《詩人與他的時代》收錄王家新自2003至2014年間創(chuàng)作的的32篇詩歌評論及隨筆，包括《是什么在我們身上痛苦》《我的80年代》《“喉頭爆破音”——英美詩人對策蘭的翻譯》等。本書對葉芝、奧登、茨維塔耶娃、策蘭、海子等數(shù)位曾對作者發(fā)生過深刻影響的中外詩人，進(jìn)行了整體性評述和回望，內(nèi)容全面，論述客觀。既有對于詩歌語言、詩歌翻譯、詩歌意象的學(xué)術(shù)探討，也有著作者對詩歌及時代的感性表達(dá)。在這些文字里，詩人的見識、學(xué)養(yǎng)、情感、對世界的認(rèn)知方式自然流淌，讓讀者窺探到詩人精神世界的內(nèi)核，也讓讀者抵達(dá)詩人的詩學(xué)本質(zhì)。

王家新，中國當(dāng)代重要的、具有廣泛影響的詩人、詩論家及翻譯家，1957 年生于湖北，畢業(yè)于武漢大學(xué)中文系，2006 年起任中國人民大學(xué)文學(xué)院教授。出版有詩集《游動懸崖》《王家新的詩》《未完成的詩》《塔可夫斯基的樹》《重寫一首舊詩》《未來的記憶》等；詩論隨筆集《人與世界的相遇》《夜鶯在它自己的時代》《沒有英雄的詩》《為鳳凰找尋棲所》《雪的款待》《在一顆名叫哈姆萊特的星下》《在你的晚臉前》《黃昏或黎明的詩人》《翻譯的辨認(rèn)》《教我靈魂歌唱的大師》等；翻譯有葉芝、奧登、策蘭、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆、阿赫瑪托娃、洛爾迦、夏爾及一些歐美當(dāng)代詩人的作品。其寫作被稱為“中國當(dāng)代詩壇的啟示錄”。

災(zāi)難歲月的藝術(shù)

——讀加繆《鼠疫》/001

是什么在我們身上痛苦/015

在一個偉大詩人的缺席中/023

從古典的詩意到現(xiàn)代的詩性/040

從《眾樹歌唱》看葉維廉的翻譯詩學(xué)/053

紐約十二月/075

有一種愛和死我們都還陌生

——紀(jì)念余虹/084

“走到詞/望到家鄉(xiāng)的時候”/094

你深入在我們之內(nèi)的鐘/103

哥特蘭島上的追尋/128

穆旦：翻譯作為幸存/135

漢語的容器/169

阿多諾與策蘭晚期詩歌/177

策蘭與海德格爾的對話之路/210

創(chuàng)傷之展翅

——讀策蘭《帶著來自塔露薩的書》/223

詩人與他的時代

——讀阿甘本、策蘭、曼德爾施塔姆/241

“篝火已經(jīng)冷卻……”/254

翻譯與中國新詩的語言問題/271

“靜默的遠(yuǎn)航”與“明亮的捕撈”

——王佐良對洛厄爾《漁網(wǎng)》的翻譯/300

柏林，柏林/313

我的希臘行/320

“永遠(yuǎn)里有……”

——讀藍(lán)藍(lán)詩歌/336

我的80年代/351

“衛(wèi)墻”與“密封詩”/371

詩歌與消費社會/385

“嘴唇曾經(jīng)知道”/398

在某顆小星下

——談對辛波斯卡兩首詩的翻譯/426

一切都不會錯過/441

“喉頭爆破音”

——英美詩人對策蘭的翻譯/451

從“晚期風(fēng)格”往回看

——策蘭對莎士比亞十四行詩的翻譯/478

詩人蓋瑞?斯奈德/501

她那“黃金般無與倫比的天賦”/506

后記/539

?

無

閱讀王家新的詩，你會再一次意識到詩歌并非文學(xué)運動或歷史事件的產(chǎn)物，而是一種獨立個人的聲音，在他這里則表現(xiàn)為一種高度警覺與內(nèi)省的特質(zhì)。王家新是保羅?策蘭的中文譯者，讀他的詩能感受到類似于二十世紀(jì)最偉大的歐洲詩歌特有的那種向內(nèi)回溯的力量……閱讀王家新和同時代其他詩人近年被翻譯過來的作品，我感到重新睜開了眼睛。

——羅伯特?哈斯（Robert Hass，美國前桂冠詩人）

王家新既是詩人，又是批評家、翻譯家。其詩風(fēng)度卓然，指涉深廣，在先鋒意識和個人襟抱的相互關(guān)照、鍛造下追索時代的精神高標(biāo)，常于胸次郁勃間脫身而出以就絕響，為當(dāng)代知識分子心靈影像的別裁與重構(gòu)提供了經(jīng)典樣本；其不舍叩問、超凡詩藝與獨特的美學(xué)氣質(zhì)，對當(dāng)下的詩歌寫作深具啟示意義。

——第三屆“李杜詩歌獎?成就獎”授獎詞

王家新的寫作，不僅以詩的方式堅守著知識分子的精神立場，更是建立了其深刻、獨特和相當(dāng)有效的個體承擔(dān)的詩學(xué)。我以為他自己，就是這樣一個能夠為我們這個貧乏和鄙俗的年代拓展出精神向度的杰出詩人。

——何言宏

作為中國當(dāng)代詩歌四十年來極為重要的見證者之一，作為知識分子精神貫徹得最為徹底也最為自覺的代表性詩人，王家新用他一系列深刻、凝重、精彩、充滿歷史洞察與個體想象力的出色詩歌文本，體現(xiàn)出詩人對于漢語使命與歷史使命的雙重承擔(dān)精神，塑造出王家新本人在當(dāng)代詩壇上承擔(dān)者與思想者的詩人形象……

——第三屆“昌耀詩歌獎?創(chuàng)作獎”授獎詞

這部書是王家新詩論和隨筆的系統(tǒng)結(jié)集，對多位有影響的中外詩人的作品予以評論和研究，尤其對本人產(chǎn)生過深刻影響的葉芝、奧登、策蘭、茨維塔耶娃等外國詩人，作者都有切中肯綮的評析。對中國詩人和詩歌研究者做了較為系統(tǒng)的評介，獨具扶植新人的眼光。作者多次參加海外詩歌活動情況的介紹，對了解國外當(dāng)代文壇狀況打開了一扇獨特的窗口。

災(zāi)難歲月的藝術(shù)

——讀加繆《鼠疫》

一

“這本記事中所描寫的異常事件發(fā)生在一九四幾年，地點在俄蘭城……”這就是《鼠疫》 的開頭。加繆以一種編年史家的筆調(diào)開始了他的這部作品。

隱現(xiàn)在敘事過程中的主要人物是李爾醫(yī)生，他同時也是故事的敘述者（他的這一身份到小說的最后才透露出來）。以他為線索，并通過他的記述，讀者得知一場可怖的疫情從春天到來年二月在“俄蘭”的發(fā)生、肆虐和消退的過程；又看到一個個人物，他們在這場災(zāi)難中的出場，他們或死或瘋或良心發(fā)現(xiàn)或堅持下來的命運，都給讀者以某種觸動，甚至是出乎意料的震動。

顯然，加繆通過一個見證人和“治療者”的眼光（他的李爾醫(yī)生），不僅是記錄一場疫情，而且對人類處境，對人類內(nèi)在的沖突、危機和創(chuàng)傷，對人生的種種問題進(jìn)行了深入的參與和探討。換言之，這不僅是一份“記事”，還是一個寓言，一部具有某種史詩和神話性質(zhì)的藝術(shù)作品。正如加繆在小說卷首所引用的一句話：“通過一種囚禁來表示另一種囚禁，通過某種不存在的東西來表示任何確實存在的東西，這兩者都是合乎情理的?！?p/>

意想不到的是，在2003年這個異常的SARS橫行的春天，加繆的小說再次變成了我們生活中的場景。一個作家所要見證、抵御的一切都再次來到我們中間。難道我們經(jīng)歷這一切，是為了加深對一部藝術(shù)作品的理解？

二

正是處在這樣一場濃重的SARS迷霧中，加繆對人類“與黑死病天使的角斗”的講述深深地吸引了我。從一只只死耗子無端暴露在人們腳下，到災(zāi)難不可阻止地發(fā)生；從黑死病的神出鬼沒（“像撒旦一樣容光煥發(fā)”），到焚尸爐冒起滾滾濃煙；從曠日持久的封城，身心衰竭的隔離（“所有車輛都繞開城市離去了”），到瘟神突兀而可疑的消退——“一邊撤退一邊抓住幾個似乎命定的犧牲者”。這一切，真像是一場噩夢！

然而問題在于，“鼠疫”是邪惡的化身嗎？在小說之外，加繆本人似乎傾向于這樣認(rèn)為，他曾談到“鼠疫”主要影射的是法西斯主義在歐洲的蔓延和肆虐。小說在1947年出版后，成千上萬的讀者也很可能是這樣來讀的。好在這樣的意義在小說中從來沒有直接地表露過。因為在小說中，加繆主要依據(jù)的是李爾的視角，而李爾首先是一位醫(yī)生。

李爾與潘尼洛神父的沖突頗耐人尋味。對于這場帶來可怖的災(zāi)難的瘟疫，潘尼洛神父完全是從“天譴”“神的懲罰”來看的；在他狂熱的布道中，人們?yōu)榱四撤N不可知的罪已被宣判，黑死病被比喻成“上帝之鞭”；人們要做的，是跪下來忍受它的抽打，而拯救就在其中。

潘尼洛神父不是沒有來由的。在美國作家梅爾維爾的《白鯨》中就有這樣一個布道者，告訴人們白鯨是上帝的可畏的使者，體現(xiàn)了冥冥中的神意。而在更早，索?？死账乖凇抖淼移炙雇酢分芯蛯懙搅餍形烈撸@出古希臘最有名的命運悲劇把它和弒父娶母罪聯(lián)系起來，對兇手的追查變成了對自身罪惡（哪怕它是無意間犯下的）的追究。悲劇合唱隊那感嘆人生盲目、命運無情的合唱，至今聽來仍是那樣震顫人心。

看來災(zāi)難總是伴隨著一種強烈的神秘主義。當(dāng)災(zāi)難突然無端地發(fā)生，即使在世俗的“無神論”者們那里，也往往涌起“天譴”“報應(yīng)”這類讓他們渾身打戰(zhàn)的念頭。這是一種古老的恐懼，而它源自深不可測的集體無意識的汪洋大海。

然而李爾與這一切拉開了距離。他知道人們需要認(rèn)識自己的苦難，但他無法把鼠疫看成是神的意志的神秘體現(xiàn)，他也不可能聽天由命地接受它強加于人道的一切，因為這與他個人的理性不容，而且使他深感屈辱。

李爾與神父的不同，還在于他不能接受“犧牲”和神的“拯救”這類想法。當(dāng)檢察官的孩子忍受黑死病的可怕折磨，神父居然這樣祈禱“我的上帝，饒了這個孩子吧”時，李爾再也聽不下去了，“至少這個孩子是無辜的，是吧？”他忍不住這樣對神父說。當(dāng)神父轉(zhuǎn)移話題，說李爾和他一樣都是在從事“拯救”時，李爾這樣回答：“對我來說，‘拯救’這兩個字太重了些。我的目標(biāo)沒有定得那么高。我關(guān)懷的是人的健康……”

正是在這種沖突中，李爾確立了自己的身份：作為一個人道的救助者、治療者而不是審判者。加繆最認(rèn)同的是這種態(tài)度，然而這部作品的意義并不是由單一的視角來建構(gòu)的。正如人們已注意到的，在《鼠疫》中，加繆由他慣有的內(nèi)心獨白轉(zhuǎn)向了不同聲音的對話。小說中的李爾是一個視角，神父是一個視角，李爾的朋友、助手塔霍同樣是一個視角，對這位替父負(fù)罪、不信神但卻致力于自我拯救的人來說，“我們每個人心里都有瘟疫”，而且一不小心就會把“這種細(xì)菌噴在別人臉上”；因而他感嘆“害了瘟疫是一件讓人疲倦的事，但拒絕害瘟疫卻讓人更疲倦”。李爾對此默然，他深知人心中的這種艱難。不過，《鼠疫》的所有人物中，只有一人李爾不能替他說話，此人是罪犯，他希望局面更混亂（“地震！大地震——把一切毀滅！”），他便可逃脫懲處。但加繆有意沒有說明他犯下了什么罪。也許，他犯下的正是逃避自身的罪的罪？

這就是《鼠疫》：一個關(guān)于災(zāi)難和救治的神話。對于這部作品，在今天看來，它有著它不可簡化的豐富性和啟示性。小說中還有這樣一位人物，從一開始的自殺沖動到最后從窗口射殺無辜，難道不是一種瘋狂？這在歡慶解禁的光天化日之下發(fā)生的事件，讓李爾“覺得非常不真實，像是在夢里”。但這就是存在?！妒笠摺窞槲覀儽Ａ袅四撤N超出理解之外的東西。

三

因而不必再問“鼠疫”是什么。它已不再只是歷史上的黑色文獻(xiàn)，它就是我們每個人都有可能進(jìn)入的一種處境。這也就是為什么加繆會這樣說：“我想通過鼠疫來表達(dá)我們曾遭受的壓抑和我們生活在其中的威脅和流亡的氣氛。同時，我想使這層含義擴大到一般意義上講的生存概念”。（《記事》，1942年）

的確，重要的不是事件，而是對其描述所顯露的存在本身的血肉本質(zhì)，是一個作家對這種人生境況的態(tài)度。據(jù)傳記材料，著手寫《鼠疫》時的加繆——這位《局外人》《西西弗的神話》的作者，已厭煩了“荒謬”這個詞，它已由“可怖”所代替。在《鼠疫》中，他更關(guān)注的是人對自身的救治。他要創(chuàng)造“一種在災(zāi)難歲月生活的藝術(shù)”。

這正是加繆最可貴也最感動我的一點，“他由一種真誠的道德感所激勵，將整個人生奉獻(xiàn)于人生最基本的問題之探討”（諾貝爾文學(xué)獎頒獎辭）。因為人要在苦難和沮喪中活下去，就必須從自身中找到這活的勇氣和意義；“白天和夜里，總是有那么一兩個時辰，人的勇氣落到最低潮，而這是他唯一懼怕的時辰”，塔霍在日記里這樣寫道。也許正因為如此，苦難與救治同源。恰恰是災(zāi)難的到來，“將精神重新帶回其沖突的淵源”，使原本對生活淡漠的人因此而奮起；正是“生之絕望”，使人們重新發(fā)現(xiàn)了對生活的愛。李爾母親的形象，在小說中著墨不多，然而卻十分重要。在等待兒子歸來的時候，“那操勞的一生在她臉上所留下來的沉默的自我否定，這時候似乎突然發(fā)出了一點光輝”，而已疲憊不堪的李爾，“突然感到一種已被遺忘的情感涌上來，那是他童年的愛”。

正是這些“被遺忘的情感”，恰恰在對災(zāi)難歲月的敘述的字里行間涌上來，它感動著我們，也感動著書中的人們。它喚起的是對人類靈魂的贊頌，是對人性尊嚴(yán)的肯定，而這正是激勵人們承受苦難的力量。對于母親這樣一個形象，后來寄住在李爾家的塔霍也在日記中這樣寫道：“她自己是幽暗沉默的，卻在任何光亮之前都不畏縮，甚至在那黑死病的異光面前都是如此?！?p/>

感動我們的還有對疾病折磨、肉體痛苦和與死亡搏斗的講述，這一直是《鼠疫》的重要內(nèi)容。塔霍的一直持續(xù)到天明的“與黑死病天使的猙獰摔跤”，檢察官兒子在病魔手中的讓人不忍目睹的無辜掙扎，甚至神父孤獨痛苦的、備受身心折磨的死，都是讓人難忘的章節(jié)。在這些敘述中，加繆無疑融入了他本人多年來忍受肺結(jié)核折磨的痛苦經(jīng)驗（因而他會這樣評價普魯斯特的《追憶逝水年華》，說這部偉大作品“體現(xiàn)了一位病人所付出的努力”）?！鞍l(fā)自內(nèi)臟的咳嗽震撼病人的軀體”，也震撼著人們的靈魂。是的，這些都不單是肉體上的磨難，在加繆筆下，它具有了所有悲劇藝術(shù)中那種深刻感人的凈化力量。

最出乎意料、最具有悲劇性質(zhì)的是塔霍的死，這個最有希望堅持到最后的人就像他自己死前所言——“輸了”！“就像一個兒子陣亡或在戰(zhàn)爭期間埋葬朋友的人再不可能有停戰(zhàn)一樣”，塔霍的死去，對李爾來說，“使得隨之而來的和平成為一種永遠(yuǎn)無法治愈的疾病”。

然而，也正是這貫穿全身的悲痛，這“戰(zhàn)敗的沉默”，這些死去的不肯安息的魂靈，在讓人活下去——用加繆的一句話說，活到“那想要哭泣的心境”。而這正是凈化和復(fù)活之源。塔霍最終“輸”了，李爾也并沒有“贏”，然而他卻使我不時想起那穿行在地獄中的但丁，正是他對俄蘭城中男女老少痛苦的分擔(dān)，將這一切升華為真實而感人的藝術(shù)。

四

加繆是人們所說的那種“小說家”嗎？加繆自己似乎并不這樣認(rèn)為，“不如說，我是一個隨著自身的激情和憂慮而創(chuàng)造神話的藝術(shù)家”（轉(zhuǎn)引自埃爾貝?洛特曼《加繆傳》，肖云上等譯，漓江出版社，1999）。這句話道出了他寫作的實質(zhì)和內(nèi)在起源。這樣的作家從來不多。這樣的作家甚至?xí)艿街肛?zé)（昆德拉不是嘲笑帕斯捷爾納克不會寫小說嗎），但正是這樣的作家讓我感到了文學(xué)的意義。

發(fā)生在俄蘭的這場“鼠疫”，就是加繆創(chuàng)造出的一個神話。早在戰(zhàn)爭爆發(fā)之初，加繆就在筆記中寫道：“發(fā)生了鼠疫”。1940年年底，巴黎被占領(lǐng)后，加繆被迫流亡到阿爾及利亞的海濱城市俄蘭。此后兩年間，阿爾及利亞的許多地方流行斑疹傷寒（從病理上看，它十分近似于鼠疫），這促成了《鼠疫》的寫作。從構(gòu)思到查找、研究歷史上關(guān)于鼠疫的各種文獻(xiàn)，到創(chuàng)作和修改，加繆用了7年時間完成這部作品。

這樣來看，貌似是編年史敘述，說到底仍是一種文學(xué)的“虛構(gòu)”。只不過這樣的虛構(gòu)卻出自一種對人類存在的深切洞察和憂患。在談到他所推崇的《白鯨》的作者時，加繆這樣說道：“梅爾維爾首先是一位神話創(chuàng)造者……像所有偉大的藝術(shù)家一樣，梅維爾是根據(jù)具體事物創(chuàng)造象征物，而不是在幻想中創(chuàng)造的?！?p/>

而加繆本人也正是這樣來創(chuàng)造的。他借助于“史述”筆法和“鼠疫”這個在歷史上一再出現(xiàn)的“象征物”，深切地觸動了一種集體經(jīng)驗，一個一直伴隨著人類的噩夢?！妒笠摺返木薮蟪晒Γ驹蚓驮谟谒鼏酒鸷蛷?fù)活了人們的“歷史記憶”；它觸動了千百年來歐洲人對瘟疫古老的恐懼，還有納粹時期被占領(lǐng)、囚禁、剝奪和逃亡的創(chuàng)傷經(jīng)驗，還有戰(zhàn)后對新一輪極權(quán)主義的憂慮（在加繆以古羅馬為題材寫的劇本《卡利古拉》中，暴虐的皇帝嘆息他的統(tǒng)治過于幸運，既無戰(zhàn)爭也無瘟疫的流行，因此他決定：“那么，替代瘟疫的便是我。”）。正因為這一切，《鼠疫》才成為一個具有充分意義的“神話”。

這就使我想起了“奧斯維辛”。按照意大利學(xué)者恩佐?特拉弗索在《碎裂的歷史》中的說法，直到20世紀(jì)70年代中后期之前，很多歐洲人其實并沒有意識到“奧斯維辛”是一個劃時代的具有重要象征意義的事件，主要是因為阿多諾和阿倫特等人的著作出來，“奧斯維辛”才成為一個需要從哲學(xué)、歷史、倫理、藝術(shù)等方面重新審視的話題。這就是說，納粹德國制造了這一事件，而人們需要經(jīng)由更深刻、更有歷史眼光的反省和追問才能使它成為一個神話。

加繆的貢獻(xiàn)也應(yīng)從這一意義上理解。如果說生活和歷史都有賴于一種獨到的藝術(shù)表述，而藝術(shù)語言只有進(jìn)入有效的象征秩序才能對人們講話，加繆以他的《鼠疫》實現(xiàn)了這一切。他提供了一種被人們不斷談?wù)摰摹霸瓌?chuàng)性話語”。他筆下的“鼠疫”指向人類生活的種種癥狀。更重要的是，他談?wù)摰氖恰笆笠摺?，但我們卻從中感到：“他以明察而熱切的目光，照亮了我們這時代人類良心的種種問題?！?p/>

五

《鼠疫》的獨特不凡，還在于它朝向“史詩”的努力。這不僅指它敘述的是一種包括了所有人的集體經(jīng)歷，更值得注意的是，它還在試圖去把握一種把現(xiàn)代社會的人們重新融合在一起的那種史詩的情感。這大概是現(xiàn)代藝術(shù)中少有的一種沖動。這一切，與薩特《禁閉》中的“他人即地獄”式的陰郁是多么地不同！

的確，如果說《局外人》寫的是一種對世界不屑的冷漠，《鼠疫》則體現(xiàn)了一種重新確立個人與歷史關(guān)系的沖動。李爾、塔霍等人物與故事的關(guān)系，就是個人與公眾歷史的關(guān)系。他們當(dāng)然對世界有著獨特的個人視角，然而，正如小說中所說：“不幸的是從現(xiàn)在開始你就屬于這里了?！眰€人既是歷史的不由自主的參與者和承受者（“人人都是在同一條船上”），但又出自他們自己的選擇——不僅出自職責(zé)和道義，更深刻地看，是出自一種與人類休戚與共的那種古老的情感。正是這些，使他們“站在犧牲者一邊，而努力去分擔(dān)市民唯一共同確定的東西——愛，放逐和痛苦”。李爾是這樣做的，塔霍也這樣留下了，而另一個不愿留在俄蘭的外地新聞記者藍(lán)伯，一次次發(fā)了狂地試圖逃離這個“裹尸袋”似的圍城，但在成功之際卻突然決定不走了。他在內(nèi)心里經(jīng)歷了什么？是什么奇跡讓他留下來和這個災(zāi)難中的城市守在一起？

解禁后的火車站站臺上的情景讓人感動：“每個人都在返回他個人的生活，然而那休戚與共之情仍舊堅持不去?！边@雖然只是人們內(nèi)心里的一陣情感涌動，但卻是加繆要通過整個作品努力去發(fā)現(xiàn)和確定的東西。正是這種“史詩的情感”的呈現(xiàn)，使作品中的一切景象都在漸漸改觀，也使我理解了為何有人用艾呂雅的詩句“蒼天空無又何妨，我并非獨自一人”來形容李爾這個人物。而這，并非出自個人的孤傲。

六

同樣耐人尋思的，是李爾這個人物。在1943年的日記中加繆寫道：“對事件感到絕望的是懦夫，可對人類境遇抱有希望的是瘋子。”這是人們經(jīng)常引用的一句話，可見它不僅體現(xiàn)了加繆本人的“兩難”，也體現(xiàn)了那個時代某種相當(dāng)普遍的精神狀況。要真正理解《鼠疫》的主角及整個作品的意義，我們需要回到這個背景下來。

比起《局外人》的主角來說，李爾醫(yī)生看上去要“英雄”多了。但加繆顯然并沒有把他作為一個英雄來“塑造”，相反，他從英雄主義后撤。既然瘟疫已蔓延到自己的城市，李爾所做的一切便是盡自己所能來治療，這是他的職責(zé)。即使在最沮喪的時刻，李爾也從未放棄，縱然他看到的并不是“勝利”。因為他無法接受那把一切變成癡呆的死亡的氣味，更無法接受那有失于身份的懦弱。當(dāng)一些人被送到濃煙滾滾的焚尸爐，而另一部分人相互躲避、驚恐萬狀，他僅僅憑的是“人之常情”、人應(yīng)有的尊嚴(yán)和良知來對抗歷史的荒謬和可怖。

只不過他更冷靜，更為克制，更有耐性。他從不許諾，也不習(xí)慣于對事物做絕對的判斷。對于那些憤世嫉俗或四大皆空的人物，也只是“聽聽而已”。這不是一個高高在上的批判者、充滿激情的反抗者，而是一個更有耐性的承擔(dān)者、治療者和觀察者。對于這個人物，加繆曾這樣寫道：“人并非無辜也并非有罪。如何從中擺脫出來？李爾（我）想說的，就是治療一切能夠治療的東西——同時等待著得知或是觀察。這是一種等待的姿態(tài)，李爾說：‘我不知道?！?p/>

李爾的“我不知道”可謂意味深長?？梢哉f，它體現(xiàn)了一代人在烏托邦幻夢破滅后的一種理性的退守和選擇。面對歷史的混亂和變幻莫測，除此之外，又能怎樣呢？但我們知道，這并不是一種消極的推諉。在一次采訪中，加繆曾這樣說：“我們力所能及的，只是在別人從事毀滅的同時盡可能多地去創(chuàng)造。正是這種漫長、耐心、默默無聞的努力促進(jìn)了人類歷史的進(jìn)步。”這正是對《鼠疫》主角的一種總結(jié)。樸實無華，但富有內(nèi)在的力量，他拋棄絕對的幻想，選擇了理性、耐力和等待，以古希臘的明智來對抗歷史的瘋狂和人性的脆弱。正是在這個人物身上，加繆寄托了克服他那一代人的精神危機，重新確立其人生哲學(xué)、在艱難歲月中生活的希望。這樣的人物不是高大的橡樹，更像是加繆用詩一般的語言所贊美過的海邊的杏樹林：

我住在阿爾及爾的時候，等待冬天的過去，總是非常耐心。我知道某一個夜晚，僅僅一個清冷的夜晚，康素爾山谷中的杏樹林就會覆蓋上雪白的杏花。一覺醒來，我就看到這片柔弱的白雪經(jīng)受著海邊狂風(fēng)暴雨的肆虐。然而，年復(fù)一年，它都在堅持，準(zhǔn)備著果實。

七

因而，當(dāng)歡慶的焰火在解禁的俄蘭升空，李爾醫(yī)生決心整理出他的這個記事，以便他自己不成為那保持沉默的人，而成為證人，不僅是紀(jì)念那些死者，記住人們?nèi)淌艿牟还捅┡埃矣浿叭祟惱镏档觅澝赖氖虑楸戎档帽梢暤氖虑楦唷?。贊美原本對生活已?jīng)淡漠或頹喪的人，由于一場災(zāi)難而奮起，以此重新贏得人生的希望。

這是一群世俗的圣徒，他們不是反抗者。他們無非是在一場從沒想到過的可怖考驗中堅持了作為人的底線，“致力于成為治療者”。即使那些在災(zāi)難中死去或崩潰的人，在一種挽歌般的敘述中，也都閃現(xiàn)出某種人性的尊嚴(yán)和光輝。這是加繆在他所不屈服的上帝面前為人類所做出的辯護(hù)。

隨著作品由開始的平緩持重，到最后的激情充溢，李爾與加繆、作者與敘述者也在漸漸接近。此時的李爾，在“深深釋然”之后，作為一個醫(yī)生，他深深知道這是一場沒有勝者的戰(zhàn)爭。他知道什么將與人類共存。他也永遠(yuǎn)有一只警覺的耳朵，在聽著木頭后面“那熟悉的悉嗦聲和啃噬聲”。而作者加繆，也深知文明的深重癥狀和精神的艱難，深知在災(zāi)難過去之后，也許正是對苦難的可怕遺忘，是舊秩序的全面恢復(fù)。因而他的李爾醫(yī)生知道從俄蘭城中升起的歡呼聲是“朝不保夕”的，因而在這歡呼聲中，李爾為他所熱愛的人們敲響了警鐘：

黑死病的病菌不會死滅或永遠(yuǎn)消失；它們可以經(jīng)年累月潛伏在家具和衣櫥里；在臥室里，地窖，箱子和書架里等待著；而有一天，為了給人類帶來苦難和啟發(fā)，它可能再把耗子轟起來，讓它們死在一座快樂城市的光天化日之下。

就這樣，加繆以此結(jié)束了他的這部作品，或者說，完成了一個寓言，一個神話的永恒的復(fù)歸。

是什么在我們身上痛苦

即使現(xiàn)在：有誰談?wù)撐膶W(xué)？記錄下最后的一陣攣痛，這就是一切。

——凱爾泰斯?伊姆萊

一

1998年夏，在我做訪問作家的斯圖加特的一個著名古堡Solitude前的草地上舉行了由奧迪公司贊助的露天音樂會：闊大的場面，上千身著晚禮服的中產(chǎn)階級聽眾。音樂會的最后一場是斯圖加特交響樂團演奏的貝多芬的第九交響樂，而指揮卻是特意從以色列請來的猶太人！當(dāng)音樂達(dá)到高潮時，絢麗的禮花從舞臺兩側(cè)飛向了夜空，人群沸騰，香檳也開得“砰砰”響。但不知為什么，那一夜卻是我最痛苦的一夜。我自忖，我是一個中國人，不曾經(jīng)歷過“奧斯維辛”，是什么在我身上痛苦？

慕尼黑，在歷史上有過“德國的雅典”之稱，但很不幸，它的名字也和納粹的歷史聯(lián)系在一起。20世紀(jì)二三十年代，這里是希特勒“崛起”的地方，正是在這里他成為納粹黨魁，并在市中心圣母廣場上成立了第一支可怖的黨衛(wèi)隊。而在離市區(qū)不遠(yuǎn)的達(dá)豪，便是德國本土最大的、第一個修建的死亡集中營！

我去了這個地方，這是我在德國期間上的最重要一課。在這個恐怕連但丁也難以想象的黑色展覽館里（展覽館里全用黑色布置），我震動得說不出話來。我看得兩眼發(fā)黑，甚至想哭……

而這些天，我又和一個奧斯維辛的幸存者的文字守在一起。自從接觸到2002年諾貝爾文學(xué)獎獲得者、匈牙利猶太裔作家凱爾泰斯的作品后，便有某種無法擺脫的東西籠罩住了我。猶如創(chuàng)傷復(fù)發(fā)，無法從疼痛中恢復(fù)過來一樣，我沉溺于這樣的文字之中。我震懾于它那難以形容的力量。我知道在接觸它們的一剎那，它已在我的心中留下了永遠(yuǎn)的刻痕：

我在一個偌大的、破舊的舞臺上——我們稱之為地球，在變得灰蒙的光線里，只能看到幾堆瓦礫、幾段帶刺的鐵絲網(wǎng)、一個被折成兩段的十字架和幾個有其他象征意義的殘?。涸谶@片灰蒙的天幕下，跪在塵埃之中的我，用那副被碾在灰燼里的面孔，在一個寬恕性的恐怖氛圍中接受了奧斯維辛……

這不是控訴，這是被歷史的強暴“碾在灰燼里”時的最后一陣無聲的攣痛，但卻比任何控訴更震撼人心。這是命運最終的幻象和啟示錄。這是一個經(jīng)歷了至深苦難的人才有可能寫出的一切。這樣的文字，像一道天啟的眼光，洞穿了我們自己所經(jīng)歷的全部生活和歷史。

是的，不僅是歷史迷霧中的奧斯維辛，還有人類存在的一切，生、愛、死，都被納入了這種痛苦的視線之中：“我們的愛，就像一個滿面笑容、張著胳膊奔跑的聾啞孩子，慢慢地，他的嘴角彎成了哭的模樣，因為沒有人能理解他，因為沒有找到自己奔跑的目標(biāo)?！?p/>

我就一次次讀著這樣的文字。我甚至生怕把它們讀完。為什么折磨著一個猶太裔作家的謎也在折磨著我們？為什么我竟會在這種在別人看來也許大惑不解的“奧斯維辛情結(jié)”中愈陷愈深？我不再問了。不是我累了，而是我漸漸明白了——究竟是什么在我自己的身上痛苦。

這種絕對意義上的追問，這種具有不朽的靈魂質(zhì)地的文字，照亮的正是我們自己長久以來所盲目忍受的一切。

這才是真正誠實、有力量的文學(xué)。相反，那些揚揚自得的舞文弄墨都帶有一種可恥的味道。

二

“與其說我是一個作家，不如說我是一個隨著自身的激情和憂慮而創(chuàng)造神話的藝術(shù)家”， 加繆的這句話，一語道出了他自己寫作的實質(zhì)。從他的隨筆《西西弗的神話》到他的《鼠疫》，他致力于的，正是這種“神話”的創(chuàng)作。

這就使我想起了凱爾泰斯。說實話，我有許多年不再關(guān)心諾貝爾文學(xué)獎了，但這一次，凱爾泰斯的作品卻深深地震動了我，他的《無形的命運》《苦役日記》使我讀后久久不能平靜，甚至使我不得不重新思索文學(xué)和生存的“奧義”。這一次我知道我們自己的“問題”究竟在什么地方了。這是一位真正的大師。

那么，凱爾泰斯寫了什么呢？他什么也沒寫，除了“奧斯維辛”。這是他不斷揭示又不斷返回的主題，這就是他所說的“現(xiàn)代的神話” 。 “如果看上去我完全是在談?wù)搫e的事情，實際上我還是在談奧斯維辛。我是奧斯維辛魂靈的介質(zhì)，奧斯維辛從我的心底在訴說”，凱爾泰斯如是說。

而這個“神話”的意義并不是一開始就顯形的，它伴隨著漫長的艱苦的反思和心靈的覺醒。按照一位意大利學(xué)者的說法，其實歐洲人很久以來并沒有意識到“奧斯維辛”是一個具有劃時代象征意義的事件，直到阿多諾和阿倫特等人的著作出來，“奧斯維辛”才成為一個需要從哲學(xué)、歷史、倫理、藝術(shù)等方面重新審視的話題，才成為一種“原創(chuàng)性話語”。 這就是說，納粹德國制造了這一事件，而人們需要經(jīng)由更深刻的歷史反思和追問才能使它成為一個神話。

就凱爾泰斯本人來說，1944年，還是一位少年的他，和其他匈牙利猶太人一起被強行遣送到奧斯維辛，不久，又被轉(zhuǎn)到德國境內(nèi)的布痕瓦爾德集中營。他是幸運的，因為他沒有像其他同胞那樣悲慘地死去，而是在戰(zhàn)后活著回到了匈牙利。然而漸漸地，他發(fā)現(xiàn)，他無非是從一個集中營又轉(zhuǎn)向了另一個，他仍生活在“奧斯維辛”的詛咒之下。不過，他“感謝”這種斯大林模式下的荒誕而窒息人的現(xiàn)實，它就像是一塊浸泡在茶杯里的蛋糕，供他“品味”著，供他“追憶逝水年華”——在“奧斯維辛”發(fā)生的一切全回來了！

因此他在斯德哥爾摩的獲獎演說中會這樣說：這是“一部‘未完待續(xù)’的連載小說，它始于奧斯維辛，仍然在我們的時代繼續(xù)發(fā)展”，這一切，都無法用“過去式”表現(xiàn)。這就是說，奧斯維辛至今仍是一個“障礙”，讓心靈無法逾越！

因而我也理解了，為什么在凱爾泰斯的作品中沒有“控訴”，也沒有任何刻意的渲染，他只是以其切身的經(jīng)驗和非凡的歷史眼光把“奧斯維辛”還原為一種極其“質(zhì)樸”、極其“正常”的存在狀況。它不再只是歷史上的黑色文獻(xiàn)了，因為神話的挖掘者已把它變成了一種更廣大的“無形的命運”。

三

從亞得里亞海上升起的冬日的曙光，透過阿爾卑斯山脈的積雪和云層，照亮了黎明的斯塔恩貝格湖和湖畔山坡上的窗戶。那破曉的艱難，時常使我想到一曲馬勒的交響樂。

這就是慕尼黑郊外著名的瓦爾德貝爾塔（Villa Waldberta）文學(xué)之家。它曾是菲爾達(dá)芬鎮(zhèn)一望族的莊園，后來捐獻(xiàn)給市政府，被用于文學(xué)和藝術(shù)。2001年初，我應(yīng)邀去那里做訪問作家。我就住在莊園的頂層：面向湖區(qū)和遠(yuǎn)山的窗戶，楔形的木頭屋頂，被漆黑的屋梁和屋椽，我生活在“古老的肋骨”下。我就這樣像個幽靈似的在那里住了3個月。記得卡夫卡在談?wù)撘粋€作家的寫作時曾如此說：“做個隱者還不夠，還需要做個死者?！倍@里，恰好是一個專供這類文學(xué)隱士冥冥中通鬼神的地方。

但我沒想到的是，就在1992年，凱爾泰斯也曾在這里住了3個月。在他后來完成的長篇自傳性隨筆《另一個人》中他這樣寫道：“向菲爾達(dá)芬致意。湖水。群山。湖畔的林蔭道。朋友們。”而

他說的朋友們，后來也都成了我這樣的后來者的朋友。我可以想象出他們在得知凱爾泰斯獲獎時的那一片驚喜之情。尤其是他提到的文學(xué)之家的攝影師芭爾芭拉，我曾多次去她家里做客，她也曾多次給我拍過肖像。她拍攝的凱爾泰斯，雙手交叉坐在室內(nèi)的陰影里，目光銳利地凝望著窗外。我震懾于照片上那深邃的黑白影調(diào)，它恰好顯現(xiàn)出一種思想的深度。

當(dāng)然，我不僅因為和這位堪稱大師的作家同住過同一個地方而興奮，更因為他的《另一個人》給我?guī)淼恼饎印悄欠N我想寫而未能寫出的書，嚴(yán)格講，是我們沒有能力和勇氣寫出的書。“我重復(fù)著易卜生的話——寫作，就猶如對我們自己做出判決”，凱爾泰斯在這本書中如是說。離開了這種絕對意義上的自我追問，我們怎能思考文學(xué)和靈魂的奧義？又怎會有“另一個人”的誕生？“在菲爾達(dá)芬，我感到宿醉后的孤單。霧。我徒然地與筆、與紙、與自己較量著?！蔽殷@異了。在菲爾達(dá)芬那些美麗而寧靜的日子里，在雨與雪的慕尼黑，我自己又曾寫了些什么呢？

我放下了書，因為我生怕把它讀完。一種“冒煙的良心”（帕斯捷爾納克語）在逼視著我們，一種敏銳而又精確的筆觸，像尖刺一樣時時讓我感到刺痛。我仿佛在目睹一個由歷史的苦難所鍛造的魂靈，“身體向前沖向死亡，而頭卻回望”，望向那永遠(yuǎn)不能忘懷的“奧斯維辛”，也望向那美麗的布達(dá)佩斯、菲爾達(dá)芬……而在他那就要邁步前行的一瞬，我多想把他留??！——“將要去哪里？其實都一樣，因為，這個將要邁步前行的人已經(jīng)不再是我，而是另一個人……”