本書是作者所帶往屆美術(shù)史學(xué)理論研究方向碩士研究生畢業(yè)論文的合集。作者自2009年開始招收美術(shù)史學(xué)理論方向碩士研究生，至2018年，共畢業(yè)20余人。作者從中遴選了較優(yōu)秀學(xué)生的畢業(yè)論文匯成本書。這些學(xué)生的畢業(yè)論文的研究取向，有針對性地聚焦于20世紀(jì)的中國美術(shù)史學(xué)，其中有美術(shù)史家的個案研究，如滕固、童書業(yè)、朱杰勤、常任俠、巫鴻；有美術(shù)史學(xué)的問題研究，如關(guān)于美術(shù)史學(xué)的史觀和研究方法；有文本細(xì)讀，如滕固的《唐宋繪畫史》、呂澎的《中國現(xiàn)代藝術(shù)是》等，充分體現(xiàn)了作者所帶碩士研究生在美術(shù)史學(xué)理論方面的研究重點(diǎn)和學(xué)術(shù)風(fēng)貌。

劉新，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師、漓江畫派藝術(shù)研究中心主任，中國美術(shù)家協(xié)會會員，廣西美術(shù)家協(xié)會理事，廣西美術(shù)家協(xié)會美術(shù)理論委員會主任，研究方向?yàn)榻F(xiàn)代中國美術(shù)史研究、美術(shù)評論與策展。

趙明楠 從滕固的交游看其美術(shù)史學(xué)思想的淵源及形成/ 1

潘百孝 滕固著《唐宋繪畫史》中的“風(fēng)格學(xué)”考辨/ 52

張安琪 童書業(yè)的美術(shù)史方法論研究/ 128

王 璠 朱杰勤的著述方法與美術(shù)史觀考察

——以《秦漢美術(shù)史》為例/ 166

朱文博 常任俠的藝術(shù)考古實(shí)踐及藝術(shù)史研究方法/ 188

程馨漫 岑家梧的民族藝術(shù)研究/ 225

張勁彪 20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)演進(jìn)中的鄭振鐸/ 248

劉 婷 李浴美術(shù)史學(xué)思想研究

——以《中國美術(shù)史綱》為例/ 278

于艷華 巫鴻中國美術(shù)史著述之方法論研究/ 300

任 沖 中國當(dāng)代藝術(shù)史寫作模式之反思

——以’85美術(shù)運(yùn)動在呂澎、高名潞著作中的敘述為例/ 332

代 序

學(xué)習(xí)與研究：為20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)史做一份學(xué)術(shù)作業(yè)

劉新

盡管中國是世界上比較早的著述繪畫史的國家，但傳統(tǒng)的畫史與現(xiàn)代歷史學(xué)分支下的美術(shù)史還是有很大區(qū)別的。滕固在1933年就明言：

中國從前的繪畫史，……凡留存到現(xiàn)在的著作，大都是隨筆札

記，當(dāng)為貴重的史料是可以的，當(dāng)為含有現(xiàn)代意義的“歷史”是不可以的。

進(jìn)入20世紀(jì)后，“新史學(xué)”對中國史學(xué)產(chǎn)生影響，隨西學(xué)中的現(xiàn)代學(xué)術(shù)之風(fēng)勁吹于中國。在這種情況下，梁啟超寫《中國歷史研究法》（1922年），其中就有“史之改造”的專章，專門講了中國傳統(tǒng)舊史學(xué)的改造。不久，姜丹書寫了《美術(shù)史》（1917年），呂徵編譯了《西洋美術(shù)史》（1922年），陳師曾1923年去世以前，在學(xué)校里就開設(shè)與講授“中國繪畫史”課程，遺稿經(jīng)俞劍華先生整理出版為《中國繪畫史》（1925年）；滕固寫《中國美術(shù)小史》（1926年），其“弁言”就坦言，此著的寫作動因是梁啟超的建議。所以，現(xiàn)代新型的美術(shù)史，就是在“新史學(xué)”和新文化的氛圍及助推下獨(dú)立成學(xué)科的。從那以后，美術(shù)史進(jìn)了新式學(xué)校，也成為現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的內(nèi)容。那時候，因教材之需，因?qū)W術(shù)之需，美術(shù)史漸次有了專門的著述。

1920年代至今，中國的美術(shù)史研究，尤其是中國美術(shù)史的研究，從史家到著述，從學(xué)科建設(shè)到人才培養(yǎng)，從史觀到方法，從教材的撰寫到純粹的學(xué)術(shù)研究，從零星的隊(duì)伍到學(xué)者陣容的壯大，以及國際視野與交流的大大改觀……已經(jīng)是有了翻天覆地的變化的。這種變化當(dāng)然是進(jìn)步的、現(xiàn)代的，而且構(gòu)成了20世紀(jì)中國美術(shù)史的一個重要部分。離開了史學(xué)和史家內(nèi)容的中國美術(shù)史，其建構(gòu)當(dāng)然是殘缺的。關(guān)于20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)的資料已有學(xué)者做過專門的整理，這里不贅述。

只是在20世紀(jì)的“新史學(xué)”范疇里，參與了中國美術(shù)史學(xué)科建構(gòu)與學(xué)術(shù)研究的學(xué)者，其身份是比較復(fù)雜的，具有不同的學(xué)術(shù)背景，不全是今天我們所認(rèn)識的所謂“專業(yè)”身份。這就要求我們在回眸時要小心認(rèn)真地去閱讀過去的史著和材料，用一種不帶習(xí)見的開放的眼光去打量這個學(xué)科的歷史。但是，在這個有待重新認(rèn)識的史學(xué)范疇里，有的史家、史著已為歷史煙塵所遮蔽，有的已是習(xí)慣上的學(xué)術(shù)視野觀照不到的史實(shí)。這些都要在一個開放的學(xué)術(shù)視野里進(jìn)行閱讀和辨析，由此才可使我們看到的20世紀(jì)的中國美術(shù)史學(xué)史，能呈現(xiàn)出一個比較新穎又具有學(xué)術(shù)依據(jù)的史學(xué)譜系。

我們現(xiàn)在確實(shí)是有條件有時間距離來觀照20世紀(jì)這一百年的中國美術(shù)史學(xué)了。給20世紀(jì)的中國美術(shù)史學(xué)做一個整體的研究，以及個案研究，現(xiàn)在都是最好的時候。雖然作為整體研究的范圍、史觀及很多個案的細(xì)節(jié)，還有待進(jìn)一步的認(rèn)識、挖掘與整理，但也只有在進(jìn)行考察與研究的過程中，這項(xiàng)工作才可以得到重視和完善。

中國古代美術(shù)史的著述中，都會有各個時代畫論、史著的敘述內(nèi)容及專章。但大多數(shù)近現(xiàn)代美術(shù)史的著述，還是由美術(shù)創(chuàng)作的歷史來構(gòu)成的，與其一起構(gòu)成中國美術(shù)現(xiàn)代性發(fā)展的美術(shù)史、美術(shù)理論常常是被忽略的，或者占很小的篇幅。我在治中國現(xiàn)代美術(shù)史的過程里，一直想把美術(shù)史和美術(shù)理論納入其中，使其與美術(shù)家、美術(shù)作品的歷史一同構(gòu)成一個完整的中國現(xiàn)代美術(shù)史之架構(gòu)與版圖。因?yàn)橹袊佬g(shù)的現(xiàn)代性，或者說中國的現(xiàn)代美術(shù)史，從發(fā)生到構(gòu)成、推進(jìn)，從來就沒有離開過現(xiàn)代學(xué)術(shù)這一大塊內(nèi)容。美術(shù)史和美術(shù)理論及美術(shù)批評，即是其中最核心的內(nèi)容。所以，我在廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系執(zhí)教的時候，就率先開設(shè)了中國美術(shù)史學(xué)史的課程，當(dāng)然也跟著萌生了要依托教學(xué)的方式，來觀照和研究20世紀(jì)中國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)史的想法。而這一想法的最好實(shí)施，當(dāng)是以碩士研究生論文的方式來完成。

想法定下以后，約從2009年起，每一年我指導(dǎo)的研究生的論文選題，都集中于這個范疇，以著作、史家為焦點(diǎn)來展開碩士論文的寫作，當(dāng)然是擇其部分來研究和寫作，這個“作業(yè)”一直延續(xù)至今天。十幾年做下來，這個課題慢慢地就有了一些輪廓，有了一些實(shí)質(zhì)性的成果，也推進(jìn)了這個學(xué)位點(diǎn)的建設(shè)。盡管每個學(xué)生水平上參差不一，但總體上還是觸及了20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)發(fā)展過程中的重要思想、人物、動態(tài)和著作。這也讓美術(shù)史學(xué)理論研究這一培養(yǎng)方向，有了一個專注的持續(xù)的學(xué)術(shù)目標(biāo)。在這點(diǎn)上回眸看去，還是有感欣慰的。

這一學(xué)術(shù)意圖下的學(xué)科作業(yè)，首先是學(xué)位論文。對學(xué)習(xí)性的側(cè)重還是此時學(xué)生撰稿的初衷和心態(tài)。它也仿佛是一個工作坊，進(jìn)入其中的每一個學(xué)生，都會為這個學(xué)科方向的建構(gòu)拿出一篇文章。他們對中國美術(shù)史學(xué)理論及美術(shù)史學(xué)史的學(xué)習(xí)，最后要落實(shí)、融匯到一篇具體的研究文章里。掌握一個時代的美術(shù)史學(xué)，集中于美術(shù)史家個案的研究，是非常理想的入口和門徑。這些年，從民國至新中國、新時期的史家，我們已經(jīng)擇其部分作了不少的個案研究。這些作業(yè)也只是梳理了20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)理論與史學(xué)史的一些側(cè)面和輪廓，終究還是學(xué)生學(xué)習(xí)過程中的一個驛站，一些心得。每一篇文章的撰稿學(xué)生，與整個學(xué)術(shù)方向一樣，在這個過程中得到了鍛煉，參與了這個“形狀”的辨析與整理。

現(xiàn)在這個專題的研究還在逐漸地做下去，學(xué)生們的論文每年都會有一些新的推進(jìn)和驚喜。作為學(xué)科“作業(yè)”，這個專題方向也會暫告一段落。所以，現(xiàn)在將這些文章選擇、結(jié)集，恰是時候，而且會分輯出版。選入的這些文章，都是擇其部分，做了刪減（畢竟碩士論文的規(guī)模與通常的學(xué)術(shù)文章還是有別的），匯編出版，算是這個作業(yè)過程中的雪泥鴻爪吧！

2021年10月中旬寫于邕城

本書詳細(xì)、深入分析了20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)史中具有代表性的美術(shù)史家的史學(xué)思想、美術(shù)史觀、研究方法等有關(guān)美術(shù)史學(xué)的諸多問題，同時對20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型做了深入分析。本書對讀者整體把握20世紀(jì)中國美術(shù)史學(xué)的發(fā)展有積極作用。

二、巫鴻中國美術(shù)史著述的寫作特點(diǎn)

（一）綜合運(yùn)用多種研究方法

對研究方法的自覺運(yùn)用是巫鴻中國美術(shù)史著述的一大亮點(diǎn)。他所運(yùn)用的研究方法并不單一、孤立，主要以西方的圖像學(xué)為依托，結(jié)合了歷史學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、形式主義、結(jié)構(gòu)主義的研究方法，并善于將多種研究方法綜合運(yùn)用。例如，在其著作《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國古代墓葬》第一章的“描繪仙境”這一部分，巫鴻主要運(yùn)用圖像學(xué)并結(jié)合形式主義的方法分析了舉世聞名的長沙馬王堆一號墓：“這座墓的中槨室盛有緊密套合的四重棺木。最外一層棺完全被漆成黑色——這是死亡與地下的色彩。第二重棺的底色也是黑色，但上面的圖像卻描繪了彼岸世界里的生靈與神怪，在廣漠空曠的冥界御風(fēng)而行……第三重棺顯示了色彩與圖像的突然轉(zhuǎn)換。它通體赤紅，表面繪有神怪動物和帶翼仙人。作為構(gòu)圖中心的是三峰并峙的昆侖山——當(dāng)時仙境的首要象征……我們在這座漢墓中看到的因此是從死亡到重生的遞進(jìn)，從而構(gòu)成升仙圖像的框架。昆侖山在第三層棺上被描繪了兩次，象征著靈魂在黃泉世界的永生?！谶@個發(fā)展過程中，等級、對稱和透視等一系列構(gòu)圖原則被相繼發(fā)明……仙山圖像的發(fā)展因此結(jié)合了兩個平行的進(jìn)程：一個是圖像的不斷豐富和構(gòu)圖的持續(xù)改進(jìn)；另一個是表現(xiàn)手段的豐富和提高?！?……

（二）回顧前人學(xué)術(shù)成果

巫鴻早年的論文《秦權(quán)研究》（1979）有六部分，其中第一部分就是對過往秦權(quán)資料的整理，文中的“附表”還包含了對新中國成立后出土秦權(quán)的整理。具體的整理工作分為四項(xiàng)：第一項(xiàng)是對著錄各權(quán)逐器對照，列出目錄；第二項(xiàng)是補(bǔ)充著錄中沒有的傳世權(quán)及其資料來源；第三項(xiàng)是對秦權(quán)進(jìn)行高度、重量的實(shí)測，并折算出量值數(shù)、合秦斤數(shù)；最后一項(xiàng)是經(jīng)比較鑒定，注明偽權(quán)及疑偽權(quán)。作者指出，對材料進(jìn)行整理，“不但是因?yàn)閷δ骋磺貦?quán)的選擇引用難以反映整批材料包含的復(fù)雜而豐富的內(nèi)容，而且因?yàn)榕f社會偽制秦權(quán)盛行，著錄中真?zhèn)坞s揉（糅），造成使用傳世資料極大困難?！?p/>

在《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》這部著作中，巫鴻用了半編的篇幅集中對相關(guān)學(xué)術(shù)史進(jìn)行了回顧。巫鴻將上編“千年學(xué)術(shù)研究”分為兩章，第一章是“武氏墓地遺存的發(fā)掘和初步研究”，主要介紹了以往學(xué)者對武梁祠相關(guān)資料的整理情況，包括祠堂的配置與復(fù)原、祠堂主人及建造日期、祠堂及東漢墓地結(jié)構(gòu)等內(nèi)容。第二章是“武氏祠研究的歷史回顧”，在這一章中，巫鴻將“學(xué)術(shù)傳統(tǒng)”作為主題，從傳統(tǒng)學(xué)術(shù)、19 世紀(jì)以來的綜合研究、現(xiàn)代研究幾個方面追述了各武氏祠研究不同的關(guān)注點(diǎn)及研究方法。其目的是通過相關(guān)學(xué)術(shù)史的梳理，進(jìn)而勾畫出漢代畫像藝術(shù)的史學(xué)脈絡(luò)。雖然從事綜合性研究的學(xué)者們未對武梁祠做出系統(tǒng)正確的復(fù)原，但他們對圖像的分類以及圖像和建筑之間關(guān)系的探索無疑是具有學(xué)術(shù)價值的，為之后的研究奠定了一定的基礎(chǔ)。……

（三）重視著述的附錄、索引部分

在巫鴻的美術(shù)史著作中可以發(fā)現(xiàn)，他對附錄、索引部分也極為重視，這部分經(jīng)常會占很大比重。例如，《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》一書的“附錄”部分就包括了“插圖與地圖出處”“引用文獻(xiàn)目錄”“索引”等內(nèi)容。其中，在“引用文獻(xiàn)目錄”中又細(xì)分“中文文獻(xiàn)”“日文文獻(xiàn)”“西文文獻(xiàn)”。再如，《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》一書的“附錄”則包括了五個部分，第一部分是“榜題、圖像志、文本”，第二部分是“武梁祠研究年表”，第三部分是“武梁祠畫像石詳目”，第四部分是“引用文獻(xiàn)目錄”，第五部分是“索引”。武梁祠是東漢時期唯一一座從始至終刻有榜題的墓祭祠堂，與之相比，同時代的其他祠堂的榜題大多短小不連貫，也沒有以贊體風(fēng)格寫成的頌詞。因而，武梁祠中的榜題對漢代畫像研究具有非同一般的重要意義。巫鴻在“附錄”部分綜合了先前學(xué)術(shù)著作在這方面的成果并提供了其他信息，試圖識讀以前沒有辨認(rèn)出來的題記和圖像，并研究了大量的參考資料來確定這些榜題和圖像構(gòu)圖的直接文本來源。從這個意義上講，“附錄”部分不失為一份內(nèi)容翔實(shí)的研究資料，具有極高的學(xué)術(shù)價值。又如《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國古代墓葬》的最后一部分為“全書所涉墓葬索引”，將書中涉及的墓葬按照年代進(jìn)行劃分，包括新石器時代后期、商、西周、東周直至清、民國、新中國成立后，并對墓的建造時間予以標(biāo)示，為后來學(xué)者的研究奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)?！?p/>

（四）運(yùn)用不同的寫作模式

巫鴻的寫作模式并不固定單一，既有宏觀模式，也有微觀模式。其著作《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》就運(yùn)用了宏觀寫作模式，“通過把兩個歷史——‘紀(jì)念碑性的歷史’和‘紀(jì)念碑的歷史’——綜合入一個統(tǒng)一敘事，……描述中國藝術(shù)和建筑從其發(fā)生到知識型藝術(shù)家及私人藝術(shù)出現(xiàn)間的基本發(fā)展邏輯”。被收錄于《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編》一書中的《“大始”——中國古代玉器與禮器藝術(shù)之起源》（1990）一文，也運(yùn)用了宏觀寫作模式，對中國古代禮器的概念及在美術(shù)中的反映進(jìn)行了分析。《漢明、魏文的禮制改革與漢代畫像藝術(shù)之盛衰》（1989）一文，亦運(yùn)用了宏觀寫作模式，以歷史特例說明禮儀藝術(shù)的進(jìn)程不但和社會、宗教的一般發(fā)展有關(guān)，而且在一定情況下，特殊的歷史事件和當(dāng)權(quán)者的欲望都會對其產(chǎn)生不同程度的影響。

《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編》中收錄的《從地形變化和地理分布觀察山東地區(qū)古文化的發(fā)展》（1987）、《戰(zhàn)國城市研究中的方法問題》（2001）兩篇文章則采用微觀寫作模式，從具體的地區(qū)入手，強(qiáng)調(diào)地域因素在研究古代藝術(shù)和文化中的意義?！?p/>

（五）重構(gòu)各種藝術(shù)品類的關(guān)系

以往大部分美術(shù)史著作多依據(jù)藝術(shù)品的材質(zhì)對藝術(shù)品進(jìn)行分類，粗略地將藝術(shù)品分為青銅器藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、石窟藝術(shù)等。這種分類方法較為傳統(tǒng)，同時也存在著一定的不足，極易導(dǎo)致割裂地欣賞藝術(shù)品的歷史價值與審美價值。相對于以往的傳統(tǒng)分類，巫鴻所提倡的對藝術(shù)品類關(guān)系的重構(gòu)則靈活地將藝術(shù)品的特性、意義與價值等各方面之間的關(guān)系呼應(yīng)起來，可更好地了解藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律，更全面地體現(xiàn)藝術(shù)品的價值。

例如，巫鴻寫于 1984 年的一篇論文《三盤山出土車飾與西漢美術(shù)中的“祥瑞”圖像》，從三盤山車飾的年代及主題出發(fā)，討論了祥瑞紋飾在特定時期的意義，并對這種紋樣與當(dāng)時習(xí)俗、觀念的聯(lián)系予以分析闡述。該文沒有從以往的材質(zhì)角度對三盤山出土的車飾進(jìn)行分類，而是通過比較漢代與戰(zhàn)國時期的紋飾，分析了它們在主題及風(fēng)格上的差異，同時也指出了二者在藝術(shù)進(jìn)程中存在的關(guān)聯(lián)性：戰(zhàn)國青銅器紋飾多為一種靜態(tài)結(jié)構(gòu)，由一系列的分割形象組成，而漢代紋飾則以流動性為特征，紋飾中所表現(xiàn)的事物匯成一個持續(xù)流變的循環(huán)系統(tǒng)?！皯?zhàn)國時期的陰陽和五行主要還是作為個別學(xué)派的基礎(chǔ)哲學(xué)概念而存在，但到了漢代，這些概念成為構(gòu)建宗教、政治和學(xué)術(shù)思想的基本框架?！薄耙环N新藝術(shù)風(fēng)格的形成既與某種思想觀念的諸多方面有關(guān)，也和傳統(tǒng)及現(xiàn)存的藝術(shù)形式有著密切聯(lián)系；一種完整的藝術(shù)風(fēng)格總是各種內(nèi)在思想、文化因素的綜合。因此，只有全面地考慮和重構(gòu)某個特定時代的生活和思想，才能對某一種特定的藝術(shù)形式的意義及價值有所了解?！?p/>