(tǒng)的畫家們通常會采用一點(diǎn)線性透視，即所有平行線（不包括平行于畫面的平面上的線條）都匯集到同一個點(diǎn)上，這個點(diǎn)便是所謂的“滅點(diǎn)”（或“消失點(diǎn)”）。藝術(shù)家們有時也會運(yùn)用多點(diǎn)透視，即畫面中有多個滅點(diǎn)。當(dāng)然，還有一些特立獨(dú)行的藝術(shù)家不遵循任何特定的透視法則，即興創(chuàng)作。

《圣喬治大戰(zhàn)惡龍》保羅·烏切羅，創(chuàng)作于1470年左右

保羅·烏切羅的小型畫作《圣喬治大戰(zhàn)惡龍》在主題處理上獨(dú)具特色。被喬治刺中眼睛的怪物已經(jīng)被公主馴服。從側(cè)面看，公主有著蒼白的面龐與纖細(xì)的手臂，一副嬌弱的模樣，這與從黑漆漆的洞口中鉆出來的可怕怪物形成了鮮明對比。騎在駿馬上的圣喬治的形象則反映了畫家對“短縮法”（繪畫術(shù)語，利用從特定視角觀察的效果反映視覺差別，即景深）的癡迷。例如，當(dāng)一個人用手指著另一個人時，在被指的人的眼中，只有一只碩大的手，幾乎無法看到手臂的部分；從后方看一匹馬和從前方看（與畫家畫馬的角度相似）也是截然不同的。在這幅畫中，烏切羅先用曲線勾勒出馬的頸部與尾巴，再將畫中的對象拆解為多個幾何形狀（圣徒的鎧甲本身就具有一定的幾何特征）。圣喬治看上去就像是一個安靜的小男孩，而他身下的馬卻顯得異常勇猛。此外，烏切羅精心刻畫了馬的上排和下排牙齒。在圣喬治的后方，深色的云層中出現(xiàn)了一個龍卷風(fēng)或螺旋形的風(fēng)洞，周圍還有一片茂密的樹林，龍洞內(nèi)部的石紋與蜿蜒曲折的風(fēng)洞相呼應(yīng)，這也成了這幅畫的動態(tài)幾何謎題。據(jù)說，烏切羅向他的好朋友多納泰羅（Donatello，偉大的佛羅倫薩雕刻家）展示過自己的一些作品，其中包括一個正72面球體，以及掛滿刨花的樹枝（研究人員證實(shí)這些作品確實(shí)存在），多納泰羅看完后表示，這些作品只適合用來鑲嵌裝飾，但是，烏切羅后來對雕刻創(chuàng)作產(chǎn)生了濃厚的興趣，甚至為此不眠不休。這也在一定程度上影響了他的繪畫創(chuàng)作。

當(dāng)我們退后一步觀看這幅畫時，其中最引人注目的空間指示物莫過于圣喬治手持長矛形成的長斜線。作為一種組織構(gòu)圖與確立繪畫空間的方法，線性透視法經(jīng)常出現(xiàn)在包含此類斜線的繪畫作品中（尤其是當(dāng)這些斜線是建筑物上的平行線并且向遠(yuǎn)處逐漸聚攏時）。烏切羅創(chuàng)作的位于佛羅倫薩的壁畫《天使報喜圖》（The Annunciation ）雖然早已不復(fù)存在，但至今仍然被人們津津樂道。壁畫上的一棟建筑物甚至能讓每個親眼看見的人信以為真。這幅畫雖然沒有被保存下來，但它建立了一種范式，借“天使報喜”這一主題為藝術(shù)大師的透視表演提供了一個展示的舞臺。