烏鎮(zhèn)的倒影
要發(fā)生的事發(fā)生了——對(duì)岸什么都沒有，整片藍(lán)天直落地平線，勻凈無痕，近地平線化為紺紫，地是灰綠，岸是青綠，河水里，前前后后參參差差凹凹凸凸重重疊疊的倒影清晰如故，凝定如故，像一幅倒掛的廣毯……
——木心先生《哥倫比亞的倒影》
卻不是，不是在哈德遜河邊。此時(shí)，是在烏鎮(zhèn)的西柵。
對(duì)岸什么都有：水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的石橋、長街、老屋、木船。老橋與老街，一塊塊青石板壘砌連綴，或光滑或凹凸，藏嵌著經(jīng)年日月。屋是黛瓦白墻，一扇扇舊木窗臨河而開，微風(fēng)來去，活水微瀾，水是清綠的，冬季的香樟女真桂花樹，穩(wěn)重篤定的墨綠。各路河港來的水，匯太湖，入運(yùn)河，來了又走了，河水被石橋攔成一截一截，地平線浸在水里。烏鎮(zhèn)大劇院淺褐色立面，一長排折疊式的玻璃立面，在陰沉的天色下，化為一只拉開大半的巨型手風(fēng)琴，恰是琴聲止歇那一刻的靜寂，天色勻凈凝定……
倏忽，對(duì)岸什么都沒有了。
那座米黃色的建筑，從元寶湖攏聚的水域浮上來，升起來。遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，猶如一只連一只帶篷頂?shù)姆筋^渡船，終是渡得疲累，泊在水中央。那船似來自很遠(yuǎn)的對(duì)岸，船舷上留著海浪侵蝕的刻度，船桅攜著太平洋海風(fēng)的氣息，駛?cè)霝蹑?zhèn)的水巷，從此不再離開。
要發(fā)生的事發(fā)生了——穿過水面上曲折的棧道，寬大幽深的船艙，是“木心美術(shù)館”。
“有風(fēng)啊水啊和一座橋，一只盒子連著一只盒子……”這應(yīng)該就是木心生前期待的那個(gè)樣子。美術(shù)館外形極簡，由三五方現(xiàn)代幾何造型起伏銜接，橫向的不規(guī)則外立面表層，清水混凝土均勻的本色。如此直而硬的線條輪廓，在烏鎮(zhèn)兩岸水一般優(yōu)柔的影像里，略顯突兀。館內(nèi)各展室，墻啊頂啊櫥窗展柜啊，以各種微妙而深沉的暖灰色基調(diào)構(gòu)成，幽暗的燈光下，顯得有些高冷，不是親切，是距離。他走了很多年，從蘇州河到杭州到上海再到紐約，不再是烏鎮(zhèn)的腔調(diào)，他的文字風(fēng)格模糊在沒有國界的漢語世界里，成為一個(gè)思想與語言的異數(shù)，需要國際現(xiàn)代美術(shù)館的格局，才能盛載。
“里面放著莫扎特的音樂？”沒有音樂，迎面遇見的是《林風(fēng)眠與木心》《尼采與木心》主題展。半個(gè)多世紀(jì)前，木心師從林風(fēng)眠，美學(xué)旨趣相投。館內(nèi)展出林風(fēng)眠十件原作，與木心繪畫的素淡清雅互為映襯。關(guān)于尼采，木心在《文學(xué)回憶錄》中曾說：“作為一個(gè)現(xiàn)代人，如果忽視尼采，不會(huì)有什么價(jià)值……我與尼采的關(guān)系，像莊周與蝴蝶的關(guān)系，他是我精神上的情人?，F(xiàn)在這情人老了。正好五十年?！S多人說話不誠懇，尼采誠懇……他是思想家。我們只能做一個(gè)善于思想的藝術(shù)家，不善思想的藝術(shù)家，將那點(diǎn)思想害了藝術(shù)……尼采希望人類超越自己……”美術(shù)館的設(shè)計(jì)者懂得木心，館內(nèi)陳列了尼采手稿四份、19世紀(jì)原版著作二十一件、尼采肖像八件，由德國尼采基金會(huì)及尼采學(xué)院等機(jī)構(gòu)合作提供，是尼采文獻(xiàn)在亞洲的首次展出——瞧，這個(gè)人，尼采瘋了之后，原來躲來了烏鎮(zhèn)。木心，從此倚在老去的情人身邊。
不像美術(shù)館了，而是一座文學(xué)館。哲學(xué)與思想，原本活在文學(xué)與藝術(shù)里。
木心先生身后，遺存文學(xué)手稿數(shù)千份，開館展出五十份。還有他生前出版的十幾種小說集、散文集、詩集，一件件一本本，置于精致的金屬或木制的展柜內(nèi)，已是文物的氣象。早在20世紀(jì)30年代，一個(gè)清澈的私塾少年，在親戚沈雁冰先生家中，讀遍了西方文學(xué)名著，明白了在太湖之外，還有無邊的海洋。于是，烏鎮(zhèn)十字形貫通的水系，西柵東柵南柵北柵，一齊為這個(gè)文學(xué)青年打開了四面的水閘。小船徐緩從容駛?cè)氪筮\(yùn)河，送他去往更大的碼頭，接受新式教育。史上富庶的烏鎮(zhèn)，東西南北特設(shè)四面水閘，為防守太湖湖匪搶劫財(cái)物。水下水上堅(jiān)固的鐵柵，有如先知的預(yù)言早早潛伏。匪患去了，浩劫來了，鐵柵成為烏鎮(zhèn)的隱喻，也是木心的宿命。1971年至1972年的上海，十八個(gè)月不見天日的牢獄之災(zāi)，起因大致是他不信不敬本邦的神。在廢棄的防空壕監(jiān)舍，他寫下“囚禁中的日記”，用地下的黑水，寫在泛黃的“自白書”或交代材料的紙頁上，六十六篇六十五萬個(gè)漢字，隔世的囈語與瘋話，被一層層小心折疊，縫在棉襖衣角里留存下來?！八枷氘a(chǎn)生在陰影里”，那些幸存至今的手稿，洇著經(jīng)年的濕氣與汗跡，生活啊人物啊感覺啊，都被歲月逐句稀釋化解，似水波漣漪中的倒影，只剩下墨跡的形狀。在展廳里，被一頁頁放大了，豎行的鋼筆小楷，密密麻麻擠擠挨挨沒有空隙，就像那個(gè)窒息的年代。紙頁上，雖然每個(gè)字都雋秀好看，已無一字能夠辨識(shí)。木心先生極少談?wù)撨^去，也不復(fù)述苦難。死一般的寂靜牢獄中，他一次次想象自己與西方先知的對(duì)話，然后一字字記下。多年后他揶揄說：“莎士比亞、托爾斯泰……都跟我一起下地獄了呀！”那個(gè)昏暗的年代，他只能用文學(xué)或哲學(xué)，守護(hù)自由的靈魂。黑暗的長夜，能救他于水火的，唯有藝術(shù)——是命運(yùn)的幸與不幸。墻上間或鑲嵌著他簡潔的俳句，都是“非常好的話”。
最喜歡館內(nèi)那一大間階梯式的圖書館，全世界的藝術(shù)大師，滄桑肅然的面孔，在同一時(shí)間授課，人聲喧嘩，而又靜謐無聲。階梯從下往上，是仰視，從上往下，是俯瞰；木心對(duì)自己敬重的前輩，亦喜用平視的目光，平視即找到仰視與俯視之間的平衡點(diǎn)。書館的內(nèi)廳如此高深空闊，身邊一摞摞厚厚的圖書，伸手可及又不可及，這或許就是天堂的樣子？
“天堂”一廳連著一廳，共計(jì)五間專館，墻與地、展柜與展品，疏朗有致，余留了大量空間，好似他仍在“晚晴小筑”伏案而作，隨即會(huì)有新書新作到來。木心生前計(jì)有繪畫作品六百余件，耶魯大學(xué)博物館及大英博物館典藏幾十幅，日前首次在母國展出百件，包括他早期的素描練筆。第一廳西墻，陳列他畫于“文革”末年和旅美初期的十余幅紙本畫，東墻的二十一幅石版畫，作于1984年到1989年，林風(fēng)眠當(dāng)年倡導(dǎo)的“形式”，演化為木心畫作的抽象意味。那些鑲嵌在展柜中的畫作，顯得過于低調(diào)，沒有一點(diǎn)張揚(yáng)的意思，歡喜的人，停下腳步，不留意的，就錯(cuò)過了。木心平生博才多藝，詩歌散文小說論文戲劇音樂皆擅，繪畫只是其中之一，故有超然與散淡的派頭。如此七拐八繞，最后下樓，沉入地下?！暗貙m”內(nèi)設(shè)有木心的繪畫影像與視頻，終見木心晚年作畫的部分奧秘。木心先生早年在杭州藝專（今中國美院）習(xí)西洋油畫，卻是畢生偏愛中國山水畫，喜用宣紙、毛筆、墨色。構(gòu)圖有師法傳統(tǒng)的經(jīng)歷與范式，嵌著傳統(tǒng)山水畫的趣味與細(xì)節(jié)，可知他對(duì)傳統(tǒng)的尊重。但細(xì)看筆觸，卻又明顯拋棄了傳統(tǒng)山水畫的局限，墨色天然隨性、質(zhì)地飽滿，有一種低沉而柔性的反叛在里頭，不是對(duì)抗，是介于清醒與曖昧之間的重啟與升華。視角則完全是西畫的方式，以具象為審美表意的主要依托。一旦躍過傳統(tǒng)的邊界，就有了揮灑自如、獨(dú)立自在的個(gè)人風(fēng)格。2002年到2003年間，木心創(chuàng)作了兩組四十至六十幅袖珍畫作，最小的僅有一兩英寸，小到好像一粒珍珠藏在蚌里。微型畫作被屏幕一件件放大，有如顯微鏡下的細(xì)胞組織一一呈現(xiàn)，算得是另一類的裝置藝術(shù)。畫面恢宏，細(xì)部精微，呈現(xiàn)出深遠(yuǎn)神秘的意境。晚年，他獨(dú)創(chuàng)這種稀有的“轉(zhuǎn)印畫”，亦稱“拓印畫”。先在玻璃（或類似材質(zhì)）上涂滿水與色彩，以光紙覆蓋其上，翻轉(zhuǎn)后，趁著紙面上濡濕流溢的水漬、斑痕，即興演化成各種圖案、圖形。“水”成為一種新的介質(zhì)，而后任由彩墨隨意變幻，依形就勢(shì)而成。
記得丹青說過：“木心不是國畫家，也不是水墨畫家，他不畫油畫，他畫的那些風(fēng)景……籠統(tǒng)地說，叫彩墨畫……他就是個(gè)畫家。這跟他的文學(xué)一樣，是很難定義的……”
人云：木心的繪畫和文字，比照著看，最好。他在文章里沒說完的，都在畫里。在畫里沒說完的，在文字里。既如此，文學(xué)館還是美術(shù)館，又有什么要緊呢？
木心曰：“文學(xué)既出，繪畫隨之?！?
是文學(xué)滋養(yǎng)了他的繪畫？還是繪畫的彩墨，賦予黑白的文字以斑斕的底色？
我說：木心的文字，是繪畫的倒影；木心的繪畫，是文學(xué)的倒影。
倒影只能出現(xiàn)在水中。偶爾，還有鏡。倒影歸屬于水的意象。故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)的水，安靜、柔軟、平穩(wěn)、徐緩。千年古鎮(zhèn)，八方來水——墨水的水，可成書；水墨的水，可作畫。木心詩文繪畫的考究與精致，融化在水里，是清爽靈動(dòng)的意蘊(yùn)，以柔克剛的那種堅(jiān)韌，一滴一滴、一筆一筆，滲透、穿透，載舟、覆舟……20世紀(jì)末返鄉(xiāng)，他曾對(duì)故鄉(xiāng)的衰頹大失所望，然而，凝望著烏鎮(zhèn)河港的柔柔碧水，轉(zhuǎn)念慨嘆：這就是我的文風(fēng)。
至21世紀(jì)，烏鎮(zhèn)水巷走出了一位志向宏遠(yuǎn)的陳向宏，據(jù)說他偶爾讀到木心，驚為天人。烏鎮(zhèn)歷史上自梁昭明太子而始，至一千多年后由茅盾先生接續(xù)的文脈，頓時(shí)水網(wǎng)縱橫水浪飛濺。有眼光有魄力的奇人陳向宏，終于輾轉(zhuǎn)尋到了陳丹青，后來所有的事情，就這樣成了。一個(gè)幾乎不可能實(shí)現(xiàn)的文化烏托邦，變成了今日的傳奇烏鎮(zhèn)。
木心先生最終回歸了他的水源地，信疑參半地期盼：烏鎮(zhèn)的鐵柵永遠(yuǎn)不再落閘。
他出現(xiàn)在屏幕中，一個(gè)溫和、誠懇的老人，緩緩說著什么，不疾不徐。去國二十余載，依舊留有浙江人的鄉(xiāng)音，舒朗的微笑中，依稀可見青年時(shí)代瀟灑的氣質(zhì)與風(fēng)度。那是舊時(shí)代最后的紳士、新世紀(jì)遲來的海歸，中西、今昔，在他身上，不可思議地匯聚、交融，成為另一個(gè)傳奇。
陳丹青曾如此評(píng)價(jià)：
木心可能是唯一的一位銜接古典漢語傳統(tǒng)和“五四”文化傳統(tǒng)的作家。是對(duì)半個(gè)世紀(jì)以來文學(xué)“斷層”的補(bǔ)白……我在紐約發(fā)現(xiàn)木心之后，就覺得這個(gè)人沒有斷掉……
木心先生離去后，再也沒有像他那樣說話的人了。因而，他的存在，被人以質(zhì)疑的方式延續(xù)。
我們?cè)?jīng)慣用的語言系統(tǒng)，依舊殘留在書本與作品的字里行間。我們?cè)?jīng)誤信的那些價(jià)值觀，種植并浸透在血液里，頑固地左右著一代人的思維方式。
卻有一個(gè)老人，在這個(gè)與那個(gè)年代，以孤獨(dú)的冷眼廁身于邊緣地帶。跳脫時(shí)代主流的語感與文體，拒絕使用人們習(xí)以為常的那種腔調(diào)，沉默地活在自己的美學(xué)世界里?！拔沂且粋€(gè)在黑暗中大雪紛飛的人啊，你再不來，我要下雪了。”木心先生作品的價(jià)值，是一種獨(dú)立而優(yōu)雅的審美趣味、情調(diào)與人格。若是熟知曾經(jīng)流行的粗鄙粗陋，才能懂得木心的精妙與精致。
正如他經(jīng)常引用尼采的那句話——“在自己的身上克服這個(gè)時(shí)代”。
是克服，而不是戰(zhàn)勝。因?yàn)椴豢赡軕?zhàn)勝。
僅僅是克服，便已成為一個(gè)獨(dú)特的，也許是唯一的存在。
在烏鎮(zhèn)小憩，依水而居，枕水而眠。西柵東柵的水閘，已然成為水鎮(zhèn)歷史的標(biāo)識(shí)。一座又一座覆著青苔的拱橋，在水中投下微微戰(zhàn)栗的倒影。橋是一種約定的比喻，象征著東西方藝術(shù)的融會(huì)貫通，在此，重新連接，卻沒有此岸，只有無法到達(dá)的彼岸。立于水中的木心美術(shù)館，是烏鎮(zhèn)留給后世的文化遺產(chǎn)，同時(shí)，也在向未來——致敬。盡管，他生前說過：“不要寫我。你們寫不好的。”可我，去了烏鎮(zhèn)后，卻忍不住寫了以上這些。
前人的文化與生命同在，與生命相滲透的前人的文化已隨生命的消失而消失。我們僅僅是得到了它的倒影……起風(fēng)了……倒影瀲滟而碎……如果風(fēng)再大，就什么都看不見了。
——木心
倒影無語，凡倒影，皆反向而立。
《北京青年報(bào)》2016年7月8日
