本書分為上編：大風(fēng)堂語錄，將張大千關(guān)于中國畫鑒賞與創(chuàng)作的言論及其詩文按內(nèi)容分為一、談畫藝，二、談畫史，三、談畫術(shù)（師古人、師造化、作畫的要決、大畫家），四、談畫法（人物畫法、山水畫法、花鳥畫法），五、雜談，六、張大千論畫詩文；下編：張大千研究，收錄了張大千年表，以及陳滯冬撰寫的研究張大千文章，包括《張大千與當(dāng)代中國繪畫》《獨(dú)上高樓》《詩思接渾?！贰蹲詈蟮娘L(fēng)雅》《夢魂三匝繞敦煌》《一世交情弟與兄》等。本書以收錄張大千的語錄為基礎(chǔ)，以此展開敘事與研究。

陳滯冬，1951年生于成都。1984年獲四川省政府頒“四川省哲學(xué)社會科學(xué)科研成果獎(jiǎng)”。1985年四川省總工會頒“四川省職工自學(xué)成材獎(jiǎng)”。1987年四川師范大學(xué)中國古代文學(xué)研究所畢業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位。曾供職成都永陵博物館、四川師范大學(xué)中文系、四川省外文書店藝術(shù)部。現(xiàn)為自由職業(yè)書畫家、自由撰稿人，中國書法家協(xié)會會員，中國青年書法理論家協(xié)會副主席，四川省書法家協(xié)會常務(wù)理事兼創(chuàng)作評審委員，四川省美術(shù)家協(xié)會會員，四川省巴蜀文藝基金獎(jiǎng)書法類評委。

代序：論張大千

上編：大風(fēng)堂語錄

一、談畫藝

二、談畫史

三、談畫術(shù)（師古人、師造化、作畫的要訣、大畫家）

四、談畫法（人物畫法、山水畫法、花鳥畫法）

五、雜談

六、張大千論畫詩文

下編：張大千研究

張大千年表

張大千與當(dāng)代中國繪畫

獨(dú)上高樓

詩思接渾茫

最后的風(fēng)雅

夢魂三匝繞敦煌

一世交情弟與兄

主要參考書目

后記

19 世紀(jì)后半葉至20 世紀(jì)初期，在標(biāo)志著中國進(jìn)入近現(xiàn)代歷史時(shí)期的這一場“五千年未有之大變局”剛剛開始掀動序幕的時(shí)候，自明清時(shí)期被文化邊緣化壓抑已久的四川人立即投入這涌動的歷史大潮之中。從因康梁變法百日維新而死難的“戊戌六君子”中的楊銳、劉光第，到追隨老革命章太炎瘐死獄中的“革命軍中馬前卒”鄒容；從追隨孫中山由反清開始進(jìn)而創(chuàng)建民國的革命元老，到創(chuàng)建中國共產(chǎn)黨、中國紅軍的早期領(lǐng)袖；從點(diǎn)燃辛亥革命導(dǎo)火線的“川漢保路運(yùn)動”，到抗日戰(zhàn)爭中浴血奮戰(zhàn)的川軍；從“只手打倒孔家店”的思想家吳虞，到偉大的民族資本家盧作孚，近代以來發(fā)生在中國大地上的幾乎所有重大社會事件，其最前沿?zé)o不活躍著四川人的身影。所有這一切似乎都在證明，進(jìn)入中國近現(xiàn)代后，四川人被舊制度的崩潰這一社會巨變激發(fā)出了求變求新的強(qiáng)烈內(nèi)在沖動，以及主動參與當(dāng)代歷史進(jìn)程的迫切心態(tài)。在繪畫藝術(shù)上，明清時(shí)代的四川基本上可以說是乏善可陳，這一時(shí)期的四川幾乎沒有一位值得重視并在藝術(shù)史上留下影響的藝術(shù)家，乃至了20 世紀(jì)初期，年輕一代四川畫家基本上都選擇遠(yuǎn)赴江南，尤其是到當(dāng)時(shí)感應(yīng)現(xiàn)代世界潮流最深且晚清以來出現(xiàn)了許多重要畫家的上海去投師學(xué)藝、謀求發(fā)展。在四川近代畫家中，早期最有名的如馬駘、張暉、張善孖、張大千、劉既明、陳仲年等人都先后遠(yuǎn)赴上海學(xué)習(xí)繪畫，在這一批人當(dāng)中，最得風(fēng)會之先并因自己獨(dú)有的才具、氣質(zhì)與不懈的努力，因而在后來的中國畫壇引領(lǐng)風(fēng)騷的人物，首推張大千。

張大千（1899 ～ 1983 年），四川省內(nèi)江市人，20 世紀(jì)最重要的中國畫家之一。張大千20 世紀(jì)20 年代開始活躍在中國畫壇，1949 年之后，先后旅居中國香港等地以及印度、阿根廷、巴西、美國，最后病逝于臺灣，游蹤遍及世界各大洲，因此他也是近現(xiàn)代中國最早獲得世界性聲譽(yù)的畫家。

……

透過張大千晚年最成熟、藝術(shù)水準(zhǔn)最高的潑墨潑彩山水畫作品，可以明顯看出藝術(shù)家希望調(diào)和現(xiàn)代西方抽象繪畫和傳統(tǒng)中國具象繪畫的努力。這個(gè)幾乎不可能完成的工作，精力充沛的表演型人格藝術(shù)家張大千完成得即使不能說是天衣無縫，但也幾乎可以說是自成面目，不顯生硬、矯情，至少是自圓其說地給我們講述了他內(nèi)心的愿望和優(yōu)美的夢想。不過除此之外，我們還想知道的是，雖然這些作品給張大千帶來了世界性的聲譽(yù)，但他自己內(nèi)心對這些作品究竟如何評價(jià)？我們知道張大千在藝術(shù)上是一個(gè)眼光犀利的人，他的目光會被籠罩在自己身上的光環(huán)眩亂嗎？這些潑墨潑彩作品雖然給中國繪畫增添了前所未見的新視覺體驗(yàn)，但作為一個(gè)資深的、對中國傳統(tǒng)藝術(shù)和文化品位了如指掌的中國畫家，他內(nèi)心真的認(rèn)為潑墨潑彩山水畫達(dá)到了中國山水畫在現(xiàn)代的最高成就嗎？這些問題，隨著張大千的離世，我們都不可能再知道答案了。但我們可以知道的是，張大千最晚期的作品已經(jīng)開始從努力調(diào)和中西、調(diào)和抽象與具象的方向，往更為傳統(tǒng)的意味回歸，往更為具象的方向轉(zhuǎn)變。也就是說，如果把這些最晚期作品與他20 世紀(jì)60 年代初期那些幾乎達(dá)到了純粹抽象程度、差不多可以與德·庫寧（De Kooning）1959 年那些嘗試書法筆觸的作品相媲美的山水畫相比，我們會發(fā)現(xiàn)，他的繪畫在大面積的彩墨塊面之外，出現(xiàn)了更多而且更明顯地使用中國傳統(tǒng)繪畫語言的情況。晚年經(jīng)過深思熟慮的張大千為什么會這樣做，他自己并沒有做出過任何解釋，當(dāng)然我們也就無從知道。但這種藝術(shù)上“鳥倦飛而知還”的現(xiàn)象，除了中國老年人通常難以避免的“返舊林”的心態(tài)之外，還有沒有他對中西繪畫長期比較而得出的價(jià)值判斷呢？作為一個(gè)唯美主義藝術(shù)家，他是否在晚年感悟到美其實(shí)是不可追求甚至是不可究詰的一個(gè)虛幻存在？表演型人格造就的表演性繪畫是否最終會迷失目標(biāo)？或者，中國繪畫傳統(tǒng)的象征主義原則是否能在精神上將繪畫藝術(shù)引向更寬廣深入的界域？

藝術(shù)上的探索者張大千，挾其對傳統(tǒng)中國藝術(shù)理念的深入理解與長期的技術(shù)操作實(shí)踐，在晚年與西方藝術(shù)進(jìn)行了一次以中國傳統(tǒng)藝術(shù)為憑借的融入式試驗(yàn)。對這些試驗(yàn)成果，我們例可見仁見智，但作為探索者的勇氣與智慧，仍將長期地影響及于后之來者。

云山蒼蒼，江水泱泱，先生之風(fēng)，山高水長。

暫無

暫無

暫無

【作畫三要素：理、情、態(tài)】作畫要明白物理，體會物情，觀察物態(tài)，這才算到了微妙的境界。

譬如畫山，要了解南北氣候的不同，土質(zhì)的各異，于是所生的樹木也就迥然不同。因此種種關(guān)系，山石的形成，樹木的出枝發(fā)葉，一切的一切，各自成就它的姿態(tài)。

如畫花卉，有向陽的，有喜陰的。向陽的必定要有挺拔的姿勢，喜陰的必定要有荏弱的意態(tài)。挺拔與荏弱，它們的姿態(tài)自然不同。由理生情，由情生態(tài)，由態(tài)傳情，這是自然的道理。

現(xiàn)在再舉個(gè)畫梅花的例子。林和靖的名句：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！边@“橫斜”二字，“浮動”二字，便是梅花的“理”。楊鐵崖的詩：“萬花敢向雪中出，一樹獨(dú)先天下春?！边@便是梅花的“情”。高季迪的詩：“雪滿山中高士臥，月明林下美人來?！北闶敲坊ǖ摹皯B(tài)”了。所以無論畫什么，總不出理、情、態(tài)三個(gè)原則。

【胸中有山水，方能寫宇宙大觀】有些人說，中國山水畫是平面的，畫樹都好像是從中間鋸開來似的。此話絕不正確。中國畫自唐宋而后有文人畫一派，不免偏重在筆墨方面，而在畫理方面則比較失于疏忽。如果把唐宋大家名跡拿來細(xì)細(xì)地觀審，那畫理的嚴(yán)明，春夏秋冬、陰晴雨雪，簡直是體會無遺。如董源畫樹，八面出枝，山石簡直有夕陽照著的樣子，關(guān)仝畫叢樹，有枝無干。這豈是平面的嗎 ! ？

畫山水畫，一定要有實(shí)際，即要多看名山大川，奇峰峭壁、危巒平坡、煙嵐云靄、飛瀑流泉，宇宙大觀，千變?nèi)f化，不是親眼看過，憑著臆想，是上不了筆尖的。眼中看過，胸中自然會有，一搖筆間，自然會一齊跑到你手腕下。

【天才】一個(gè)人若能將西畫的長處融化到中國畫里面來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這需要有絕頂聰明的天才，再下非常勤苦的工夫，才能有此成就。否則，稍一不慎，就會變成不中不西、不倫不類，等于走火入魔了。

【藝術(shù)是人類共通的】我一向承認(rèn)，我對西洋藝術(shù)不甚了了。但我總認(rèn)為：藝術(shù)是人類共通的，盡管表現(xiàn)的方式有所不同，但藝術(shù)家所講求的，不外是意境、功力與技巧。

【中國畫也有透視】中國畫常常被不了解它的人批評，說中國畫沒有透視。其實(shí)中國畫何嘗沒有透視？我們中國畫的透視，是從四方上下各面看取的，現(xiàn)代抽象畫的透視不過得其一斑。

【中國畫的透視與焦點(diǎn)】古人有幾句話，可說就是我們中國畫十足的透視抽象的理論，即所謂“遠(yuǎn)山無皴，遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目”。遠(yuǎn)山何以無皴呢？因?yàn)槿说哪苛Σ荒苓_(dá)到，就等于攝影過遠(yuǎn)，空氣間有一層霧，自然看不見山的脈絡(luò)，當(dāng)然就用不著皴了。“遠(yuǎn)水無波”，也是同樣的道理，江河遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，哪里還看得見波紋呢？ 距離遠(yuǎn)了看人，當(dāng)然連五官都分辨不清楚了，自然就是“遠(yuǎn)人無目”。這是自然的道理。

所謂透視，就是自然，不是死板板的。要知道，這些理論說法，是遠(yuǎn)在沒有發(fā)明攝影之前。但是中國畫理論早就有了這些極合攝影原理的說法，怎么能說我們中國畫沒有透視呢？

我再說得實(shí)際點(diǎn)。譬如我們畫遠(yuǎn)的景物，色調(diào)一定是淺的，同時(shí)也是輕輕淡淡、模模糊糊的，這就是用來表現(xiàn)遠(yuǎn)的。如果畫近景，樓臺亭閣，就一定畫得清清楚楚、色調(diào)深濃，一看就如到了眼前一樣。這也極合攝影原理。

石濤還有一種獨(dú)特的技能，他有時(shí)反過來將近景畫得模糊而虛，將遠(yuǎn)景畫得清楚而實(shí)。乍看起來似乎不合上面所講的道理，但這其實(shí)等于我們把攝影機(jī)的焦點(diǎn)對在遠(yuǎn)處。更像是我們用眼睛注視遠(yuǎn)方，近處就自然顯得不清楚了一樣。這是現(xiàn)代科學(xué)的物理透視。石濤當(dāng)年就能將此用在畫上，而又能表現(xiàn)出來，真是了不起。

所以中國畫的抽象，既合物理，又包含著美的因素。

【藝術(shù)的最終境界】藝術(shù)到了最后的境界，都是通的，唯一不同是所用的工具和風(fēng)俗習(xí)慣，其他原理都是通的。

【畢加索的可貴之處】我一向說我不懂西畫，但我認(rèn)為畫無論中西，都是由點(diǎn)、線構(gòu)成的。不要說畢加索亂畫，我們學(xué)畫的，由他幾筆線條，就可以看出他深厚的功力。盡管有人批評畢加索的標(biāo)新立異，但藝術(shù)貴創(chuàng)造，他要有了深厚的造詣與功力之后，才能創(chuàng)新。

【手相】別的我不敢講，但是我在敦煌臨了那么多的壁畫，我對佛和菩薩的手相，不論它是北魏、隋、唐——初唐、盛唐、中唐、晚唐，還是宋代、西夏，我是一見便識，而且可以立刻示范，你叫我畫一雙盛唐時(shí)的手，我絕不會拿北魏或宋初的手相來充數(shù)，兩年多的工夫沒有白費(fèi)喲。

【宋朝花鳥畫最好】花鳥畫，以宋朝為最好，因?yàn)榛兆谧陨砭彤嫷浇^頂，兼之大力提倡，人才輩出。宋人對于物理、物情、物態(tài)觀察得極細(xì)微?，F(xiàn)在我再舉幾件可以師法的名畫，是臺北故宮博物院的：黃居寀《山鷓棘雀圖》、崔白《山雀野兔圖》、李安忠《浴沙鵪鶉圖》、宋人無款《杏林禽圖》（當(dāng)是崔白所制）、宋人無款《蘆汀雙鴨圖》（疑為徽宗之筆）及宋徽宗《金英秋禽圖》等，以上都是神品。

【作畫須多作旅行】作畫須多作旅行，漫游名山大川，博覽奇花異木，詳觀飛禽走獸，即是繪畫資料之源泉。

【畫人物的比例】畫人身的比例，有一個(gè)傳統(tǒng)的方法，即所謂“行七坐五盤三半”。就是說站起的人除了頭部之外，身材之長恰恰等于本人七個(gè)頭；坐在凳子上的，其身材之高恰好等于本人的五個(gè)頭；而盤腿坐著之人，其身高約是他本人頭高的三個(gè)半?，F(xiàn)在新時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)外國人畫像，有八頭身高比例之說，哪知我們中國已發(fā)明若干年了。

【好的山水畫的標(biāo)準(zhǔn)】郭河陽論畫，曰要“可以觀，可以游，可以居”。他所謂的“可以觀，可以游，可以居”，是令人一看到這張畫就發(fā)生興趣，要一看再看，流連不舍；第二步就想去游玩游玩；第三步就聯(lián)想到這樣好的地方，怎樣能夠搬家去住才好呢! 要達(dá)到這樣的山水畫，才算夠條件了。

【中國畫講究寄托精神】中國畫講究寄托精神。譬如說中國歷代畫家愛畫“梅、蘭、竹、菊”四君子，有認(rèn)為是屬于一種僵化的心態(tài)，其實(shí)不然，這正是中國畫的精神。畫家如果畫梅、菊贈人，一方面是自比梅、菊“傲霜”之風(fēng)骨和“孤標(biāo)”的氣節(jié)，另一方面是將對方擬于同等的境界。這是期許自己，也是敬重對方。中國畫這種講“寄托”的精神，實(shí)在是可貴的傳統(tǒng)。