《當說者被說的時候：比較敘述學導論》是一部關(guān)于敘述學的理論著作。敘述學是一門條理相當分明的學問，但經(jīng)過了一百多年的研究，直到二十世紀七十年代后，這門學問才逐漸成熟。而作為其出發(fā)點的幾條公理，二十世紀八十年代才有人點破。趙毅衡教授根據(jù)自己多年的體悟，得出其中最基本的一條公理：不僅敘述文本是被敘述者敘述出來的，敘述者自己，也是被敘述出來的——不是常識認為的作者創(chuàng)造敘述者，而是敘述者講述自身。在敘述中，說者先要被說，然后才能說。

敘述學的學科發(fā)展特點是反向積累，先有很多學者研究個別題目，然后形成一個個體系，最后才在后結(jié)構(gòu)主義者的拆解下逐漸顯現(xiàn)出公理。本書的討論在后瞻的基礎上，有著更為系統(tǒng)、整齊的闡述。

趙毅衡，1945年生，廣西桂林人。美國加州大學伯克利分校博士，曾執(zhí)教于英國倫敦大學東方學院，現(xiàn)任四川大學符號學-敘述學教授，比較文學與世界文學專業(yè)及符號學專業(yè)博士生導師。著有《苦惱的敘述者：中國小說的敘述形式與中國文化》《符號學原理與推演》《廣義敘述學》《趣味符號學》《沙漠與沙》等。

新版自序

初版自序

第一章 敘述行為

第一節(jié)　敘述者的窘境

第二節(jié)　敘述行為諸要素

第三節(jié)　隱含作者與隱含讀者

第四節(jié) 敘述文本的二元化

第二章 敘述主體

第一節(jié)　主體層次

第二節(jié)　指點干預

第三節(jié)　評論干預

第四節(jié)　敘述可靠性

第五節(jié)　主體各層次間的親疏格局

第三章 敘述層次

第一節(jié)　敘述分層

第二節(jié)　敘述層次間的復雜格局

第三節(jié)　跨層

第四節(jié)　分層的敘述學功用

第五節(jié)　自生小說與回旋分層

第四章 敘述時間

第一節(jié)　雙重時間

第二節(jié)　時間變形

第三節(jié)　時長變形

第四節(jié)　省略與復述

第五節(jié)　倒述與預述

第五章 敘述方位

第一節(jié)　敘述角度

第二節(jié)　權(quán)力自限

第三節(jié)　敘述方位分類

第四節(jié)　跳角

第六章 敘述中的語言行為

第一節(jié)　敘述語言的主體

第二節(jié) 轉(zhuǎn)述語分類

第三節(jié)　內(nèi)心獨白與意識流

第四節(jié)　搶話

第七章 情節(jié)

第一節(jié)　情節(jié)的基本結(jié)構(gòu)

第二節(jié)　情節(jié)的組成單元

第三節(jié)　復合情節(jié)

第四節(jié)　懸疑與伏筆

第五節(jié)　情節(jié)類型學

第六節(jié)　時間、空間與因果

第八章 敘述形式的意義

第一節(jié) 藝術(shù)敘述與歷史敘述

第二節(jié)　逼真性

第三節(jié)　自然化

第四節(jié)　有機論與整體論

第五節(jié)　形式中的意義

第六節(jié)　癥候式閱讀

第七節(jié)　元小說

新版自序

這本小書，作于二十世紀八十年代，至今已近四十年。四十年前，我四十多歲，在加州大學伯克利分校讀博士，但絲毫沒有感到自己是個“老童生”。有那么多書要讀，有那么多問題要想，興奮還來不及，哪里還會感到與周圍的同學有年齡差別呢！這本書在初版時還有個興高采烈的自序，歡呼在文科中竟然找到了一個邏輯層層推進的嚴密學科，從此不必再以說巴黎腔的玄語為榮了。

這本書的書名是《當說者被說的時候》，略顯奇怪，當時還帶來了風波。當年中國人民大學出版社的編輯，被社長在年終大會上當著全社批評：“有人出的書標題極其怪異，叫作‘當說者被說的時候’，不通之甚！”社長抖摟火眼金睛，編輯受了委屈。如今過了二十多年，我對此憤憤不平似乎小氣挨不得批評，實則是因為這是敘述學的關(guān)鍵，而這個關(guān)鍵至今還沒有被充分理解：敘述行為能敘述一切，就是無法敘述敘述行為本身，敘述行為實際上比被敘述出來的文本高一個層次。正如一面墻上有告示“此處不準貼告示”，此告示違反規(guī)定嗎？不，它首先要被告示出來，才能進行告示。哪怕敘述者（無論是真人還是被委托的人物）說“我這就寄”“我即刻發(fā)”“幕在落下”，他說的依然不是了結(jié)敘述的敘述行為，而是被敘述的內(nèi)容。

原因是，敘述不是符號的簡單堆積，而是構(gòu)成了一個可以被接受者讀出合一的意義和時間向度的文本，簡明說，就是一個說故事的符號集合。由此，就必然落進所有集合的根本問題：自指悖論。

正因為敘述的出發(fā)方式是個悖論，敘述理論的展開也必然充滿悖論。說者需要被說才能存在，才能說出敘述，這個關(guān)鍵點擺上了這本書的封面，但討論中卻沒有充分說透，只是討論了說者無所不在的種種痕跡。究竟敘述行為本身，如何才能被說出來呢？即說者究竟如何才能被敘述出來呢？

此事我思考了二十多年，到二〇一三年出版《廣義敘述學》時才說出了敘述實踐中的處理方式，即從中國小說《鏡花緣》開始的回旋跨層。我最早著文分析晚清小說中大量的此種手法時，有的學者告訴我說這只是“作者寫糊了”。這是可能的，小說作者不需要有敘述學的知識，只是有樣學樣。但一旦把研究對象擴大到所有的敘述，尤其包括演示敘述（如戲劇、相聲等）或用新媒介記錄下來的類演示敘述（如電影、電視，甚至當下的抖音直播等）時，回旋跨層造成的邏輯破損會得到演示敘述的同框效果修補，至少讓觀眾感官上覺得可以說得通，這樣或許部分回答了說者如何被說這個難題。

盡管如此，在此書的原序中，我的歡呼“敘述學實際上是個條理相當分明的學問……在人文學科中，這樣的好事幾乎是絕無僅有”，恐怕是太樂觀了。敘述學并不如幾何學那樣整齊。幾何算式處理已經(jīng)抽象為概念關(guān)系，記錄與人無關(guān)的變化，總結(jié)其規(guī)律的是科學報告，是科學/實用的陳述。而敘述必須卷入人、人物、人群，卷入他們的生活經(jīng)歷，一旦卷入人，我們就會發(fā)現(xiàn)有種種復雜變異，種種歧義。即便人的行為不得不遵循社會文化的規(guī)訓，人的思想也不受邊際與規(guī)則的拘束，尤其是當敘述成為藝術(shù)，想象力就朝邊界狂奔。敘述學當然要有抽象范疇的論說，但敘述本身的生命力在于人世間的實踐，必然沖破藩籬，進入尚未測量的領地。

這也就是為什么我在二〇一一年接受了“廣義敘述學”課題，兩年后的二〇一三年即很快交稿出版，不是因為我寫得快，而是因為從寫《當說者被說的時候》開始，我已經(jīng)思索了近三十年。這次廣西師范大學出版社重版，我還是保留這個曾被某社長點名批評的書名，不是我不謙虛不尊重，而是這問題的確需要好好理解。敘述的本質(zhì)性內(nèi)在矛盾，依然是這個老問題：敘述行為為何不可能被敘述出來？如果竟然被瞥見，又是什么原因？

就我個人而言，歲月能花在思考此種問題上，也是一生之幸。

趙毅衡

二〇二二年六月二十八日

初版自序

這本書，實際上不是我的博士論文，而是我在準備博士資格考試，以及準備論文時做的筆記——讀書筆記，心得筆記。筆記做多了，還沒有動手寫論文，這本不大的書自己成形了，時間是一九八五年的夏天。

我記得伯克利鋪滿陽光的街道通向澄藍的海濱，傍晚時分，霧氣會從海灣卷上來，沿著街上的樹列往前推進，而從海里爬出來的我，則開著我那輛二手車，趕在翻卷的霧前面回到宿舍：從后視鏡里可以看到，霧氣的前鋒翻著滾著，像一群貓的鬼魂，奔跑著抓我的后輪——這真是個奇特的經(jīng)歷。為什么翻開這本稿子，就想起伯克利的街道，霧中的花樹？很可能寫這本書本身是我一生罕有的快樂經(jīng)驗：沒有分數(shù)之謀，方帽之謀，稻粱之謀，也沒有什么人等著看，完全是為了自己的快樂，想通一個問題后，那種爽然，那種觸類旁通的樂趣，以后再也沒有體驗過。

敘述學實際上是個條理相當分明的學問。只要把頭開準了，余下的幾乎是歐幾里得幾何學式的推導——從公理開始，可以步步為營地推及整個局面。在人文學科中，這樣的好事幾乎是絕無僅有（可能語言學會有類似情況），尤其是，這樣一門再清晰不過的學問，一百多年來有那么多名家，寫了那么多的書，卻要等到二十世紀下半期，到七十年代后，這門學問才漸漸成熟。而作為其出發(fā)點的幾條公理，竟然要到八十年代才有人點破，而公理中的一條最基本公理，我覺得我自己的體悟，可能比旁人更為清楚。

這條公理就是：不僅敘述文本，是被敘述者敘述出來的，敘述者自己，也是被敘述出來的——不是常識認為的作者創(chuàng)造敘述者，而是敘述者講述自身。在敘述中，說者先要被說，然后才能說。

說者/被說者的雙重人格，是理解絕大部分敘述學問題的鑰匙——主體要靠主體意識回向自身才得以完成。

由此，出現(xiàn)本書拗口的標題。

這條原則，我認為的“敘述學第一公理”，其他學者可能表達方式不太相同，也有相當多敘述學研究者可能一直沒有說清楚。我個人覺得巴爾特和托多洛夫有幾次差不多把這個問題點透了，但是英語國家的學者，或許是英語本身的簡略特點，也許是英語學者難以擺脫的經(jīng)驗主義（一個“自主”的主體，是經(jīng)驗的前提），似乎沒有關(guān)注這層道理，這個自身分層自身互動的道理。

困難在于，敘述學沒有一個歐幾里得。它是反向積累的：先有很多學者研究個別題目，例如視角、意識流、作者干預、不可靠敘述，等等，然后有一些結(jié)構(gòu)主義者試圖綜合成一個個體系，然后有許多后結(jié)構(gòu)主義者試圖拆解這些體系，只有到這個時候，公理才被剝露出來。本書的討論得了后瞻的便宜，才有了一個貌似整齊的闡述。

從這個意義上來回顧，的確敘述學這門似乎并不復雜的學問，也只有依托當代文學/文化學的全部成果，才可能精密起來。首先是詹姆斯、伍爾夫、普魯斯特、契訶夫等人創(chuàng)造了現(xiàn)代小說，實踐遠遠地走在理論之前，才在本世紀初引發(fā)了一系列關(guān)于小說技巧的討論。但這只是敘述學的“前歷史”。敘述學是二十世紀的文學文化理論大潮（很多人認為二十世紀是理論世紀，文學理論比文學創(chuàng)作成績更大）的最具體實用的產(chǎn)品：世紀初俄國形式主義、索緒爾語言學、布拉格學派、新亞里士多德學派諸家群起；六十年代結(jié)構(gòu)主義積富而發(fā)，直叩門扉；直到后結(jié)構(gòu)主義符號學，以人類學術(shù)思想提供的最精密分析方法，登堂入室。所有這些學派無不關(guān)注小說的敘述（以詩為分析基型的英美新批評，也數(shù)次試圖把他們的理論系統(tǒng)使用于小說敘述），把它作為分析其他人類傳達活動文化活動的范式。

驕傲睨世的巴黎知識分子群體，競爭激烈的美英大學才子，如此多強有力的頭腦傾注精力于此，必然有所原因。明白了小說的敘述學，就有了一套最基本的工具，并不復雜卻十分犀利的工具，就可以比較清楚地進入電影學、傳媒研究、傳播學乃至文化學。反過來說，沒有敘述學的基本知識，做這些研究就有可能犯一些沙上建塔的常識錯誤。

我這么說，并非危言聳聽。我發(fā)現(xiàn)大學生研究生經(jīng)常犯敘述學錯誤，往往使整篇用功寫的論文失據(jù)，甚至專家們堂皇發(fā)表的文章，甚至參考書，甚至教科書，也會出現(xiàn)想當然式的粗疏。惟余不信，本書中會舉出一些例子。

我不想說敘述學是什么了不起的學問。應當說，敘述學談的看來是一些很淺顯的分析工具問題，要弄清楚卻還是需要動一番腦筋。尤其是，許多批評家似乎認為福斯特《小說面面觀》、布斯《小說修辭學》等比較容易讀的“前符號學”敘述學著作，已經(jīng)解決了全部問題。基于此而寫出的整本小說研究，往往理直氣壯地重復他們的錯誤，已經(jīng)被后來的敘述學家說清了的一些錯誤。因此，系統(tǒng)地學一下敘述學（或補一下敘述學課），或許對每個專攻文藝學的學生有好處。

有鑒于此，我重新拿出這本書稿，希望至少有一部分讀者會覺得有用。中國人民大學出版社愿意把此書收入“海外中國博士文叢”，對此，我非常感激。必須說清，此書并非博士論文。倒不是怕魚目混珠：本書的討論很實在（我的書都寫得很實在，以至于有不少朋友認為我“沒有學會西方學術(shù)語言”，這是極高的夸獎），我對此書沒有什么可慚愧的。我是怕引出誤會：博士論文，至少在西方寫博士論文，不能如本書這樣掃描，搭建一個學科論辯雖可以展寬提高，題目必須緊窄合體。博士論文，是一種“學步”，哪怕有飛跑能力，也得從慢走開始。此話我向自己的學生重復過無數(shù)次，在此再重復一次。不過此書確實是為博士論文做準備而寫的，因此，也不算離題吧。

不管博士論文與否，都已經(jīng)是多年前的事了。

趙毅衡

一九九七年十月二十八日

◆國內(nèi)十分經(jīng)典和重要的敘述學理論著作，趙毅衡教授思考近三十年之作品?！熬臀覀€人而言，歲月能花在思考此種問題上，也是一生之幸?！?p/>

◆一部跨學科研究非常實用之工具書。明白了小說的敘述學原理，就可以比較清楚地進入電影學、傳媒研究、傳播學乃至文化學研究領域。反過來說，沒有敘述學的基本知識，做這些研究就有可能犯一些沙上建塔的常識錯誤。

◆簡明理論輔以豐富的古今中外文學作品實例，學術(shù)性與可讀性兼具。

◆對于文學批評而言，本書稿中提到的“批評超越距離”，當是眼下最可取的、最理想化的批評模式，大部分讀者仍然困于約定俗成的價值體系之中，并不自覺地被其同化，成為小說的俘虜。如何打破這種局限性，突破單一價值體系的制約，不僅是文學發(fā)展的主題，也是本書稿留給讀者和創(chuàng)作者的挑戰(zhàn)。

◆新民說典藏版，陸智昌裝幀設計。

關(guān)于敘述學

敘述行為能敘述一切，就是無法敘述敘述行為本身，敘述行為實際上比被敘述出來的文本高一個層次。正如一面墻上有告示“此處不準貼告示”，此告示違反規(guī)定嗎？不，它首先要被告示出來，才能進行告示。哪怕敘述者（無論是真人還是被委托的人物）說“我這就寄”“我即刻發(fā)”“幕在落下”，他說的依然不是了結(jié)敘述的敘述行為，而是被敘述的內(nèi)容。

敘述學實際上是個條理相當分明的學問。只要把頭開準了，余下的幾乎是歐幾里得幾何學式的推導——從公理開始，可以步步為營地推及整個局面。在人文學科中，這樣的好事幾乎是絕無僅有（可能語言學會有類似情況），尤其是，這樣一門再清晰不過的學問，一百多年來有那么多名家，寫了那么多的書，卻要等到二十世紀下半期，到七十年代后，這門學問才漸漸成熟。而作為其出發(fā)點的幾條公理，竟然要到八十年代才有人點破，而公理中的一條最基本公理，我覺得我自己的體悟，可能比旁人更為清楚。這條公理就是：不僅敘述文本，是被敘述者敘述出來的，敘述者自己，也是被敘述出來的——不是常識認為的作者創(chuàng)造敘述者，而是敘述者講述自身。在敘述中，說者先要被說，然后才能說。說者/被說者的雙重人格，是理解絕大部分敘述學問題的鑰匙——主體要靠主體意識回向自身才得以完成。

從這個意義上來回顧，的確敘述學這門似乎并不復雜的學問，也只有依托當代文學/文化學的全部成果，才可能精密起來。首先是詹姆斯、伍爾夫、普魯斯特、契訶夫等人創(chuàng)造了現(xiàn)代小說，實踐遠遠地走在理論之前，才在本世紀初引發(fā)了一系列關(guān)于小說技巧的討論。但這只是敘述學的“前歷史”。敘述學是二十世紀的文學文化理論大潮（很多人認為二十世紀是理論世紀，文學理論比文學創(chuàng)作成績更大）的最具體實用的產(chǎn)品：世紀初俄國形式主義、索緒爾語言學、布拉格學派、新亞里士多德學派諸家群起；六十年代結(jié)構(gòu)主義積富而發(fā)，直扣門扉；直到后結(jié)構(gòu)主義符號學，以人類學術(shù)思想提供的最精密分析方法，登堂入室。所有這些學派無不關(guān)注小說的敘述（以詩為分析基型的英美新批評，也數(shù)次試圖把他們的理論系統(tǒng)使用于小說敘述），把它作為分析其他人類傳達活動文化活動的范式。

驕傲睨世的巴黎知識分子群體，競爭激烈的美英大學才子，如此多強有力的頭腦傾注精力于此，必然有所原因。明白了小說的敘述學，就有了一套最基本的工具，并不復雜卻十分犀利的工具，就可以比較清楚地進入電影學、傳媒研究、傳播學乃至文化學。反過來說，沒有敘述學的基本知識，做這些研究就有可能犯一些沙上建塔的常識錯誤。

我不想說敘述學是什么了不起的學問。應當說，敘述學談的看來是一些很淺顯的分析工具問題，要弄清楚卻還是需要動一番腦筋。尤其是，許多批評家似乎認為福斯特《小說面面觀》、布斯《小說修辭學》等比較容易讀的“前符號學”敘述學著作，已經(jīng)解決了全部問題?；诖硕鴮懗龅恼拘≌f研究，往往理直氣壯地重復他們的錯誤，已經(jīng)被后來的敘述學家說清了的一些錯誤。因此，系統(tǒng)地學一下敘述學（或補一下敘述學課），或許對每個專攻文藝學的學生有好處。

關(guān)于敘述者決不是作者

法國現(xiàn)代作家馬塞爾·普魯斯特的多卷本長篇小說《追憶似水年華》是一個叫馬塞爾的人講述他自己一生的經(jīng)歷，在最后一卷的結(jié)尾，馬塞爾歷盡人世滄桑，看透了愛情和榮華之空虛，決定坐下來把自己的經(jīng)歷寫成一本書。有閱讀經(jīng)驗的讀者很容易猜到小說中的馬塞爾，是馬塞爾·普魯斯特的“影子”，或“人格轉(zhuǎn)化”。他想寫的這本書應當就是《追憶似水年華》，因此，此書是一般所謂的“自傳體小說”，或“有強烈自傳性的小說”。這樣說當然有道理。但把作者等同于敘述者，從敘述學上來說，會漏洞百出。《追憶似水年華》的第一卷《斯萬家那條路》出版于一九一三年，最后一卷《時間失而復得》在作者去世（一九二二年）之后才整理出來。而根據(jù)作品中的情節(jié)推算，敘述者馬塞爾要在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的五六年之后，也就是說，大約一九二四年左右，才下決心坐下來寫作。敘述者馬塞爾在作者馬塞爾（普魯斯特）死了兩年后才下決心敘述十年前已經(jīng)開始敘述的馬塞爾的故事。

要解開這個亂成一團的時間之謎，我們只有把馬塞爾分成三個人，即敘述者馬塞爾、主人公馬塞爾以及作者馬塞爾·普魯斯特。敘述者馬塞爾并非作者馬塞爾·普魯斯特（文學史家很容易證明這兩個人多么不同，當然他們也能證明他們?nèi)绾蜗嗨?，但這與敘述學無關(guān)）；敘述者馬塞爾也并非主人公馬塞爾（敘述者馬塞爾成熟、深沉，善于觀察、分析，被敘述的主人公馬塞爾熱情、沖動、靠本能行動；敘述者馬塞爾在全部情節(jié)結(jié)束后的某個時刻開始敘述行為，被敘述的馬塞爾從年輕時開始經(jīng)歷小說中敘述的全部事件）。這個區(qū)分法適用于一切文學敘述。

何敘述行為諸要素

任何敘述行為，都由以下諸要素構(gòu)成：敘述者、敘述載體、敘述接受者。敘述的載體是敘述文本，而不是印刷出來的小說版本，或書寫的小說稿本抄本。也就是說，敘述文本并不是物質(zhì)形態(tài)的小說，它是解脫了的某些類文本特征的抽象。作者并不是必要的因素，實際上許多敘述文本的作者是否存在，需要文本外的材料來證明。敘述行為中的另一要素，敘述接受者，決不能等同于讀者，這個問題更費解一些。敘述接受者是敘述行為中的一個必要成分，雖然他可以隱身，也可以現(xiàn)身，而讀者是處于敘述行為之外的非必要成分。敘述文本不可能沒有讀者，敘述行為完全可能從未有讀者，但一個敘述行為卻不可能沒有敘述接受者，敘述行為的定義決定了敘述者不可能脫離敘述接受者而單獨存在。

關(guān)于作者與隱含作者

與敘述分析有關(guān)的所謂作者，是從敘述中歸納、推斷出來的一個人格，這個人格代表了一系列社會文化形態(tài)、個人心理以及文學觀念的價值，敘述分析的作者就是這些道德的、習俗的、心理的、審美的價值與觀念之集合。這個價值與觀念集合與文學史家所找出的作者思想意識（如果他們能找出的話）可能完全相合，可能部分相合，也可能完全不相合。不管如何，這個集合是實際參與寫作過程的作者的代理人，作者的“第二自我”，從某種意義上說，“第二自我”是作者通過作品的寫作創(chuàng)造出來的一個人格。

對于敘述學而言，只有這個作者的“第二自我”才是真實的、可靠的、可觸及的、可批評的、可分析的人格。這個作者的第二人格，這個支持作品的價值集合，現(xiàn)代文學理論一般稱為“隱含作者”，因為他是從作品的內(nèi)容和形式中推論歸納出來的。

從隱含作者的概念可以得出一個乍一聽可能十分奇怪的結(jié)論：同一個作者可以寫出完全不同的隱含作者。因為他完全可以在不同的作品中使用完全不同的價值集合，有時是因為他思想變化了，有時卻可能是他戴上了不同的面具而已。諷喻詩和閑逸詩有兩個完全不同的白居易。宋人寫的詩和詞經(jīng)常判若兩人?！段g》三部曲的隱含作者與《子夜》或《林家鋪子》的隱含作者很不同：前者熱烈而悲憤，后者冷靜而觀察犀利。

作者與隱含作者的區(qū)別

隱含作者不能等同于作者本人，只要有文本，隱含作者永遠不死。一般來說，隱含作者很多都含有美化的成分，《吳宓日記》中的隱含作者比吳宓本人更加高尚。元稹《離思五首·其四》（曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君）這首詩中的隱含作者是個對妻子、對愛情忠貞不渝，非伊莫屬、愛不另與的癡情之人，用世間至大至美的形象來表達對亡妻的無限懷念，任何女子都不能取代韋叢。然而，真實世界中的元稹卻與隱含作者截然不同，他風流浪蕩，與薛濤、劉采春等女性有染。

沈從文的小說《邊城》的隱含作者擁有寧靜恬淡的人格，《丈夫》的隱含作者擁有世俗激憤的人格，它們都代表作者價值觀的一部分，但都不是作者本人。

我們讀《幻城》，感覺隱含作者是一個充滿想象、向往自由、正直勇敢、剛強的人，但是實際上，作者郭敬明并不具備多少這些品質(zhì)。《幻城》一出，即有網(wǎng)友指出其情節(jié)構(gòu)思、人物設定等方面有抄襲日本動漫之嫌，只因拿不出確鑿證據(jù)而作罷。之后，郭敬明又出版了小說《夢里花落知多少》，此書一出，即被指剽竊和抄襲莊羽的《圈里圈外》。最終，經(jīng)法院判決，郭敬明敗訴。

《少年維特之煩惱》是曾經(jīng)讓無數(shù)的青年為之傾倒的一部小說，其隱含作者肯定是一位情感豐富的少年，他深諳維特之苦，他將維特引向了死亡；但是，歌德本人非常全面，理性和感性同樣發(fā)達。

由此可見，任何敘述的隱含作者不能等同于作者本人。隱含作者是由讀者閱讀歸納、推斷出來的一個人格，并不代表作者本人的人格。一般來說，隱含作者都比作者高尚，因為隱含作者是受社會道德、習俗、審美價值及文化形態(tài)等因素影響的，因此與作者本人相比，隱含作者是傾向于道德的、符合社會價值的人格。