人與世界的相遇
一
我很贊賞斯賓諾莎的一句話：不哭，不笑，但求理解。這正是一個起點。面對復(fù)雜的世界，我們所遇到的正是一個不再簡單地說出“是”或“否”，而是怎樣更真實、更深刻地把握它的問題。
同時，就我們這代人來說，寫詩的過程好像就是詩本身逐漸意識到它自己的過程。人們早就提出“把詩當(dāng)成詩”，但這句話到后來才被深刻化，那就是必須把詩當(dāng)成一種自身具足的、具有本體意義的存在。詩有它自身的自律性?？雌饋硎悄阍凇皩憽痹?，實際上卻往往是你在聽命于它。有時它甚至像卡夫卡的城堡，在前方隱隱出現(xiàn)，你卻失去了通向它的道路。
在我看來，這些正是一個詩人所面臨的難題。也許一個人在最初寫詩時不會想到這些（那時我們都很自信），但或早或遲他將困惑于此。他也必須穿過困惑達(dá)到一種更智慧的境地。這正如江河筆下的夸父：“上路的那天，他已經(jīng)老了/否則他不去追太陽/青春本身就是太陽?！保ā短柡退姆垂?追日》）這里面正暗含著一種深刻的轉(zhuǎn)換。
二
那么，要真正接近詩并更深刻地把握世界，對自我的“超越”就不能不是一個前提。詩人當(dāng)然必須體現(xiàn)出人類的自我意識，必須更深切地揭示出人自身的存在，但目前的問題是許多人已習(xí)慣于把文學(xué)的主體性視為一種“自我中心”，不是自我封閉，就是用一種絕對的“自我”君臨一切。問題就在這里：在一些詩人那里，詩不得不再次降為“工具”——一種自我表現(xiàn)的工具。詩和世界的存在都不得不聽命于這個“自我”，其本身卻失掉了意義。
還是想想莫里亞克的這句話吧：只有到了不再熱衷于自己時，我們才開始成為作家。創(chuàng)作是必須從自我開始的，但“自我”卻往往是一座牢房。只有拆除了自身的圍墻，我們才能真正發(fā)現(xiàn)人與世界的存在，才能接近詩并深入它。而詩人之為詩人，只在于他能感知到詩，并且具備一種使詩得以“現(xiàn)身”的本領(lǐng)。所以詩人并不等于詩，詩人也大可不必把自己看得比詩更重要。所以面對著世界和“上帝”的存在，T. S. 艾略特會這樣說：“我們能希望獲得的唯一的智慧，是謙卑的智慧?！辈⑶抑挥羞@種謙卑才是“無窮無盡的”。（《四個四重奏》）
對詩的理解就是如此不同，或者說需要一個過程。一個人寫詩，往往是在有話要說的情況下拿起筆來的；他寫詩，是迫于一種生命內(nèi)在的需要。當(dāng)他成熟一些后，他懂得了如何使自己從詩的表層退出而潛入其內(nèi)部，讓他所創(chuàng)造的世界替他說話。當(dāng)他達(dá)到更高境界，體驗到“天地有大美而不言”后，他就不再熱衷于所謂的“自我表現(xiàn)”了，他澄懷觀道，心與道合，在對現(xiàn)實和自我的雙重超越中，以詩的光芒為我們照亮出一個世界的存在。到了這種程度，他就可以像畢加索一樣說：我不探索，我發(fā)現(xiàn)；就可以像“悠然見南山”的陶淵明那樣，在世界的呈現(xiàn)面前驚奇不已，并于心淡意遠(yuǎn)的一瞬，與“見”到的一切凝為一體。
三
詩，正來自這種人與世界的“相遇”。
就一個詩人來說，在平時他只是一種日常存在，只有在某種與世界相遇的時刻，他才成為“詩人”。因為這種相遇喚起了他內(nèi)在的精神性和感知力，使他產(chǎn)生了與某種“存在”的呼應(yīng)，從而超越現(xiàn)實生活進(jìn)入詩中。
這里所說的“世界”，既不是抽象的，也不局限于某一物，而是詩人在他的直觀中“見”出的世界本身：它首先是感性的，同時又具有某種詩的意味。它是詩人通過具體的物象所把握的存在本身，是在語言的運作和造化活動中，世界的存在由隱到顯的呈露。
有這樣一則著名的禪宗公案：老僧30年前未參禪時，見山是山，見水是水；及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個休歇處，依然是見山只是山，見水只是水。（《五燈會元》）
“得個休歇處”后所帶來的正是一種更深刻、智慧的轉(zhuǎn)換，即把世界的存在看成是一個自在的本體，不再以人的主觀意愿來肢解這個無言獨化、自身具足的世界。針對人類那種“盲人摸象”式的虛妄，現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)也曾提出“回到事物本身”?；氐绞挛锉旧砑匆笪覀冝饤壞莻€主觀性太厲害了的“自我中心”，轉(zhuǎn)而把世界的存在本身認(rèn)作感知的對象，進(jìn)而融于其中，以重新獲得人與世界的交流。
這種轉(zhuǎn)換，可以說是一種“以我觀物”到“以物觀物”的轉(zhuǎn)換（參見葉維廉《中國古典詩和英美詩中山水美感意識的演變》）。“以我觀物”即以自我君臨一切，把主觀的東西強(qiáng)加到客體上，結(jié)果是把一切都弄成“我”的表現(xiàn)，以放大了的自我涵蓋住整個世界的存在。“以物觀物”則視自己為萬物中之一物，拆除自我的界限而把自身變?yōu)槭澜绯尸F(xiàn)的場所。宋人邵雍曾指明這二者的區(qū)別與利弊：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗?！比绻f道家的心是“空”的（空故納萬境），先哲們在論詩時也很講求“虛以待物”（虛懷而物歸）。人往往是被束縛在自身的局限性里的。要與萬物達(dá)成交流，就需要破除自我的排他性而增大心胸的涵容性。這樣，不是詩人用他的主觀去淹沒世界，而是詩本身通過他而呈現(xiàn)、而歌唱了。在這種情形下，人才會真正成為“詩人”。這時你就會感到：不僅僅是你在寫詩，而且詩也在“寫”你；在你感知到詩的同時，詩也以其自身的力量影響著你。就是在這種看似“被動”的情形下，詩人進(jìn)入了一種“神與物游”的境界。
意義還在于，這種“以物觀物”的方式不是“降低”了人，而是有助于我們從更高的層次上觀照人與世界的整體存在。世界既然是作為“無言獨化”的世界，那它就是超乎一切人為的限定的，要把握它，就必須破除一己的主觀的虛妄，而將自己帶入世界之中，深入其中而將自己“物化”（莊子語，意指物我界限消解，萬物融化為一）。像中國畫中的那些山水人物，不是凌駕于萬物之上，而是在萬物存在的空間里渾然“坐忘”成一塊石頭。消除了人為的干擾和障礙，才能讓世界“呈現(xiàn)”出來，讓事物與事物自成一種境界。這種“與物同一”的結(jié)果，是事物自身的由此生長和展開，而在這種事物本身的協(xié)調(diào)里，像哲人們所描述的那樣：物既客亦主，我既主亦客?！跋嗫磧刹粎挘ㄓ芯赐ど??！笨梢杂晌业轿?，也可以由物到我，物與我相呼相應(yīng)相互演化，共同構(gòu)成一個渾一的詩的空間，“老黃楊樹那強(qiáng)勁的葉子/潛入風(fēng)中，召喚著我們/消失在宇宙的莽原里/在那里，我們坐在草底下/得到永生，就像塵土”。這是勃萊的一段詩。這位深受中國道家和古典詩啟示的美國詩人，創(chuàng)造出了一種多么高超的境界！他不僅僅是在“表現(xiàn)自我”，而是與“道”合一了。古人講“山水是道”，海德格爾也認(rèn)為所謂“真理”不是別的，而是存在物“本身的被照亮”，是事物由隱到顯而自成世界的現(xiàn)象。如果是這樣，那么詩人在事物呈現(xiàn)時所做出的凝視、呼應(yīng)和感悟，就有可能在其純粹的一瞬間，使世界向我們顯出“真身”。
四
這就是我理解的“相遇”。這種相遇產(chǎn)生了“精神”的東西，也產(chǎn)生了詩。正如法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納所指出的那樣：當(dāng)我們知覺或認(rèn)識事物時，意義就是作為對我們呈現(xiàn)的事物本身。意義產(chǎn)生在人與世界相遇的時刻。（大意）因而，他會這樣告誡我們：“人愈深刻地與事物在一起，他的存在也愈深刻?！?p/>
這又使我想起了陶淵明。他的詩中沒有故作玄虛的東西，沒有“神秘”“無限”之類的字眼，卻有著與世界的一次次相遇。如果說“道”既不可見又不可言，他卻在自然、農(nóng)事和日常生活中“見”出了它。是的，除了世界的存在本身，此外并無其他神秘可言。進(jìn)入這個世界之中，以最樸素的心境去感應(yīng)和接受萬物，那種“詩”的東西才會經(jīng)過我們而呈現(xiàn)。這時，詩人往往不再刻意尋求什么，卻會在一種“神遇”中，出乎不意地被詩所俘獲。受過東方詩啟示的拉美詩人帕斯有這樣一首《驚嘆》（葉維廉譯）：
靜
不在枝頭
在空中
不在空中
瞬間
一只蜂鳥
詩人之所以“驚嘆”，正因為他在一種猝然相遇中，受到震動和啟示，把握住了“此中有真意”的存在本身。詩中去掉了一切多余的東西，卻體現(xiàn)出一種深刻的“悟性”。的確，這種相遇類似禪的“頓悟”。詩以及世界的本相往往隱而不露，只是在某個瞬間才向人們呈現(xiàn)。抓住了這個瞬間，也就“當(dāng)下即得”地把握住了世界的存在。李澤厚認(rèn)為禪的秘密是以瞬時形式體現(xiàn)永恒，在瞬間的永恒中，體驗到“我即佛、佛即我”的最高境界。詩的“秘密”也往往如此。當(dāng)然，這種“相遇”，這種“悟道”，不是說來就來的，它需要以對生存的全部體驗為基礎(chǔ)。如果但丁離開了他的“地獄”和“煉獄”，一開始就來到了“天堂”，那么這種“天堂”又有什么意義？有一句古希臘格言是這樣說的：向上之路即向下之路。
這并非虛妄的臆想，而是一再被人們體驗到的詩的超越。這種與世界的相遇，是智慧的喜悅，是詩的美好而幸運的機(jī)緣。正是這種相遇，溝通了人與詩。在這種相遇里，是你找到了詩，也是詩找到了你。是你對世界的返回，也是事物對你的造訪。的確，如同葉芝所說：智慧不是陰冷的食肉獸，而是一只蝴蝶。當(dāng)它輕盈自在地飛起的一剎那，你不能不為之凝神，并再次感到世界的神奇。
與蝎子對視
美國詩人沃倫（Robert Penn Warren）在談到他的創(chuàng)作時曾這樣說過：有時候，你就只撿到一組詞。你也不知道它有什么意義，例如“佛蒙特州小屋旁小溪中的一塊圓石”。這不成詩，只是一個物象。但是有一天，我剛游完泳躺在圓石上讓身體吹干的時候，這塊圓石便使我想到頭一句了。寫詩有時候就是這么偶然的。
這喚起了我的同感。我想起了我寫過的一首詩《空谷》。我毫無計劃要寫這首詩，但不知怎的，在我的記憶中出現(xiàn)了幾個印在紅色峽谷斜坡上的腳印。我以為想過就忘了，但這幾只腳印卻不斷地在我眼前出現(xiàn)，依稀難辨卻又難以忘卻，直到它后來生長為一首詩。
正如海德格爾所說：語言是“存在的居所”。出現(xiàn)在我們頭腦中或是筆下的某個意象、某個詞，有時它不是別的，它正是“存在的顯露”。也就是說在它的背后還有更多的東西。它之所以抓住了我們，是因為它在要求顯露它自己。我們與之邂逅，正是與世界的相遇。
這正如古老的陶片，它雖然只是一個斷片，但卻無比鋒利地刺激著我們的想象、經(jīng)驗和情感……它不僅在時間的黑土之下，也在我們的潛意識中閃著光。我們想著它時，記憶中不僅會漸漸形成一只完整、光潔的陶罐，我們的生命同時也延伸到了歷史的縱深……
問題在于這樣的語言斷片，這樣的意念或圖像能否在你的身上發(fā)生反應(yīng)，能否喚起和生發(fā)出更多的東西，能否抓住那一道光芒而整個地照亮自己。
還是在去年夏季的一天，一個久已淡忘的詞“蝎子”出現(xiàn)在了我的面前。我一下子意識到我有了一首詩。是一首什么詩呢？說不清。但我卻想到了少年時上山搬動石塊尋找蝎子的經(jīng)驗。我又真切地看到了那只蝎子從紅色石沙中向我走來，而我出神地看著：驚訝、狂喜、不能自已……但是等我從這種狀態(tài)中回來，這又仿佛是非常遙遠(yuǎn)、遙遠(yuǎn)的情景了。歲月使我暗自吃驚。于是我很快就寫下了這首《蝎子》：
翻遍滿山的石頭
不見一只蝎子：這是小時候
哪一年、哪一天的事？
如今我回到這座山上
早年的松樹已經(jīng)粗大，就在
巖石的裂縫和紅褐色中
一只蝎子翹起尾巴
向我走來
與蝎子對視
頃刻間我成為它足下的石沙
一首詩就這樣形成。這真像英國詩人麥克尼斯所說：“世界出現(xiàn)得比我們所想象的還要突然?！钡煤孟雭?，這個世界其實就一直在你的身上存在著，它就這樣生長了這么多年，直到突然被你意識到了，并由語言顯現(xiàn)出來。就像這詩中的蝎子，過去是尋它而不遇，直到寫這首詩時，它向我走來了。這種詩的經(jīng)驗如此強(qiáng)烈，以至于會使我們在與它對視的剎那間神骸俱消。
說到底，詩是“生長”起來的：它只能從你自身的經(jīng)驗中生長出來，換言之，一種什么樣的經(jīng)歷決定了你會寫一種什么樣的詩。這是一個前提。但是，如果你因此認(rèn)定詩就在那里，并且毫無悟性地“挖掘”一番，那就錯了。你得從詞語出發(fā)，你得留意于在某一刻突然抓住你的東西：某種語言的跡象，與蝎子對視的剎那，或是從深海中突然浮現(xiàn)出來的一道魚的脊背，等等。你要抓住它們，就像普魯斯特一再回味“瑪?shù)氯R娜”茶點一樣，這樣，它們就會漸漸回到你這里來，而你通過語言的不斷顯示、反應(yīng)和生成活動，直至從中見出生命。
朝向詩的純粹
張棗一開始寫詩即引人注目，他的《鏡中》曾使許多人為之傾倒。但他最好的詩，我以為還是《何人斯》。《鏡中》固然很美，但畢竟是一時的靈動之作，到了《何人斯》，詩人則有意識地為自己增大了藝術(shù)上的難度。他力圖使詩歌返回到它的本源，不僅在一定程度上恢復(fù)了漢語言本身的純粹和魅力，而且為現(xiàn)代“抒情詩”的建立提供了一種新的可能。
何人斯？作者使我們感到了她的“清潔的牙齒”，但有時又有聲無形，只是一個幻影，一個令“我”鐘情并且困惑的存在。全詩即在與她的對話中展開，在一種動情的詢問、回憶、想往和傾訴中展開。它使我們感到了生活本身的親切，但同時又有一種無法言說的、猶如風(fēng)行于水上的東西叫人把握不住。它是音樂？或是一切純凈為詩后語言自身的那種魅力？在前幾年，我曾對那種抒情的泛濫深以為惡，但讀了張棗的這首詩后，我自己的感情似乎又被溫暖了過來。詩中的那種純正、刻骨、多少又有點恍惚的抒情意味讓我動心。由此我被帶進(jìn)了一種說不出的氛圍中。我想這里面一定有某種秘密在。
秘密就在于：在生活中，感情的糾葛是你與我之間的事，而在詩中，這種情緒的興發(fā)變幻卻是語言自身的事，或者說通過語言的處理，詩人已把生活轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)”，變?yōu)榱硪环N更為神異的東西。有時詩人甚至并沒有說什么，但那種“語感”卻在讀者身上發(fā)生著更微妙的反映。
說到《何人斯》的語言，我首先想到的是維特根斯坦的一句話：“使精神簡潔的努力是一種巨大的誘惑?！倍谠娭?，“精神”是由語言來體現(xiàn)的。張棗所做的，正是一種使語言達(dá)到簡潔、純正和透明的努力。與那種彩繪和堆砌的風(fēng)格相反，張棗去掉了那些附加于詩上的東西，拂去了遮蔽在語言之上的積垢，從而恢復(fù)了語言原初的質(zhì)地和光潔度。像下列詩句：
我咬一口自己摘來的鮮桃，讓你
清潔的牙齒也嘗一口，甜潤得
讓你全身也膨脹如感激
當(dāng)語言透明如水底石沙，生活中如此不被我們注意的東西，現(xiàn)在被我們感知到了。這種質(zhì)地簡潔的語言，令人感到了生活中的那份親切，那份最使人“銷魂”的情意。詩中的一些意象和細(xì)節(jié)，也大都是這樣從人的環(huán)境、糾葛、表情和飲食起居中來的。但是也很奇怪，它們不僅使我們感到親切，同時也感到了異樣，以至我們不得不驚異地打量著詩人在生活中所抓住的這一切。
在恢復(fù)語言原初的純潔性的同時，詩人又使它浸潤在一種特有的語感和氛圍中。這使該詩中那些清澈的詩句，看似像水一樣“淡”，但又像酒一樣醉人。沒有任何附加的色彩，卻別具魅力。當(dāng)這樣的語言展開自身的呼吸和姿勢，“其為物也多姿”，它的味道和情意也就出來了：
你要是正緩緩向前行進(jìn)
馬匹悠懶，六根轡繩積滿陰天
你要是正匆匆向前行進(jìn)
馬匹婉轉(zhuǎn)，長鞭飛揚
在“我們的甬道冷得酸心刺骨”之后，詩人突然來了這一段，令人想起了“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足……”當(dāng)語言的節(jié)奏出自詩人自身內(nèi)在的姿勢，它是語言的詩，但具備了音樂的歌唱性。而當(dāng)語言之中出現(xiàn)了另一種語言——音樂——的時候，詩最終也在我們身上喚起了一種超越自身的東西，那就是“精神”。而我們作為人，也只有在精神性被喚起、出現(xiàn)的時候，才算是真正進(jìn)入了“詩”的狀態(tài)。
張棗上大學(xué)讀的是外語系，后來又成為歐美文學(xué)研究生，但他的詩卻一點也不“西化”。這在眾多的“探索性”作品類同翻譯詩的當(dāng)代詩壇尤為難得。實際上張棗在走一條十分獨特的路子。作為一個中國詩人，他意識到他賴以安身立命的不是別的，正是他的母語。他要寫出的必須是一種純正的漢語詩歌。而這已足以使他付出比其他“探索”要艱巨得多的努力。首先，漢語言不單是“五四”以來的現(xiàn)代漢語，它還是一種更深厚的積淀，一種更悠久的傳統(tǒng)。要寫出這種“漢詩”來，就必須對我們民族自身的語言傳統(tǒng)和文化積淀進(jìn)行一種深入的挖掘。但與此同時，我們要寫出的又必須是一種現(xiàn)代詩，一種和我們自身的生命相契合的詩。這就對從事這種嘗試的詩人提出了考驗。朱光潛先生曾對朱自清的散文這樣評價：它使用的是白話口語，但卻達(dá)到了古文的簡練。在讀張棗的《何人斯》等詩時，我也有類似的感覺。像“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來”（《鏡中》），完全是口語，但里面有文化積淀，像“我如此旅程不敢落宿別人的旅店/板橋霜跡，我禮貌如一塊玉墜”（《十月之水》），古典的東西被組合在語言中，但這組合方式卻是現(xiàn)代的，詩行之間的意味比起古典詩來也更為微妙，更為刺激。當(dāng)然，這種嘗試只是個開始，要使?jié)h語言在進(jìn)入現(xiàn)代詩歌時變得更為純粹、更富有生機(jī)，這不是一天兩天的事，也不是一兩個人的事。從某種意義上講，一種語言的光潔度，是和對它的磨煉程度成正比的。
