本書為作者有關(guān)西方古典音樂的賞析文章的結(jié)集，分為三輯：鋼琴篇、弦樂篇、指揮篇。書中談及的音樂家包括里赫特、巴雷爾、伊古姆諾夫、霍夫曼、梅紐因、富尼埃、馬塔契奇、門格爾貝格等，遍及俄羅斯、波蘭、法國、德國、意大利、捷克、荷蘭等音樂家群體或流派，其中不乏國內(nèi)鮮有推介的名家。作者結(jié)合音樂家生平介紹其風(fēng)格特色、重要作品，以及其在相關(guān)音樂流派傳承中的地位作用，著重評析比較諸唱片版本，為愛樂人士提供了一份豐贍的音樂指南。

賀秋帆，樂評人和影評人。1997年至今在北京三聯(lián)《愛樂》雜志發(fā)表70萬字；2008年至今，在上?！犊措娪啊冯s志發(fā)表110萬字，為該雜志專欄作家；2014年至今，主持寧波電臺音樂頻道古典音樂節(jié)目《相約秋帆，洗耳恭聽》602期；2015年至今，主講寧波市圖書館古典音樂文化講座《秋帆樂話，如是我聞》164期；2018年8月至今，主講寧波交響樂團(tuán)音樂季推廣普及講座《寧波交響，秋帆導(dǎo)讀》85期；著有《洗耳恭聽》（北京師范大學(xué)出版社2014年出版）、《甬上樂人》（寧波出版社2021年出版）、《愛樂CD經(jīng)典》（浙江人民出版社1999年出版）等。

鋼琴篇

里赫特獨(dú)邀貝多芬

——斯維亞托斯拉夫?里赫特的貝多芬獨(dú)奏作品唱片記

天外飛石，掌中閃電

——西蒙?巴雷爾的唱片

俄羅斯鋼琴學(xué)派背景與伊古姆諾夫

——俄羅斯鋼琴錄音遺產(chǎn)整理手記（一）

亞歷山大?戈登威澤的唱片

——俄羅斯鋼琴錄音遺產(chǎn)整理手記（二）

老涅高茲，師不必賢于弟子

——俄羅斯鋼琴錄音遺產(chǎn)整理手記（三）

琴鍵上的波蘭

——波蘭鋼琴家唱片盤點(diǎn)（一）

琴鍵雙曼：霍夫曼和弗里德曼

——波蘭鋼琴家唱片盤點(diǎn)（二）

柯查斯基和阿斯肯納瑟唱片記

——波蘭鋼琴家唱片盤點(diǎn)（三）

魯賓斯坦的協(xié)奏曲唱片

——波蘭鋼琴家唱片盤點(diǎn)（四）

魯賓斯坦的獨(dú)奏唱片

——波蘭鋼琴家唱片盤點(diǎn)（五）

蘭多夫斯卡和霍爾紹夫斯基的鋼琴遺產(chǎn)

——波蘭鋼琴家唱片盤點(diǎn)（六）

流亡的音粒

——波蘭鋼琴家唱片盤點(diǎn)（七）

戰(zhàn)后本土三英，“肖賽”冠軍唱片記

——波蘭鋼琴家唱片盤點(diǎn)（八）

西風(fēng)殘照，波蘭之心：兩套本土肖邦全集

——波蘭鋼琴家唱片盤點(diǎn)（九）

弦樂篇

聽不盡的柯岡

——列昂尼德?柯岡唱片面面觀

焦墨老松意正濃

——約瑟夫?西蓋蒂唱片記

琴弦雙曼

——胡伯曼、埃爾曼唱片記

梅紐因的單聲道唱片

初識奧德諾波索夫

脫俗與深情

——祖克曼唱片拾粹

琴弦上的德意志

——德國大提琴家安雅?陶爾和路德維希?霍爾舍唱片記

沃爾夫斯塔爾和庫倫坎普夫

——兩位猶太小提琴家的唱片

琴弦上的亞平寧

——米蘭雙雄馬伊納爾迪、亞尼格羅唱片記

琴弦上的法蘭西

——法國大提琴家們的唱片（一）

琴弦勾勒瘦金體：托爾特利耶

——法國大提琴家們的唱片（二）

琴弦與感官美學(xué)：讓德龍

——法國大提琴家們的唱片（三）

君子之風(fēng)，吐屬雋雅：富尼埃

——法國大提琴家們的唱片（四）

指揮篇

巴爾干山神

——洛夫羅?馮?馬塔契奇唱片錄

遠(yuǎn)去的西行者

——康斯坦丁?西爾維斯特里傳世錄音回望

漂泊的猶太人

——雅沙?霍倫斯坦唱片錄

一個匈牙利人在芝加哥

——弗里茨?萊納的立體聲唱片

清教徒的靜水深流

——說說彼得?馬格的唱片

萊博維茨唱片小記

伏爾塔瓦河神：塔利赫

——捷克指揮家唱片漫筆（一）

從幸存者到流亡者：安切爾

——捷克指揮家唱片漫筆（二）

波希米亞群英會

——捷克指揮家唱片漫筆（三）

指揮棒編織天鵝絨：紐曼

——捷克指揮家唱片漫筆（四）

樂池里的拿破侖：門格爾貝格

——荷蘭指揮家唱片記（一）

過渡時期，過渡人物：貝奴姆

——荷蘭指揮家唱片記（二）

飛翔的荷蘭人：肯彭與奧特魯

——荷蘭指揮家唱片記（三）

后　記

主要人名譯名對照表

無

賀秋帆的音樂文字，用他自己的話說就是人、樂、史三位一體，人帶樂，樂見史，史識人，于是不亦樂乎，沒有盡頭。

——作家、譯者、古典音樂傳播者 曹利群

他們有的懷揣著已不再得時的理想沉入歷史之河，期待后世的知音，有的推陳出新，直到最后，與世界的變遷合流。

1. 20世紀(jì)西方古典音樂演奏名家輩出，曲目版本浩如煙海，如何挑選，從何欣賞？除了大家耳熟能詳?shù)拿?，還有哪些不容錯過的神品？

作者累積多年古典音樂聆賞經(jīng)驗，搜羅廣博，為你提供精確到版本的音樂指南，一同巡游古典音樂世界。

2. 20世紀(jì)的不同演奏流派有何風(fēng)格特征？大師早年和晚期的演奏有何不同？

以地域、學(xué)派為線索，集中梳理20世紀(jì)俄、法、荷等地音樂群體和流派，評析大師風(fēng)格，回首歷史中的滄桑樂事。

3. 同一首曲目，不同版本有什么區(qū)別？哪個是最佳版本？

豐富版本對比，從錄音效果、演奏者狀態(tài)、各方配合度來評測曲目，品騭高下，見出風(fēng)格傳承脈絡(luò)。

4. 如何訓(xùn)練一雙靈敏的音樂之耳？

帶你感受細(xì)微音粒營造的深沉境界，徜徉大師殿堂，提升對音樂之美的感知力。

琴弦上的德意志

——德國大提琴家安雅·陶爾和路德維?！せ魻柹岢?p/>

（節(jié)選）

一

安雅·陶爾（1945—1973）與杜普蕾同庚，其短暫的人生卻更引人喟嘆。

陶爾生于呂貝克，其母曾為小提琴手，不幸于一次意外中喪失聽力，轉(zhuǎn)而管教女兒習(xí)琴。陶爾十三歲在巴登-巴登演出博凱里尼協(xié)奏曲，到十五歲便去往巴黎，投到納瓦拉門下，1961年贏取巴黎音樂大賽的大提琴桂冠后步入職業(yè)生涯。20世紀(jì)60年代，陶爾受領(lǐng)德國文化獎及德國紐倫堡市文化獎，前景未可限量。但世事無常，她后來據(jù)說苦戀一位有家室的醫(yī)生，最后雙雙殉情，怒放之花過早凋零，樂壇也罷，塵世也罷，終成遺恨。

比之于小提琴，大提琴更顯其男性化，女性演奏家要出人頭地，性格及演出風(fēng)格上就難免偏執(zhí)，杜普蕾演奏埃爾加《e 小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》之出彩，就是偏執(zhí)一路，極端夸張無限拔高，晚期浪漫派語境也給此種演奏以較多發(fā)揮余地，于是鋒芒外露甚于男性。陶爾也大體相仿，她那留存有限的唱片所展示的心高氣硬不遑多讓，而琴聲厚度及底盤的結(jié)實尤過之。琴如其人，陶爾的側(cè)面黑白肖像照，眉宇間總有“猛虎嗅薔薇”之色，然其琴藝怕是猛虎居其上，薔薇處其下，非女中丈夫不能形容，天假以年，或許會成就一位使弓子的奈伊也未可知。

陶爾的唱片意外地稀少。1964 年，她在DG 公司錄制了雷格的《無伴奏奏鳴曲第三號》及讓·弗朗賽的《幻想曲》。1968 年，她又錄制了德沃夏克的大提琴協(xié)奏曲，一時風(fēng)光無限。但不知為何，她在DG的錄音僅止于此，到2006 年，日本Tower 公司將上述錄音做了首次CD 化，世人才得以重新認(rèn)識她。其實陶爾最早的錄音誕生于1962 年，由Attacca 公司出品，曲目包括德裔蘇格蘭作曲家歐根·達(dá)爾伯特的大提琴協(xié)奏曲（為紀(jì)念其人百歲誕辰而錄），以及舒伯特的《阿佩喬尼奏鳴曲》。此片的LP 價格奇高，幸得日本Mythos 公司將其CD 化。近年坊間能搜到的另外三張?zhí)諣柍?，均為德國Hastedt 公司與不來梅電臺合作挖掘之廣播錄音，二者將其制成CD，并誠告樂迷，如有重大發(fā)現(xiàn)，此系列將繼續(xù)擴(kuò)充。四十余載后，我輩和陶爾生死懸隔，但愿能借由琴聲與文字彼此慰藉。

二

就從德沃夏克《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》說起。20世紀(jì)60年代DG已有富尼埃和羅斯特羅波維奇兩版交相輝映，若是間隔不久重錄，須有特別元素注入，所以樂隊方面是捷克才俊馬卡爾指揮捷克愛樂樂團(tuán)壓陣，輔以陶爾的本土新秀身份坐鎮(zhèn)，兩者交織，DG三版德沃夏克協(xié)奏曲遂成鼎足之勢。不過細(xì)加比較，捷克愛樂雖在精神氣質(zhì)上也許較為波希米亞化，但樂隊本身的各環(huán)節(jié)指標(biāo)及綜合表現(xiàn)力比之于另兩版里塞爾、卡拉揚(yáng)手下的柏林愛樂，則明顯存在距離。舉個例子，此曲第一樂章是雙呈示部，副部主題鄉(xiāng)愁意味濃重，是作品動人的關(guān)鍵處，樂隊奏出的這部分由圓號引領(lǐng)，捷克愛樂的圓號手表現(xiàn)之拙劣，音樂表情之干癟乏味，幾乎毀了這段“人類為圓號寫的最優(yōu)美的旋律”（英國學(xué)者托維語）。

陶爾的獨(dú)奏發(fā)聲之開闊和剛健自是不讓須眉，首樂章史詩性第一主題的陳述浩大而威猛，但溫暖抒情的第二主題的歌唱就比較直白單一。拓展至全曲，她的剛?cè)醿煞矫娴钠胶饣パa(bǔ)亦顯遜色，彼時陶爾似乎還是依賴直覺和某種情感（妙齡演奏者，誰人不是如此？），對于作品可能具有的豐富性尚無足夠的閱歷來應(yīng)對。而演奏風(fēng)格上，她也像故意舍棄了女性的細(xì)膩與敏感，執(zhí)拗于雄強(qiáng)之風(fēng)的大幅度推送，不免又令人對其性格做種種猜度。一般說，生活和藝術(shù)大體可對應(yīng)我們所擁有的現(xiàn)實及精神世界，精神目標(biāo)雖能通過一己的努力加天賦攀越，但它與現(xiàn)實的界限若是混淆，落到“人戲不分，雌雄莫辨”之境，于藝術(shù)或是幸事，于人生則難說了。陶爾在德沃夏克《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》里的表現(xiàn)，屬于典型的剛猛有余韻味不足，刻意強(qiáng)化某部分而又未能對另一部分有所深入，所以像次樂章那種完全應(yīng)該突出其女性特點(diǎn)的段落，遺憾地未能顯現(xiàn)其光彩。

三

也許是德沃夏克《b 小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》被演得太多之故，而陶爾也未及在她人生閱歷更豐厚成熟時出手，所以光以此曲評價或不無偏頗，好在Hastedt 發(fā)行的電臺檔案里，尚有如下若干曲目可供參考：

熟曲范圍里，最出彩的是1965 年7 月15 日演出的舒曼《a 小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》，樂隊是來路未詳?shù)目藙谒蛊ぬ亍と悹栔笓]的紐倫堡交響樂團(tuán)。陶爾的表現(xiàn)有大家風(fēng)范，她以一種富有金屬質(zhì)感的琴聲， 勾勒出少見的功架，舒曼的浪漫主義里那種感傷情調(diào)被壓到了最低點(diǎn)， 而空間結(jié)構(gòu)的恢弘則帶出一層濃濃的寬慰意味。第二樂章獨(dú)奏聲部的吟唱，尤其見出格調(diào)之孤高，陶爾的日耳曼人氣質(zhì)看來還是合乎舒曼的抒情趣味，她是憑借骨子里的硬和烈，提升其氣概，擴(kuò)充其精神， 造就了一個卓越的德式解讀范本。

1966 年3 月3 日和1967 年6 月29 日，陶爾分別和漢斯·米勒- 克賴及克里斯托夫·施特普指揮的斯圖加特廣播交響樂團(tuán)合作，留下圣?！兜谝淮筇崆賲f(xié)奏曲》及柴可夫斯基《洛可可主題變奏曲》的廣播錄音。兩者皆是激揚(yáng)刺激的演出，尤以后者更見其風(fēng)姿，歸納起來原因大體有兩個：其一，眼花繚亂的技巧段在陶爾手里可謂所向披靡， 那是一種青春的生命體驗對作品所設(shè)置的阻力的重重解構(gòu)，令人感佩不已；其二，老柴此作，有一層俄羅斯人血液里的汪洋恣肆與他所推崇的莫扎特曲風(fēng)之間的調(diào)和之意，陶爾酣暢淋漓的另一面，乃是一種日耳曼人所長的控制力，正是這種平衡令作品張力畢現(xiàn)，幾可與羅斯特羅波維奇/卡拉揚(yáng)那個同時代名版等量齊觀。

陶爾留下過兩版錄音的協(xié)奏曲，為歐根·達(dá)爾伯特所作，一為1962年的私人錄音，樂隊為卡爾·奧古斯特·福格特指揮的巴登-巴登市立管弦樂團(tuán)，一為1972年5月29日的電臺錄音，樂隊為拉托·楚普指揮的斯圖加特廣播交響樂團(tuán)?？紤]到此曲似未見有別家演奏者的錄音存世，所以陶爾的兩次演出之意義舉足輕重。此曲的風(fēng)格應(yīng)屬晚期浪漫派，獨(dú)奏部分有較多沖刺式段落，基本上可以看作是事先為陶爾這樣的擅長壓迫式演奏的專才留下的禮物。早期那次演出輔之以一種青春期的熱力，尤其富有穿透力，而晚期那次演出似多了一重沉吟意味，從時間上看，這應(yīng)該也是陶爾的告別演錄了吧。順便插一句，以陶爾的心氣而未錄埃爾加《e小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》與杜普蕾諸版抗衡，亦可謂憾事一樁。

四

回過頭來看陶爾在DG的三種錄音，除了德沃夏克協(xié)奏曲，錄于1964年的兩個是雷格的《無伴奏奏鳴曲第三號》及讓·弗朗賽的《幻想曲》（作曲家親自鋼琴伴奏）。從這個曲目定位，也許可以看出DG公司與她簽約的初衷，是用她這個新人新貌去拓展現(xiàn)代派路子，但是估計銷量有限，所以四年后才有熟曲德沃夏克協(xié)奏曲的再度探路。從日后再無合作記錄的情形看，陶爾或許真是時運(yùn)不濟(jì)，徒喚奈何而已。雷格的《無伴奏奏鳴曲第三號》其實當(dāng)年錄過兩版，除了DG那個，另有Hastedt發(fā)行的電臺錄音，三個樂章均取略快速度，潑辣偏執(zhí)尤過之，DG 的商業(yè)錄音顯見比較講求均衡，拍子拉得更見到位， 呼吸更沉，大體是各有千秋。而讓·弗朗賽的《幻想曲》除了DG 版， 尚有Hastedt 發(fā)行的1969 年的電臺錄音。

值得一提的是，Hastedt 發(fā)行的1969 年錄音合集里擔(dān)任鋼琴伴奏的馬爾庫任斯基是波蘭學(xué)派里演奏肖邦的名家，二戰(zhàn)中幸運(yùn)地從法國逃亡至南美，1942 年定居美國，與梅紐因私交甚篤，戰(zhàn)后居瑞士，是好幾個重要比賽的評委。他與陶爾合作的錄音還包括大提琴文獻(xiàn)里浪漫派和現(xiàn)代作品中的兩部室內(nèi)樂重頭戲——理查·施特勞斯的及肖斯塔科維奇的大提琴奏鳴曲。陶爾出手，也是氣魄見勝，渾厚硬朗之音， 猶如隔空斷喝，沖撞擊打出一片天地。理查那首的次樂章和老肖的首樂章都有大提琴八度上的反復(fù)及呈示，其高亢激越可稱舉世罕有，惜乎造化弄人，陶爾原本有實力建立的一種現(xiàn)代派作品的里程碑式解讀體系，終成殘夢。

陶爾的室內(nèi)樂電臺錄音，尚有1963 年的肖邦《g 小調(diào)大提琴奏鳴曲》（克洛德·弗朗賽鋼琴伴奏）及1962 年4 月28 日的德彪西《d 小調(diào)大提琴奏鳴曲》（赫爾穆特·舒爾特斯鋼琴伴奏），而若從她的遺產(chǎn)里選擇一種來代表其人風(fēng)華，且最能引發(fā)后人遐想并沉溺的，不如挑她1962 年的私人錄音里所收的舒伯特之《阿佩喬尼奏鳴曲》（瑪麗亞·貝格曼鋼琴伴奏）。少女情懷總是詩，此曲的次樂章在她手中唱出，凝練而樸素如歌，十七歲的陶爾之直抒胸臆，帶出一層清新與惆悵交融的溫情——世間若真有“情深不壽，慧極必傷”之事，豈不可嘆？