五?｜雨水中的草原與麥地
1.追隨：高原腹地的三幅風(fēng)景
地理再次作為一種宏大的精神場(chǎng)景，凸現(xiàn)在海子的創(chuàng)作中。
隨著精神心靈對(duì)北方腹地的深入和在長(zhǎng)安空間中的盤桓，海子在“玄武”這個(gè)密碼上關(guān)于土地與水之總體關(guān)系的探究，已于他的三部長(zhǎng)詩(shī)中實(shí)現(xiàn)了接近窮盡性的表達(dá)。此時(shí)，他的心中已逐漸明晰了另外一重地理場(chǎng)景，并不斷地向它趨近。這一場(chǎng)景，就是以長(zhǎng)安為起點(diǎn)繼續(xù)向西北方向延伸，到蘭州后叉開(kāi)兩條路線，或經(jīng)西寧、青海湖、格爾木；或穿河西走廊，經(jīng)敦煌又向西南彎向格爾木，然后，在漸行漸高的大地地幔，踏上青藏高原腹地。
海子以他1986年的一系列短詩(shī)，向我們表明了他此間一次浩瀚的遠(yuǎn)旅。如果我們把這些詩(shī)歌中諸多散亂的地點(diǎn)：青海湖、祁連山、敦煌、額濟(jì)納、黃金草原，被蒙古族人稱之為“青城”的呼和浩特以及西藏等地揀選出來(lái)，然后加以排列組合，便大致上可以描繪出這樣一幅旅行線路——首先是乘火車從北京直達(dá)青海的西寧，繼而乘汽車——西寧→青海湖→格爾木→西藏拉薩——這是他的進(jìn)入路線。折返線則似乎更為浩瀚，并且有著濃重的漂泊色彩。其線路大致為：拉薩→格爾木→當(dāng)金山口→敦煌→嘉峪關(guān)→內(nèi)蒙古阿拉善高原西北角的額濟(jì)納→包頭→呼和浩特→北京。這次遠(yuǎn)旅的時(shí)間，大致上是在1986年的七八月間，亦即這一年的暑假期間。
而我們從這一線路上不難看出，海子此番遠(yuǎn)旅的三個(gè)主要文化地理目標(biāo)：青藏高原，敦煌，內(nèi)蒙古為代表的北方草原。
海子此前和此后的詩(shī)歌中有大量跡象表明，他對(duì)于這三個(gè)目標(biāo)一直魂?duì)繅?mèng)縈。那么，這三個(gè)地方又有什么呢？
從最直接的原因上說(shuō)，這三個(gè)地方在1986年之前，已產(chǎn)生了昌耀之于青藏高原，楊煉之于敦煌文化樞紐，張承志之于蒙古草原，這樣三種詩(shī)歌和文學(xué)藝術(shù)類型。
在外界看來(lái)，這大約是三個(gè)互不關(guān)聯(lián)的詩(shī)人和小說(shuō)作家，而在海子的眼里，他們則是當(dāng)代中國(guó)主流文化之外的游牧文化，亦即青藏高原與北方草原那種具有大地品質(zhì)的寫作，聯(lián)結(jié)起來(lái)的三位人物。
身居青海的詩(shī)人昌耀，在結(jié)束了青藏高原上長(zhǎng)達(dá)20多年的“流放”生涯后，于1979年開(kāi)始，先后寫出了《大山的囚徒》《山旅》《慈航》《雪?土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》等帶有自傳性質(zhì)的，生命苦難與高原魂氣合一的長(zhǎng)詩(shī)；寫出了《河床》《圣跡》《尋找黃河正源卡日曲：銅色河》《曠原之野》《巨靈》《牛王》等將此在的現(xiàn)實(shí)生存、民間場(chǎng)景置于歷史大時(shí)空的，為高原精神和形體造型的詩(shī)篇；寫下了《駐馬赤嶺之敖包》《風(fēng)景：湖》《鹿的角枝》《月下》《在敦煌名勝地聽(tīng)駝鈴尋唐夢(mèng)》等精粹的西部自然抒情短章。關(guān)于青藏高原或者說(shuō)包括了敦煌和天山板塊的中國(guó)西部，在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史上幾乎沒(méi)有任何人能像昌耀那樣，以苦難的生命經(jīng)歷和深刻的文化感應(yīng)寫下如此逼近大地本相的作品。一個(gè)特殊的現(xiàn)象是，對(duì)于昌耀作品價(jià)值和內(nèi)蘊(yùn)的體認(rèn)，除了牛漢、邵燕祥、張承志、周濤等部分富于西部文化感應(yīng)力的詩(shī)人作家外，他的知音或他詩(shī)歌的激賞者，又恰恰來(lái)自79級(jí)前后的一大批青年學(xué)院詩(shī)人，以及部分青年先鋒詩(shī)人。從某種意義上說(shuō)，昌耀詩(shī)歌的讀者圈子，與此后海子詩(shī)歌的讀者圈子，既有相異的部分，但在很大成分上則是重合的。對(duì)于駱一禾這位藝術(shù)鑒賞目光超群的青年詩(shī)人來(lái)說(shuō)，除了大學(xué)期間激賞北島的詩(shī)歌，并以之為選題書寫了長(zhǎng)篇畢業(yè)論文外，他此后在當(dāng)代詩(shī)界最看重的詩(shī)人，便是昌耀和海子。1988年，駱一禾與張玞在《西藏文學(xué)》上關(guān)于昌耀詩(shī)歌的《太陽(yáng)說(shuō)：來(lái)，朝前走》這一長(zhǎng)篇評(píng)論中寫道：“……我們必須說(shuō)出長(zhǎng)久以來(lái)關(guān)注昌耀詩(shī)歌世界而形成的結(jié)論：昌耀是中國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中的一位大詩(shī)人。如果說(shuō)，大詩(shī)人是時(shí)代因素并體現(xiàn)了它的精神主題和氛圍，那么，我們當(dāng)是在這個(gè)意義上使用這一詞匯的。”
值得注意的是，駱一禾的這一“大詩(shī)人”，與他1989年關(guān)于海子詩(shī)歌的“大詩(shī)”指認(rèn)，以及海子自己對(duì)“大詩(shī)”的寫作渴望，在概念和實(shí)質(zhì)上都有著明確的交叉關(guān)系。
而寫作方向相同，有著同樣藝術(shù)鑒賞力的海子，對(duì)于昌耀詩(shī)歌的深層感受當(dāng)是不言而喻的，我們?cè)诤竺鎸?huì)看到，他的寫作在許多地方呈現(xiàn)著對(duì)昌耀詩(shī)歌的折射，以及多方面的暗合。
但是，海子更為關(guān)注的，則是產(chǎn)生了昌耀詩(shī)歌的那個(gè)地理文化空間，而不是昌耀本人。1992年以前一直在青海生活工作的我，曾先后陪同諸多從內(nèi)地到青海的詩(shī)人，諸如四川的黎正光、廖亦武，上海的宋琳，浙江的伊甸、沈健以及北京的唐曉渡等，拜訪過(guò)昌耀。據(jù)我所知，另外一些未到青海的詩(shī)人，諸如駱一禾等，也與昌耀有過(guò)較密切的書信交往，而唯獨(dú)兩度經(jīng)西寧前往西藏的海子，卻與昌耀沒(méi)有任何往來(lái)。這在我看來(lái)，一方面是緣于海子與陌生人，尤其是與陌生的名人交往的心理障礙；另一方面，則是與自己內(nèi)心看重的，且在類同方向上寫作的重要詩(shī)人，保持必要距離的自尊。
我在前邊已多次提到了楊煉。從某種意義上說(shuō)，他甚至是潛在地導(dǎo)引了海子的詩(shī)歌走向，對(duì)海子影響最大的當(dāng)代詩(shī)人。在朦朧詩(shī)已經(jīng)逐漸走向式微的后期，楊煉竟奇跡般地打通了從西安的半坡遺址開(kāi)始，經(jīng)河西走廊而至匯集了中國(guó)的儒釋道文化，印度、阿拉伯乃至古希臘文化的文化樞紐敦煌，然后折入西南方向的青藏高原這一道路，建立了自己以《禮魂》為代表的、宗教文化和游牧文化中的史詩(shī)高地?！抖Y魂》之后，楊煉又寫出了大型系列組詩(shī)《西藏》，進(jìn)一步拓展了他的史詩(shī)帝國(guó)疆域。而特別需要一提的是，在組詩(shī)《西藏》每個(gè)章節(jié)之首，楊煉都援引了《奧義書》中的一段文字。表明了他對(duì)一個(gè)新的文化藝術(shù)資源的發(fā)現(xiàn)和進(jìn)入。
《奧義書》是印度最古老的經(jīng)典文獻(xiàn)《吠陀》的最后部分，也是古印度宗教哲學(xué)著作的集成，它探討宇宙本源和個(gè)人精神靈魂問(wèn)題的神秘主義世界觀，成為印度哲學(xué)和文化最重要的組成部分。
問(wèn)題的實(shí)質(zhì)不在于這部古老著作的深?yuàn)W，而在于楊煉始終生氣勃勃的詩(shī)歌抱負(fù)和銳利宏大的文化視野。如同他奇跡般地由文化樞紐敦煌貫通了一條中國(guó)原生文化的史詩(shī)之路，他之能夠在當(dāng)時(shí)中國(guó)先鋒詩(shī)人的西方現(xiàn)代主義熱中，把目光轉(zhuǎn)向古老的印度而尋找哲學(xué)和精神的啟示，實(shí)在讓人感到其思維穿透力的不可思議。
此后，楊煉又完全以《易經(jīng)》的卦象演繹為框架，創(chuàng)作了更大規(guī)模的由《自在者說(shuō)》《與死亡對(duì)稱》《幽居》《降臨節(jié)》四首系列組詩(shī)組成的《太陽(yáng)與人》?！短?yáng)與人》標(biāo)志著楊煉從文化地理的源頭追尋，到文化經(jīng)典的源頭追尋。而他在此以更為宏大之勢(shì)進(jìn)入的先秦文化，正是海子長(zhǎng)期癡迷流連的文化空間。
我們由此可以看到，海子與楊煉極為相似——都是以地理和文化背景為寫作資源的詩(shī)人，并且，他們所依持的空間幾乎完全重合。當(dāng)海子追尋楊煉《禮魂》的線路，在長(zhǎng)安這一地理文化板塊中進(jìn)行了大規(guī)模的掘進(jìn)，并進(jìn)而追蹤至敦煌和青藏高原后，這時(shí)，楊煉的組詩(shī)《西藏》則進(jìn)一步對(duì)海子顯示了特殊的意義?！秺W義書》在《西藏》中的突現(xiàn)，很難不給海子以廣闊的空間聯(lián)想和方向路徑的昭示。這時(shí)候，當(dāng)楊煉的思維觸角伸觸到《奧義書》這一印度文化的核心，并從它神秘的東方哲學(xué)文化品質(zhì)，反觀到了中國(guó)先秦文化中的《易經(jīng)》可供無(wú)限解析的豐富內(nèi)涵，進(jìn)而把注意力再次彎向中國(guó)傳統(tǒng)文化經(jīng)典時(shí)，此時(shí)已經(jīng)結(jié)束了浩瀚先秦文化盤桓的海子，則適逢其時(shí)地由此看見(jiàn)并進(jìn)入印度。這是一個(gè)極為關(guān)鍵的契機(jī)，是一直追蹤著楊煉史詩(shī)路徑的海子，開(kāi)始與楊煉分道揚(yáng)鑣的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
也就是說(shuō)，在楊煉的雪地車從半坡開(kāi)始，一路西北而行，從青藏高原的冰雪翻越喜馬拉雅山而至印度，繼而又向中國(guó)先秦文化回彎的這個(gè)地方，海子遠(yuǎn)隨其后，一直做跑道滑行的雙引擎飛行器，在距離逐漸地縮短中，至此驀然騰起，不再回頭地一直向西，開(kāi)始了途經(jīng)古巴比倫、阿拉伯、耶路撒冷、古希臘，最后直至古埃及的飛行。如果我們把埃及的金字塔視作一部隱形的天梯，海子的飛行器則到此拉起閘桿垂直上升，直至遁入太陽(yáng)。
張承志則代表了由內(nèi)蒙古亙貫的北方草原。他是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)作家中為數(shù)極少的本色性詩(shī)人，也是由中國(guó)北方的崇山大河和天風(fēng)浩蕩的游牧文化，更改了當(dāng)代文學(xué)趣味的作家。他內(nèi)蒙古烏珠穆沁草原上長(zhǎng)達(dá)4年的知青生涯，北京大學(xué)歷史系考古專業(yè)的學(xué)習(xí)，中國(guó)社科院民族歷史學(xué)方向上的碩士學(xué)業(yè)深造等一系列經(jīng)歷，以及他本人的回族血緣，使他的創(chuàng)作在內(nèi)蒙古草原義子（如《騎手為什么歌唱母親》《黑駿馬》《金牧場(chǎng)》），中國(guó)北方諸大山脈河流間民族人文地理歷史的踏勘（如《北方的河》《大坂》），甘寧青黃土高原上回族人的心靈史造型（如《黃泥小屋》《西省暗殺考》《心靈史》）這三大板塊中持續(xù)延伸，并相繼突起為塊壘崢嶸的文學(xué)高地。從血脈、血緣、大地魂氣的主線上，將一片地域上人群的此在與彼在的歷史大光陰相貫通，由之而擴(kuò)展出一個(gè)個(gè)熱穆痛楚，由種屬生命鏈貫通的文學(xué)空間。
對(duì)于一個(gè)懷有地理文化敏感和語(yǔ)言敏感的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，只要他面對(duì)地圖上北方草原和青藏高原那星羅棋布的少數(shù)民族語(yǔ)言的地理命名，諸如木曲、當(dāng)曲、牙哥曲、那仁郭勒河、奈齊郭勒河等等，便會(huì)產(chǎn)生無(wú)窮的好奇、猜測(cè)與聯(lián)想。
而于公元13世紀(jì)崛起的蒙古草原帝國(guó)，在整個(gè)北亞、中亞及青藏高原的黑夜，則以鐵騎的洪流沖決了一個(gè)又一個(gè)疆域的界碑之后，又以自己的語(yǔ)言重新為草原大地命名。所以，在這一廣大地域，所占比例最大、分布面積最廣的，便是蒙古語(yǔ)言的地理命名。
而這其中，就有一個(gè)語(yǔ)源含混但語(yǔ)義清晰的地理稱謂——海子。
關(guān)于這個(gè)稱謂，《內(nèi)蒙古風(fēng)物志》有這樣的解釋：在內(nèi)蒙古的巴丹吉林沙漠，散落著許多內(nèi)陸湖泊，是沙漠中水草豐美的地方，當(dāng)?shù)啬撩穹Q為“海子”。
那么——海子，便是沙漠中水草豐美的水澤。
很難說(shuō)這是一個(gè)純粹的蒙古語(yǔ)的命名，因?yàn)樗耆梢杂脻h語(yǔ)望文生義的方式來(lái)解讀——大海形態(tài)上的比普通湖泊還要小的“海”。因此，它又很可能是近代的內(nèi)蒙古牧人對(duì)漢語(yǔ)“?！边@個(gè)字的借用，最后又固定為自己的一個(gè)專門詞語(yǔ)。這樣說(shuō)，是因?yàn)樗m然是漢語(yǔ)的音與義，但古代漢語(yǔ)和現(xiàn)代漢語(yǔ)都沒(méi)有這樣一個(gè)固定語(yǔ)詞。而作為一種明確的地理形態(tài)稱謂，它卻廣泛地分布在歷史上蒙古人活動(dòng)過(guò)的地方。從內(nèi)蒙古西部的烏梁素海、烏蘭呼海、烏蘭套海（這些沙漠中諸多的“?！?，實(shí)質(zhì)上都是“海子”一詞的簡(jiǎn)稱），到新疆的大西海子水庫(kù)、小海子水庫(kù)，甘肅西北角的花海，青海境內(nèi)的花海子、亂海子，四川藏區(qū)的海子山，貴州西北角的小海子……此外，在北京平谷縣（今平谷區(qū)）以西約15千米，北距長(zhǎng)城五六千米之遙的地方，還有一個(gè)海子和海子水庫(kù)。
另外，從內(nèi)蒙古呼和浩特以東的地方并沒(méi)有這種地理稱謂來(lái)推猜，它當(dāng)是內(nèi)蒙古西部的牧人，或者從更早的蒙古騎士時(shí)代就開(kāi)始使用的一個(gè)詞語(yǔ)。并隨著蒙古鐵騎的西征和部族遷徙，而將這個(gè)命名固定在戈壁沙漠的牧場(chǎng)水泊中。這是一種非常奇妙的地名現(xiàn)象，在一片其他少數(shù)民族語(yǔ)言的地理命名中，唯有“海子”這個(gè)稱謂，從內(nèi)蒙古西部草原，中經(jīng)甘肅、新疆、青海繼而彎向云貴川高原的廣大地域，連接出一條長(zhǎng)長(zhǎng)的折線。猶如當(dāng)年一支蒙古先遣兵騎，孤軍深入留下的路標(biāo)，更好像是這支兵騎頭頂勺柄彎折的北斗七星，散落在高原邊地的荒漠草甸……
1984年，剛剛20歲的詩(shī)人查海生，是否已經(jīng)從地圖和有關(guān)的歷史地理書籍中，感受到了這個(gè)地理稱謂孑遺的荒涼？從那一迢遞的大折線中，感受到了蒙古騎士荒原腹地孤旅游弋的先鋒的凌厲——猶如自己即將在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌無(wú)人區(qū)的獨(dú)立突進(jìn)？或者，他還從這一地理稱謂的分布線路中，感受到了一種刻骨銘心的召喚？而它星辰一樣在大地上水泊明鏡般的荒涼之美、清曠之美，想該是已經(jīng)奪去了少年查海生眺望的心魂。
以前的夜里我們靜靜地坐著
我們雙膝如木
我們支起了耳朵
我們聽(tīng)得見(jiàn)平原上的水和詩(shī)歌
這是我們自己的平原、夜晚和詩(shī)歌
如今只剩下我一個(gè)
只有我一個(gè)雙膝如木
只有我一個(gè)支起了耳朵
只有我一個(gè)聽(tīng)得見(jiàn)平原上的水
詩(shī)歌中的水
…………
是誰(shuí)這么說(shuō)過(guò) 海子
要走了 要到處看看
我們?cè)谶@兒坐過(guò)
這是海子1986年8月在《海子小夜曲》中寫下的詩(shī)句。他記寫了以前那些個(gè)在農(nóng)耕的平原上傾聽(tīng)“詩(shī)歌中的水”（這應(yīng)該正是指他的《河流》《傳說(shuō)》《但是水、水》）的夜晚。而在那樣的夜晚，他是否聽(tīng)到了農(nóng)耕平原之外更遙遠(yuǎn)的召喚——“要走了 要到處看看”？此時(shí)，當(dāng)《河流》《傳說(shuō)》《但是水、水》這三首長(zhǎng)詩(shī)已托付了他對(duì)農(nóng)耕平原和水的心神，完成了他對(duì)血緣相系的農(nóng)村與土地的藝術(shù)造型，亦即翻過(guò)他詩(shī)歌重要的一頁(yè)之后，是否再次聽(tīng)到了由昌耀、楊煉、張承志在游牧文化中所激起的“大詩(shī)”的召喚？那恰恰正是由“海子”這個(gè)地理稱謂貫通起來(lái)的一片文化歷史空間。
事實(shí)上，這種感應(yīng)從更早的時(shí)候就已開(kāi)始。1983年，從北大畢業(yè)時(shí)的海子在自己第一部油印詩(shī)集《小站》的封面，署上自己的本名“查海生”。而從1984年寫出《亞洲銅》起，中國(guó)詩(shī)壇便開(kāi)始出現(xiàn)了“海子”這樣一位詩(shī)人的名字。
關(guān)于這個(gè)筆名，葦岸曾在他的《懷念海子》一文中有過(guò)這樣的記述：“海子原名查海生，我以為他的筆名是取‘大海的兒子’之意，海子否認(rèn)了。當(dāng)時(shí)我孤陋到尚不知蒙藏高地的湖泊，是被詩(shī)意地稱為‘海子’的?！北M管這里對(duì)“海子”一詞的詞源語(yǔ)義解釋得并不準(zhǔn)確，但也不能算作葦岸的孤陋寡聞，因?yàn)樗⒉皇且粋€(gè)常見(jiàn)的語(yǔ)詞。而從另一個(gè)角度上說(shuō)，作為一個(gè)南方的農(nóng)家子弟，海子之能在大學(xué)畢業(yè)不久的1984年就注意到了這個(gè)語(yǔ)詞，則使我們不難想見(jiàn)，他此前已經(jīng)開(kāi)始的，在遙遠(yuǎn)草原上的心靈跋涉和地理探源。這樣，他詩(shī)歌最初的土地與水系列，便自然地歸結(jié)在一個(gè)宏大史詩(shī)計(jì)劃的第一區(qū)段。也就是說(shuō)，起碼從1984年開(kāi)始，他就看清了在青藏高原上，構(gòu)建自己大詩(shī)的道路。由此在“河流三部曲”之后，開(kāi)始了自己詩(shī)歌的又一區(qū)段。
然而，在考察了海子漂泊草原的形而上因素時(shí)，還有一些微妙的更具體的因素必須參考。在“河流三部由”形而上的風(fēng)景之外，他雙軌并行的短詩(shī)——那些個(gè)人情感的記寫和藝術(shù)心靈浸滲的結(jié)晶體，則似一顆顆鉆石，在它們不同的棱面，折射著更為純粹的心靈藝術(shù)之光。
2.歡樂(lè)、頑劣的先鋒少年
在對(duì)海子早期短詩(shī)的系統(tǒng)閱讀中，我首先一個(gè)強(qiáng)烈的感覺(jué)是，這是一種與當(dāng)代先鋒詩(shī)歌共時(shí)性的寫作。他最早寫于1983年的《東方山脈》《農(nóng)耕民族》，以及1984年的《歷史》《龍》《中國(guó)器樂(lè)》《亞洲銅》這些詩(shī)歌，應(yīng)該是他脫離了習(xí)作時(shí)期，進(jìn)入創(chuàng)作意義上的詩(shī)歌寫作的第一階段。僅就這些詩(shī)歌標(biāo)題而言，我們即可感覺(jué)出它們的某種共同特征，這首先就是“大”——昭昭大義，大話大說(shuō)。進(jìn)一步說(shuō)，就是標(biāo)題指涉的題材的大，力圖表述的題旨的大，詩(shī)人抒情主體角色的大。
這表明，此時(shí)的海子并未找到自己作為抒情主體的準(zhǔn)確感覺(jué)。所以，一旦進(jìn)入寫作，就很難避免對(duì)現(xiàn)成時(shí)尚詞語(yǔ)的假借，以及對(duì)時(shí)尚詩(shī)歌套路框架的依傍。他無(wú)疑意識(shí)到了這一弊端，但卻很難說(shuō)出屬于自己的話來(lái)。而一旦真的說(shuō)出，他竟然會(huì)像一個(gè)窮孩子，將僅有的一件玩具做多功能的使用一樣，在不同的詩(shī)歌中去重復(fù)。在1984年的《我，以及其他的證人》中，海子曾寫下了這樣的詩(shī)句：
小鹿跑過(guò)
夜晚的目光緊緊追著
在空曠的野地上，發(fā)現(xiàn)第一枝植物
腳插進(jìn)土地
再也拔不出
那些寂寞的花朵
是春天遺失的嘴唇
而在同年寫的《歷史》中，這些詩(shī)句又以這樣的組合方式出現(xiàn)：
你是穿黑衣服的人
在野地里發(fā)現(xiàn)第一枝植物
腳插進(jìn)土地
再也拔不出
那些寂寞的花朵
是春天遺失的嘴唇
然而，海子很快就在自己的詩(shī)歌中開(kāi)始了爭(zhēng)奪，奪出并擴(kuò)大了自己的方法和語(yǔ)言領(lǐng)地。盡管他尚不能完全擺脫“大”題材的左右，但卻開(kāi)始浸布縮水、筆出側(cè)鋒，進(jìn)行題旨上的收聚。對(duì)由“東方”“歷史”“中國(guó)”這樣一些當(dāng)時(shí)泛濫的大概念、大意象，進(jìn)行自民族而民間，繼而是民間細(xì)末物事的緊縮，開(kāi)始了化大為小、化文雅為俚俗的物象處理方式，譬如“南瓜地里沾滿紅土的/孩子思乳的哭聲”，“秦嶺，最初的山/……一窩黃黑的小腦袋——孩子啊”，等等。
《亞洲銅》被駱一禾稱為不朽之作。它也在先鋒詩(shī)界受到了激賞。之所以獲致如此高的評(píng)價(jià)，我想蓋因于這首詩(shī)寫作上的高技術(shù)指標(biāo)含量。
亞洲銅， 亞洲銅
祖父死在這里， 父親死在這里， 我也將死在這里
你是唯一的一塊埋人的地方
亞洲銅， 亞洲銅
愛(ài)懷疑和愛(ài)飛翔的是鳥(niǎo)， 淹沒(méi)一切的是海水
你的主人卻是青草， 住在自己細(xì)小的腰上
守住野花的手掌和秘密
亞洲銅， 亞洲銅
看
見(jiàn)了嗎？那兩只白鴿子， 它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子
讓我們——我們和河流一起， 穿上它吧
亞洲銅， 亞洲銅
擊鼓之后， 我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮
這月亮主要由你構(gòu)成
從藝術(shù)上看，這是一首建立在嚴(yán)密喻象系統(tǒng)中的詩(shī)作，也是一首讓人頗費(fèi)猜測(cè)的詩(shī)作。首先，“亞洲銅”的象征喻義是指什么呢？什么樣的銅既是中國(guó)的，也是亞洲的，而不是智利、南美的？從“銅”給人的感覺(jué)上說(shuō)，它是一種堅(jiān)硬的金屬塊體，那么，又何以能有“埋人”的功能？我對(duì)此曾一直疑惑不解。此后，當(dāng)我在他的《東方山脈》中讀到“讓他們插上毛羽/就在那面東亞銅鼓上出發(fā)”中的“東亞銅鼓”時(shí)，事情出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。銅鼓，以及當(dāng)代詩(shī)歌中出現(xiàn)的青銅和其他一切的青銅器具，一般都具有中華民族歷史文化的象征。特別是“銅鼓”與“銅”不同的面積感，乃至鼓面上某種程度的彈性，使它轉(zhuǎn)換出了象征中國(guó)北方的黃土地，進(jìn)而是整個(gè)中華民族的黃土文化這樣一種屬性。而銅之作為銅鼓意象“化大為小”的緊縮，其象征意義應(yīng)該相同。搞清了這一點(diǎn)，整首詩(shī)的喻象系統(tǒng)似乎才豁然暢通。自然，它不但具有“埋人”的功能——使植根于它的一切生命葉落歸根，更孕育著由生生不息的青草象征的一切生命。
“亞洲銅，亞洲銅/看見(jiàn)了嗎？/那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子/讓我們——我們和河流一起，穿上它吧”，將沉重的傳統(tǒng)文化喻作“屈原遺落在沙灘上的白鞋子”，并進(jìn)而是兩只輕盈的“白鴿子”，這只能出自一個(gè)天才少年的神奇想象?！皞鹘y(tǒng)……像一條河流，涌來(lái)，又流下去。沒(méi)有一代代個(gè)人才能的加入，就會(huì)堵塞”——這是詩(shī)人江河在20世紀(jì)80年代初一個(gè)著名的命題。寫這首《亞洲銅》之前，海子剛完成了他的長(zhǎng)詩(shī)《河流》。可以說(shuō)，他此一時(shí)期最主要的詩(shī)歌心情不只是與河流相關(guān)，更重要的，是對(duì)江河這一命題中“一代代個(gè)人才能的加入”而動(dòng)心。“讓我們和河流一起穿上它吧”，海子在一種相對(duì)輕松的語(yǔ)境中，用這一隱喻方式表現(xiàn)的，則是自己雄心勃勃的心志。
對(duì)于這首詩(shī)，我不曾感受到過(guò)某種深刻的精神內(nèi)蘊(yùn)，或者強(qiáng)烈的藝術(shù)沖擊。但它又的確呈示著綜合技術(shù)指標(biāo)上的難度和精密。從某種意義上說(shuō)，它是當(dāng)代詩(shī)歌寫作中一個(gè)特殊標(biāo)本。一方面，身處北方的他，正在追取北方詩(shī)人史詩(shī)傾向中具有恢宏、深沉、廟堂指向上的闊重大塊；另一方面，南方的水系背景又賦予他一種潛在的靈動(dòng)、自由和散漫。而正是緣于這兩重因素，這首詩(shī)在建構(gòu)上才形成了一種不是疊加而是沖和的組織關(guān)系。由此反挫出雖小猶大、短章中氣象伏藏的這樣一種幻覺(jué)。
對(duì)海子本人來(lái)說(shuō)，更為重要的是他在這首詩(shī)中，找到了一種恰切的抒情主體基調(diào)——一個(gè)浸淪于人類浩瀚文化藝術(shù)經(jīng)典中，思接千里、心游萬(wàn)仞，而在終端又顯示為簡(jiǎn)單靈動(dòng)的，天才少年式的主體抒情基調(diào)。我們不久還會(huì)看到，這種簡(jiǎn)單靈動(dòng)在許多時(shí)候更表現(xiàn)為一種蠻野、詭譎，不論章法卻歪打正著，乃至自立法度的“特異功能”。
也因此，當(dāng)此后他在短詩(shī)中觸及歷史的時(shí)候，所呈現(xiàn)的并不是莊重的史，而是爛漫的謠。就像《亞洲銅》在莊重的史的氛圍籠罩中，卻由青草、白鞋子、白鴿子等化大為小的物象和語(yǔ)詞，伴著鼓點(diǎn)在月亮下做童話中小人國(guó)里的舞蹈。繼而將一種靈動(dòng)的氣息，上升為一個(gè)快樂(lè)的野孩子，在歷史廣袤的黑夜中自由無(wú)拘地奔跑。
然而，這樣的靈動(dòng)，在極端方向上又往往會(huì)延伸為惡作劇式的嬉戲形態(tài)，這種形態(tài)，既可稱作詼諧或幽默，還可稱之為“智力的靡費(fèi)”?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)通常把一個(gè)智者用在正事之外的幽默，叫作“沒(méi)用的學(xué)問(wèn)”，但人類社會(huì)的多姿多彩，又常常證明著這“沒(méi)用的學(xué)問(wèn)”的有用，譬如那種“有用的廢話”。在人類天然的功利行為趨向中，總要給非功利的游戲讓出一個(gè)空間，這是人類的精神生存法則。把一部分智商用于精神游戲中，是人類共有的心態(tài)。對(duì)于行為主體而言，他內(nèi)心的智能感應(yīng)太豐富，將其積儲(chǔ)于內(nèi)心，用之于“正事”，這是“深沉”；但仍有用不完的部分充盈于心中，始而使心靈微微發(fā)癢，繼而奇癢難忍，終而便導(dǎo)致了這“癢”按捺不住地外泄。對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界而言，它除了社會(huì)生活的潤(rùn)滑劑功能外，又達(dá)成了社會(huì)群體一種共同的精神“撓癢”。所謂的沒(méi)事偷著樂(lè)——嘻嘻嘻；有事放肆地樂(lè)——哈哈哈。從而使呆板平庸的日常生活，緊張沉重的功利性生存，變得輕松、有趣；也使人類壓抑的生命靈性得到恢復(fù)。政治軍事家調(diào)動(dòng)千軍萬(wàn)馬制造災(zāi)難，而一代代文人以這種智力的延伸，生成化解災(zāi)難的心理機(jī)制。
正是有鑒于此，在對(duì)海子另外一些短詩(shī)的反復(fù)閱讀中，我恍然產(chǎn)生了這樣一個(gè)猜想：海子的這諸多詩(shī)歌，很可能并非煞費(fèi)苦心的寫作，而是以詩(shī)歌筆觸進(jìn)行的嬉戲和智力操練。它們大致上包括這樣一些篇目：
《單翅鳥(niǎo)》《愛(ài)情故事》《跳躍者》《秋天》（“秋天紅色的膝蓋”篇）《木魚兒》《主人》《渾曲》《北方門前》《為了美麗》《我爛在一棵春天的木頭中》《謠曲》等。
妹呀
竹子胎中的兒子
木頭胎中的兒子
就是你滿頭秀發(fā)的新郎
妹呀
晴天的兒子
雨天的兒子
就是滾遍你身體的新娘
妹呀
吐出香魚的嘴唇
航海人花園一樣的嘴唇
就是咬住你的嘴唇
——這首題名為《渾曲》的詩(shī)，使我們很容易體味到海子偶爾的渾小子式的耍貧。這是一首寫給“妹”的詩(shī)，亦即他的初戀女友。我們?cè)诖撕髮?huì)看到，海子大量的愛(ài)情詩(shī)都帶有痛楚感傷的印痕，而此時(shí)的他卻在初戀的松弛中春陽(yáng)慵懶，無(wú)所事事，因此而有足夠的心情與“妹”調(diào)侃。甚而以一種“無(wú)賴”的嘴臉以大欺小，把“竹子胎中的兒子”“木頭胎中的兒子”派給“妹”作“滿頭秀發(fā)的新郎”。
對(duì)一個(gè)慣于操持現(xiàn)代書面漢語(yǔ)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，要想在一首詩(shī)中整合出一種純粹的鄉(xiāng)諺里謠的趣味，亦即更換一套語(yǔ)言系統(tǒng)，不但是一件有難度的事情，甚至根本就不可能。而這正是海子在同代詩(shī)人中一種絕無(wú)僅有的本事。這首詩(shī)整齊單調(diào)的句式；在近似呆板的同義重復(fù)和緩慢的語(yǔ)義推進(jìn)上，只求言說(shuō)韻律上的快感不求言說(shuō)內(nèi)容上的效果；語(yǔ)言粗淺風(fēng)格中的油滑，尤其是“妹呀”這醉眼惺忪的戲弄意味，都使它顯示著民間“渾曲”況味上的地道。
而在另一首詩(shī)歌《謠曲?之一》中，他則直接引入陜北民歌“信天游”中的歌詞“你是我的哥哥你招一招手/你不是我的哥哥你走你的路”做諧趣的變奏。接下來(lái)，還出現(xiàn)了這樣的句子——“你的樹(shù)叢大而黑/你的轅馬不安寧/你的嘴唇有野蜜/你是丈夫——還是兄弟”。這樣的句子，它特殊的語(yǔ)勢(shì)和語(yǔ)氣腔調(diào)，讓人隱約有耳熟之感。當(dāng)反復(fù)讀過(guò)幾遍之后，我們便會(huì)突然想起《掀起你的蓋頭來(lái)》這首新疆的維吾爾族民歌——“掀起你的蓋頭來(lái)/讓我看看你的眉/你的眉毛細(xì)又長(zhǎng)呀/好像那十五的彎月亮”。而這首民歌后幾段的“你的臉兒紅又圓呀/好像蘋果到秋天”，“你的嘴兒紅又小呀/好像那五月的紅櫻桃”，以及另一首烏孜別克民歌《黑眉毛的姑娘》中“你的眉毛黑又黑/親愛(ài)的妹妹/露出來(lái)讓我看一看”，等等，這用來(lái)指稱其心上人的“妹妹”，和指代美麗姑娘的眉毛、彎月亮、紅蘋果、紅櫻桃等，都是海子早期愛(ài)情詩(shī)歌中常見(jiàn)的語(yǔ)詞和物象。它們于此透露了一個(gè)強(qiáng)烈的信息，這就是海子對(duì)于民歌謠曲那種拙稚的本色性表達(dá)，心有靈犀的傾愛(ài)，并由此開(kāi)始，把它們當(dāng)成自己重要的詩(shī)歌資源。
海子詩(shī)歌中的這種元素之所以讓我動(dòng)心，不只是因?yàn)樵诔缟袣W美現(xiàn)代主義藝術(shù)的當(dāng)代先鋒詩(shī)人中，極少有人把它當(dāng)一回事，更因?yàn)檫@一元素本身，是中國(guó)新詩(shī)獲具自己獨(dú)立面目的內(nèi)在血液。
海子的這類詩(shī)歌還有一個(gè)重要之處，那就是它們對(duì)一直籠罩詩(shī)壇的所謂“意義”進(jìn)而是“偽意義”的洗刷。長(zhǎng)期以來(lái)，詩(shī)人們一直恪守詩(shī)歌的“意義”法則，在對(duì)于意義的強(qiáng)迫性追尋中，把詩(shī)歌異化為一種說(shuō)大話的藝術(shù)，一種說(shuō)偉人的話，說(shuō)哲學(xué)家的話，說(shuō)歷史學(xué)家的話的藝術(shù)。從而使詩(shī)歌泛濫成一種小題大做、小事大說(shuō)的“意義”轟炸。這還不算，它由此更向社會(huì)提供了一種強(qiáng)迫性的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)暗示。
假如你是一個(gè)報(bào)紙副刊的文藝編輯，你就不會(huì)不震驚于這樣一種現(xiàn)象：在本時(shí)代的大眾詩(shī)歌寫作中，無(wú)論是經(jīng)歷了國(guó)家政治風(fēng)雨的六七十歲的老人，或是十六七歲的中學(xué)生，凡他們自認(rèn)為適合發(fā)表標(biāo)準(zhǔn)的詩(shī)歌投稿，幾乎都會(huì)有人類、歷史、風(fēng)浪、征途、歷程、時(shí)代、世紀(jì)、鐘聲、東方、朝霞、輝煌、中國(guó)、大廈、長(zhǎng)城、昆侖、長(zhǎng)江、黃河、黑暗、光明、民族、黃皮膚、凱歌、昌盛……這類“大詞”。在他們的意識(shí)中，這就是在報(bào)刊上發(fā)表的那種詩(shī)歌。不這樣寫，就不合發(fā)表標(biāo)準(zhǔn)。那些中老年人這樣的“詩(shī)情煥發(fā)”當(dāng)還可以理解，而中學(xué)生們呢？無(wú)疑，他們的這一“標(biāo)準(zhǔn)”則又來(lái)自他們的老師——中國(guó)新詩(shī)大眾性的寫作，就這樣由“意義”串起了一個(gè)承前啟后的標(biāo)準(zhǔn)作業(yè)鏈。
這種寫作形態(tài)，在詩(shī)人抒情角色的自我圣化中，不但使其忽視了一切瑣屑、鮮活的生命意緒，原汁、常態(tài)的生活性狀，而且也將活生生的自己，格式化為只會(huì)重復(fù)深刻的話和正確的話的機(jī)器。關(guān)于這一現(xiàn)象，從20世紀(jì)50年代中后期直到80年代初期的幾十年間，基本上是我們這個(gè)國(guó)度壟斷性的詩(shī)歌風(fēng)尚。
我正是在這個(gè)意義上，看待海子這些游戲性詩(shī)歌筆墨的。它調(diào)節(jié)著詩(shī)人的心態(tài)，潤(rùn)滑著其心靈，使其寫作得以保持與心靈相應(yīng)的全息性的豐富。此后，當(dāng)我們因海子整個(gè)詩(shī)作中不加掩飾的感傷、痛楚、自責(zé)以及自負(fù)，而感受著一種赤子式的全真品格時(shí)，它與這種類型的寫作并非沒(méi)有關(guān)聯(lián)。
3.學(xué)院派的技術(shù)主義時(shí)代與王
關(guān)于海子詩(shī)歌的豐富性，我們僅在其短詩(shī)中按題材、題旨即可歸納出多個(gè)系列，而這其中之一，即是由《妻子和魚》《思念前生》《船底之夢(mèng)》《河伯》《壇子》《打鐘》等構(gòu)成的“古典文化”系列。這既是他唯一與同時(shí)代青年先鋒詩(shī)人合流的寫作，也是繼《亞洲銅》之后，再次被先鋒詩(shī)界看好的作品。從某種意義上說(shuō)，海子是借此而獲得了繼“朦朧詩(shī)”之后的“新生代”詩(shī)歌圈子的認(rèn)可，從而有了以“群”的身份證，與同代詩(shī)人共同出場(chǎng)的機(jī)會(huì)。一個(gè)典型的標(biāo)志，就是這其中的數(shù)篇作品，被收入了由新生代詩(shī)人們匯聚的那本《中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩(shī)選》。
海子這個(gè)系列的詩(shī)作大都寫于1985年，雖然為數(shù)不多，但卻透露著海子個(gè)人比較豐富的寫作心理信息。從海子這一時(shí)期縱向的短詩(shī)寫作類型上說(shuō)，既有以《東方山脈》為代表的民族歷史追認(rèn)，以《跳躍者》《渾曲》為代表的嬉樂(lè)性的筆墨操練，以及熾熱疼痛的“麥地”“村莊”等，如果再考慮到他同時(shí)進(jìn)行的“河流三部曲”浩瀚空間中史詩(shī)方向上的騰空追高，海子此間創(chuàng)作中那種哪吒鬧海式的亢奮狀態(tài)當(dāng)不難想見(jiàn)。
而從橫向上，即以《中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩(shī)選》匯聚的新生代先鋒詩(shī)人的寫作來(lái)看，海子這一時(shí)期的寫作，似還處在沒(méi)有確立主體方向而四處尋找“接軌”的階段。
隨著一個(gè)藝術(shù)聽(tīng)命于政治的時(shí)代的結(jié)束，20世紀(jì)80年代正漸漸地把沒(méi)有意識(shí)形態(tài)權(quán)力加冕的榮耀，留給了文化向度上的先鋒性寫作。在20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)文壇，詩(shī)人們已越來(lái)越清楚地看到了“文化”之于寫作的意義。在先鋒詩(shī)人內(nèi)部，就個(gè)人的文化履歷而言，一般分為這樣兩種類型：一種是“朦朧詩(shī)”代表人物北島、芒克、江河、楊煉、顧城，以及其后的廖亦武、歐陽(yáng)江河、宋渠、宋瑋等，他們不曾有過(guò)學(xué)院經(jīng)歷，但卻有著先天性的文化感悟力和后天巨大的文化熱情。另一種，則是清一色的學(xué)院背景。假如我們?cè)谥T如于堅(jiān)、翟永明、王家新這些20世紀(jì)50年代出生的詩(shī)人身上感受到的，尚是一種兼容的開(kāi)闊；那么，與此前的寫作形成截然斷裂后突然以一個(gè)方陣形態(tài)出現(xiàn)的，便是以西川、貝嶺、老木、海子、宋琳、陳東東、張小波、陸憶敏、孟浪、張棗等為代表的“新生代”詩(shī)人。他們大致上有這樣兩個(gè)共同點(diǎn)：其一，基本上都是60年代出生；其二，大都是79級(jí)后進(jìn)入大學(xué)。在他們身上，我們隨之看到了繼“朦朧詩(shī)”“文化史詩(shī)”之后的另一種寫作場(chǎng)景，這就是以學(xué)院派詩(shī)人為主體的文本性寫作，在當(dāng)代詩(shī)壇的形成及其位置的確立。先鋒詩(shī)歌的技術(shù)主義走向亦由此開(kāi)始。
然而，直到1987年，隨著《中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩(shī)選》的出版，這一事實(shí)才有了一個(gè)逐漸清晰的格局呈示。如果往上追溯的話，這批詩(shī)人中某些技術(shù)主義的寫作，諸如宋琳的《致埃舍爾》《無(wú)調(diào)性》等，1985年時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)。那么，這種寫作何以在兩年后才得以彰顯呢？究其原因，當(dāng)不能不和1986年那次“兩報(bào)”詩(shī)歌大展無(wú)關(guān)。蓋因于被那場(chǎng)聲勢(shì)浩大的大展淹沒(méi)所致。
從某種意義上說(shuō)，由《深圳青年報(bào)》和安徽的《詩(shī)歌報(bào)》于1986年10月聯(lián)合推出的“中國(guó)詩(shī)壇1986年現(xiàn)代詩(shī)群體大展”，更像是中國(guó)詩(shī)壇的一場(chǎng)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”，具有“破舊立新”的性質(zhì)和席卷全國(guó)的規(guī)模。絕大部分的參與者之所以云集于這面詩(shī)壇“革命”的大旗之下，正是緣于他們從自身體味到的“兩手空空”“一無(wú)所有”的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”身份感。更為實(shí)質(zhì)性的問(wèn)題是，這的確是實(shí)實(shí)在在的革命——挑戰(zhàn)權(quán)威，解構(gòu)文化，解構(gòu)深度。
當(dāng)時(shí)供職于《深圳青年報(bào)》的大展的主要策劃者徐敬亞，曾提供了這樣一些統(tǒng)計(jì)數(shù)字：到1986年7月為止，全國(guó)共有非正式出版的個(gè)人打印詩(shī)集905件，不定期的民間打印詩(shī)刊70種，非正式發(fā)行的同仁詩(shī)刊和詩(shī)報(bào)22種，而遍及全國(guó)的詩(shī)歌社團(tuán)竟達(dá)2000多個(gè)。這次大展在此基礎(chǔ)上推出的“社團(tuán)流派”共60余家。
除了北島等早期“朦朧”詩(shī)人作為為大展壯聲色的特邀嘉賓，廖亦武、歐陽(yáng)江河、韓東、于堅(jiān)等繼起的已名詩(shī)人外，以“大學(xué)生詩(shī)群”和“第三代”為主體的詩(shī)人們，此時(shí)或處于隱顯不明的臨界狀態(tài)，或完全處于匿名狀態(tài)。他們聚眾結(jié)社是緣于高亢的詩(shī)歌熱情，他們不顧囊中羞澀而自費(fèi)打印詩(shī)刊詩(shī)集，則緣于不被官方出版物接納的憤懣。當(dāng)此之時(shí)，有人舉旗為他們?cè)诠俜匠霭嫖锷系牧料嘧骷w擺渡，那種登高一呼、應(yīng)者云集的情景可想而知。
——流派社團(tuán)首先就是這樣從一架架做鬼怪式低空飛行的飛機(jī)突然打開(kāi)的艙門中，背著五花八門的降落傘從天而降的：撒嬌派、超越派、八點(diǎn)鐘詩(shī)派、色彩派、呼吸派、自由魂、特種兵、三腳貓、世紀(jì)末、咖啡夜、游離者、新大陸、悲憤詩(shī)人、四方盒子，霹靂詩(shī)、野牛詩(shī)、太極詩(shī)、迷宗詩(shī)、求道詩(shī)、卦詩(shī)、超感覺(jué)詩(shī)，日常主義、黃昏主義、群巖突破主義、超低空飛行主義，生活方式、男性獨(dú)白、情緒哲學(xué)、超前意識(shí)、病房意識(shí)、離心原則……并且，還有這樣一撥以他們不凡的名字向詩(shī)歌致意，此后又在詩(shī)壇上集體失蹤了的詩(shī)人：京不特、胖山、男爵、泡里根、軟發(fā)、土燒、流不流……
除少數(shù)詩(shī)人與“流派”是在進(jìn)行一種認(rèn)真的詩(shī)歌理念實(shí)驗(yàn)外，其他更多的似乎是在展示一種詩(shī)歌姿態(tài)。以一種類似于行為藝術(shù)的極端，傳達(dá)一種觀念。這種觀念的核心，便是對(duì)此前詩(shī)歌中一切冠冕堂皇的皇皇大言，高深莫測(cè)的莊嚴(yán)法相實(shí)施顛覆與消解。與此相對(duì)應(yīng)的策略，便是言說(shuō)姿態(tài)的低俗化或痞子化。他們以嬉皮笑臉對(duì)待激昂慷慨；以實(shí)實(shí)在在的高等學(xué)歷佯裝最沒(méi)文化的無(wú)知；以自得其樂(lè)的粗鄙對(duì)待所謂的高深或優(yōu)雅。
而這時(shí)以李亞偉、萬(wàn)夏為代表的四川的“莽漢”，則更是直接地在詩(shī)歌中“打家劫舍”。他們?cè)谧约河嘘P(guān)大學(xué)校園的詩(shī)歌中是逃課、賭飯票、打架的渾小子；在走向街頭巷尾的詩(shī)歌中是惹是生非、行俠仗義的無(wú)產(chǎn)者。但在他們充滿了肢體語(yǔ)言的對(duì)于傳統(tǒng)規(guī)范的破壞中，又凸現(xiàn)出粗澀結(jié)實(shí)的異端震撼力。正如李亞偉在一篇文章中所言，“這是嚴(yán)肅的惹是生非”。他那首在當(dāng)時(shí)廣為流傳的《中文系》，其粗濁的原汁狀的口語(yǔ)語(yǔ)言，對(duì)于事物本質(zhì)的有力逼近，整體上的感官?zèng)_擊力，使之成為當(dāng)代詩(shī)歌史上一塊觸目的頑石。
我不能把這次大展中所有的詩(shī)作，都視作“嚴(yán)肅的惹是生非”，正如同我不能把幾十年來(lái)官方出版物上的詩(shī)歌，都視作“裝腔作勢(shì)的嚴(yán)肅”一樣。
盡管這次大展泥沙俱下，矯枉過(guò)正，但它對(duì)于一個(gè)國(guó)度板結(jié)了的詩(shī)歌觀念的沖擊，無(wú)疑是重大的。對(duì)于這種板結(jié)，紙上談兵的理論務(wù)虛并不能從實(shí)質(zhì)上改變什么，而以作品實(shí)施的這場(chǎng)沖擊，無(wú)論它帶有多少兒戲化的色彩，卻就是把一個(gè)此前讓人不可思議的詩(shī)歌世界，理直氣壯、強(qiáng)詞奪理地凸現(xiàn)了出來(lái)。終而使這種不可思議——如同法國(guó)油畫界野獸派的藝術(shù)革命那樣——由讓業(yè)界瞠目結(jié)舌的“野獸”的挖苦，成為美術(shù)史上堂而皇之的野獸派繪畫。
事情就這樣在我們親歷過(guò)的十?dāng)?shù)年間再次印證了一個(gè)規(guī)律：任何藝術(shù)革命都是以一種異端的形態(tài)出現(xiàn)的，而這種異端形態(tài)，又必然是建立在一個(gè)具有健全文化結(jié)構(gòu)的群體之上——由那些體格健壯的文化混血兒和叛逆者來(lái)?yè)?dān)當(dāng)。
然而，對(duì)于這次應(yīng)者云集的兩報(bào)詩(shī)歌大展，在當(dāng)時(shí)的青年詩(shī)人中，唯有海子和駱一禾沒(méi)有去趕這場(chǎng)大集。除了性格中“個(gè)”的因素，以及兩人此時(shí)已共同進(jìn)入了他們的“麥地”詩(shī)歌，另外一個(gè)更重要的原因，當(dāng)是他們認(rèn)為詩(shī)歌這種獨(dú)立的個(gè)人寫作，有必要和群體性的革命運(yùn)動(dòng)保持距離。
而《中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩(shī)選》就是在這次大展之后，從文本性寫作的角度上，對(duì)新生代詩(shī)人的集萃。它排除了諸如“莽漢”那種富有沖擊力度的粗鄙和極端，強(qiáng)調(diào)了學(xué)院性寫作的技術(shù)和規(guī)范。
海子的《妻子和魚》《思念前生》等這一古典文化系列，從其創(chuàng)作背景來(lái)看，應(yīng)該是他“河流三部曲”寫作的余緒。但兩者卻代表著不同的文體走向。在其長(zhǎng)詩(shī)明確地追隨著楊煉那種具有龐大結(jié)構(gòu)的文化史詩(shī)寫作時(shí)，這個(gè)系列的短詩(shī)卻收聚出一種比較純粹的文本性。從技術(shù)的角度上說(shuō)，它們似乎更為新銳，更富學(xué)院性寫作的本體性，并將海子與同代詩(shī)人的寫作聯(lián)結(jié)了起來(lái)。
——依然是水，但卻是莊子的水，是莊子靜態(tài)哲學(xué)觀想中的水。海子于其中表達(dá)的，是一種縹緲愛(ài)情的哲學(xué)感應(yīng)，母親、農(nóng)事、家園等其故鄉(xiāng)南方意念上的文化寓言。
《思念前生》可以視作這些詩(shī)歌哲學(xué)意緒的典型表述——“莊子在水中洗手”“莊子在水中洗身”，洗后的結(jié)果是蛻去了人的一切文化痕跡，進(jìn)而退還到一個(gè)原始形態(tài)上充滿神奇幻想的靈肉結(jié)構(gòu)體——“莊子想混入/凝望月亮的野獸/骨頭一寸一寸/在肚臍上下/像樹(shù)枝一樣長(zhǎng)著”。在這種生命的逆向返還中，人、獸、樹(shù)渾化為一體。他始而對(duì)這種重返感到欣悅，繼而又因未洗盡的“文化”而為之苦惱，終而在月亮的再次清洗下光潔如嬰童，鮮活如嬰童。這還不夠，在前邊“也許莊子是我”這一人物關(guān)系轉(zhuǎn)換的前提下，“我”的最終歸返之地則是——“母親如門，對(duì)我輕輕打開(kāi)”——返回到生命在母腹中的羊水狀態(tài)。
海子在這里表達(dá)的是這樣幾個(gè)哲學(xué)觀念：“渾”——物我一體的渾化；“返”——朝著人類初始狀態(tài)的歸返；“一”——從自然萬(wàn)物此在的千姿百態(tài)，歸入包羅萬(wàn)象的始端，歸入一。如果人的始端是“羊水”狀態(tài)，那么，自然萬(wàn)物的始端則是與“羊水”相似的“海洋”——這是古地質(zhì)學(xué)家為我們描述并經(jīng)科學(xué)考證的結(jié)論。隨著海子自己癡迷的本源追返與本源親和這一心理線索，我們便可恍然明了，生存背景中根本沒(méi)有海，終生與大海無(wú)關(guān)的海子，其詩(shī)歌中何以會(huì)有那么多的“?！薄逗Ｉ稀贰逗Ｉ匣槎Y》《抱著白虎走過(guò)海洋》《海水沒(méi)頂》《七月的大?！贰逗５着P室》《在大草原上預(yù)感到海的降臨》《面朝大海，春暖花開(kāi)》《太平洋上的賈寶玉》《獻(xiàn)給太平洋》《太平洋獻(xiàn)詩(shī)》……除去這其中的一部分與具體的人和事相關(guān)外，它們?cè)诟蟪煞稚?，則正是海子的這種心理情結(jié)的折射。
其實(shí)，《思念前生》中“莊子想混入/凝望月亮的野獸”這一表述，正是海子自我形象的本質(zhì)描述。一方面是莊子那種超越人寰、逍遙太虛的哲思的大腦，一方面是幼獸般的、心性拒絕化育的鈍拙與率真，從而“渾一”為文明的幼獸這樣一種心靈形象。不知為海子敬仰的荷馬是否也有著同樣的心性？荷馬曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣的話：文明離不開(kāi)野蠻，野蠻為文明提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)。
清楚了海子對(duì)這種野蠻、率真、任性的本在生命形態(tài)的崇尚，我們就不難理解從來(lái)沒(méi)有結(jié)過(guò)婚的海子，何以在他20歲剛出頭的年齡上，便常常大言不慚，如同童話中的小男孩談起自己的王國(guó)和公主一樣，談起自己的妻子、愛(ài)人、新娘、婚禮和一大堆兒子、女兒。譬如他有一首題名為《幸?！返脑?shī)，又特別在標(biāo)題下補(bǔ)充了一個(gè)“（或我的女兒叫波蘭）”這樣的標(biāo)題。西川在這首詩(shī)作下特別做了一個(gè)腳注：“海子喜歡‘波蘭’一詞，‘女兒叫波蘭’并無(wú)特別所指。”在我看來(lái)，海子還喜歡“女兒”“兒子”這兩個(gè)詞，并且似乎不只是對(duì)這兩個(gè)詞，而是內(nèi)心期望真正地?fù)碛?。他在《歌：?yáng)光打在地上》這首詩(shī)中更是寫下過(guò)這樣的詩(shī)句——“這地上/少女們多得好像/我真有這么多女兒/真的曾經(jīng)這樣幸?！薄@種遠(yuǎn)古時(shí)代，一個(gè)家長(zhǎng)領(lǐng)著一幫活蹦亂跳的女孩兒，在山坡上點(diǎn)瓜種豆的情景，海子把它視作幸福。
海子的影集中有一幅據(jù)我的判斷，大約是1986年在青海德令哈拍攝的照片。那是德令哈城外毗連著的草原，遠(yuǎn)處是低矮的小學(xué)圍墻，近處的草地上，7個(gè)臉蛋臟兮兮神色笑嘻嘻的小學(xué)生，一式地雙臂后撐，身體斜仰地坐成一斜溜。7個(gè)小學(xué)生都八九歲的年齡，有頭上歪頂著草綠色軍帽拖著鼻涕的小男孩，有穿著花衣裳，扎著小辮子但頭發(fā)蓬亂的小女孩，其中還有幾個(gè)脖子上拴著紅領(lǐng)巾的。給人的感覺(jué)是，那是一群剛放學(xué)立即就沖出校門，在草地上打鬧撒歡的野小子和瘋丫頭，不知緊接著就被海子用什么方法，整編成這樣一溜呈小天使?fàn)畹年?duì)列，旁邊三四米距離處，就是身體斜臥著的海子。在那幅場(chǎng)景中，他與這支小隊(duì)列形成的呼應(yīng)關(guān)系，絕不是一個(gè)小學(xué)輔導(dǎo)員之于其學(xué)生們的課外游戲；從年齡上說(shuō)，當(dāng)然也不是一個(gè)家長(zhǎng)之于他的一群兒女；而是一個(gè)童話式的草原部落中從遠(yuǎn)方歸來(lái)的酋長(zhǎng)或王，重新整編好他的部眾后，將再次向著某個(gè)遙遠(yuǎn)的地方飛翔而去。
在寫于1985年5月的《打鐘》這首詩(shī)里，首次出現(xiàn)了一個(gè)關(guān)鍵性的語(yǔ)詞，那就是“皇帝”——“打鐘的聲音里皇帝在戀愛(ài)/一枝火焰里/皇帝在戀愛(ài)”。而從全詩(shī)的語(yǔ)境來(lái)看，這個(gè)“皇帝”便是詩(shī)人海子的自喻。他與自己的女友在戀愛(ài)，與和女友渾然一體的詩(shī)歌在戀愛(ài)。
是生命中高能量的漲出，使海子在潛意識(shí)地尋求“大”的頂級(jí)性表達(dá)時(shí)，與“皇帝”這個(gè)詞倉(cāng)促相遇？但皇帝雖有君臨天下的威儀，卻更有九重宮闕中深鎖的孤寡，這與海子那種民間的、野孩子的心性是絕對(duì)不相符的。所以，他在寫于同一時(shí)期的《藍(lán)姬的巢》中，又修正出另外一個(gè)語(yǔ)詞，即“賣高粱的皇帝”——“藍(lán)姬的丈夫是一位賣高粱的皇帝”。這個(gè)詞雖已比較接近海子的心理意愿，但仍不是他最終要找的那一個(gè)。當(dāng)時(shí)的海子似乎還沒(méi)有那樣的眼界，直到1986年進(jìn)入青藏高原和內(nèi)蒙古草原后，他才突然明白，他要找的、要引以自喻的——是“王”。從公元13世紀(jì)的蒙古大草原上狂飆突起，以放縱的馬蹄踐踏文明世界的成吉思汗上溯，經(jīng)史詩(shī)時(shí)代血酒澎湃、人熊同嚎的草原部落酋長(zhǎng)，直至上古時(shí)代布衣草履、蔑視帝力的部族頭領(lǐng)，“王”最終要演繹的，其實(shí)就是面對(duì)一個(gè)復(fù)雜世界擺出的最簡(jiǎn)單的姿態(tài)：我是我自己！他一切的群體力量的嘯聚，只是為了對(duì)“我們自己”最終成為“我自己”的捍衛(wèi)。我是不接受任何干擾修正的“我一個(gè)”，因而也是與萬(wàn)物同在的一切。所以，從本質(zhì)上說(shuō)，“王”是一種精神，他以拒絕教化的野蠻形態(tài)，不容任何修改地堅(jiān)持生命的完整天性。他是造物之主，他是黃髫小兒，他是白云蒼狗、紅云兒馬，也可以是“皇帝去賣高粱”?？傊B固堅(jiān)持的，就是生命、精神那種為造化所賦予的野生性。在這一點(diǎn)上，海子的那個(gè)“王”，又正好與他潛意識(shí)中始終持守的民間立場(chǎng)相吻合。
1986年12月，從青藏高原和內(nèi)蒙古草原的旅行結(jié)束后，海子在《詩(shī)集》一詩(shī)中寫下了這樣的詩(shī)句——“詩(shī)集，我嘴唇吹響的村莊/王的嘴唇做成的村莊”。“王”在此首次出現(xiàn)后，從此便基本上取代了“皇帝”，并與麥地、太陽(yáng)一樣，成為海子詩(shī)歌中一個(gè)最基本的“詞根”。
在1985年這一時(shí)期，由活躍的詩(shī)壇大氣氛所激發(fā)的一切鮮活的詩(shī)思，都在海子的生命中涌現(xiàn)，使他長(zhǎng)大成人，成為一個(gè)對(duì)人類文化經(jīng)典和中國(guó)詩(shī)壇現(xiàn)狀了然于胸的先鋒詩(shī)人。躍入其中的大規(guī)模的詩(shī)歌博弈已經(jīng)全面展開(kāi)：文化史詩(shī)、學(xué)院派的文本性寫作，包括心靈操練的游戲性筆墨……還有，就是在此后影響了一個(gè)時(shí)代詩(shī)歌風(fēng)尚的“麥地”抒情詩(shī)。
4.麥地：刀子割下的良心
作為新時(shí)期詩(shī)壇一個(gè)跟蹤性的閱讀者，我對(duì)海子詩(shī)歌最初的深刻印象，大約與這樣三次事情有關(guān)。第一，是在由四川青年詩(shī)人萬(wàn)夏主編的民間詩(shī)刊《現(xiàn)代詩(shī)內(nèi)部交流資料》1985年第一期上，所見(jiàn)到的他的《亞洲銅》。
第二，就是在由唐曉渡和王家新選編的《中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩(shī)選》中，讀到他的《打鐘》《妻子和魚》《思念前生》《壇子》，這四首詩(shī)作。
對(duì)海子及其詩(shī)歌的這兩次記憶，首先都是與選發(fā)其詩(shī)作的刊物和詩(shī)集有關(guān)，由于選編者的眼光及其在先鋒詩(shī)界“重新洗牌”的性質(zhì)，一個(gè)詩(shī)人能夠入選其中的本身，就意味著一種被認(rèn)可。這樣看來(lái)，海子當(dāng)時(shí)在先鋒詩(shī)界所受的待遇還算不錯(cuò)，而詩(shī)歌起步早于海子的駱一禾，此時(shí)尚在這個(gè)圈子之外。然而，海子這兩次詩(shī)作的本身，并未給我留下特殊印象。至少對(duì)我來(lái)說(shuō)，它們并不具有那種從一大堆作品中跳出來(lái)，使我眼睛為之一亮的光芒。
對(duì)海子詩(shī)歌第三次的接觸，則是一次震撼。
那是1988年秋季，在參加了在拉薩舉行的“太陽(yáng)城詩(shī)會(huì)”回到青海不久，我從新近出刊的《詩(shī)刊》第9期上，讀到了海子的《麥地》及“外一首”《五月的麥地》。在我當(dāng)時(shí)的印象中，似乎從未見(jiàn)到海子的詩(shī)歌在諸如四川的《星星》、北京的《詩(shī)刊》《人民文學(xué)》，以及上海的《上海文學(xué)》等，這類當(dāng)時(shí)為詩(shī)界矚目的官方刊物上出現(xiàn)。
我就是在這個(gè)時(shí)候讀到了海子的《麥地》：
吃麥子長(zhǎng)大的
在月亮下端著大碗
碗內(nèi)的月亮
和麥子
一直沒(méi)有聲響
是的，這樣的詩(shī)歌讓我感覺(jué)到了震驚。一霎間，他似乎放棄了文化，放棄了智慧，放棄了修辭，而以發(fā)自神經(jīng)末梢的本能說(shuō)出，傳遞了一種動(dòng)人心魂卻又是難以言傳的情緒。仿佛月色初現(xiàn)的傍晚，端著大碗埋頭吃飯的鄉(xiāng)村孩子，在發(fā)憨、發(fā)傻的狼吞虎咽中，對(duì)使之活命的麥子突然欲失聲痛哭地謝恩。
也就是因參加那個(gè)詩(shī)會(huì)，在拉薩期間，我曾與作為旅行者的海子，有過(guò)一面之交的泛泛交談。而在回到青海讀了這兩首詩(shī)之后，我竟因此生出了失之交臂的遺憾。
在我的閱讀記憶中，從未見(jiàn)到過(guò)這種毫無(wú)詩(shī)歌技巧意識(shí)的，最簡(jiǎn)單、最直接，卻又是一針見(jiàn)血的說(shuō)出。我曾在此后的《孿生的麥地之子——駱一禾、海子及其麥地詩(shī)歌的啟示》一文中說(shuō)過(guò)，麥子是我們這個(gè)農(nóng)耕民族共同的生命之根。然而，正是因?yàn)樗?、太普通，反而為我們?xí)焉不察，便從來(lái)不曾成為進(jìn)入我們?cè)姼璧牟牧?。事?shí)上，中國(guó)新時(shí)期的詩(shī)歌，一直致力于對(duì)這種生命之根、之本的追尋，比如對(duì)于太陽(yáng)、水、土地，比如文化史詩(shī)類詩(shī)歌的本身。然而，正像太陽(yáng)是人類共同的太陽(yáng)，水與土地也是人類共同的生存之本一樣，如果我們對(duì)其內(nèi)涵沒(méi)有血緣性的特殊感受，它在我們的詩(shī)歌中便只是一個(gè)概念性的虛詞。
而對(duì)于我們這個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)耕民族，我們這個(gè)用胃，甚至以臉皮、人格為代價(jià)，刻骨銘心地感受過(guò)饑餓的民族，在代代相傳的記憶基因中，吃——糧食——糧食中最好的糧食麥子，則曾經(jīng)是我們所有的心思。我不能用黃金比喻麥子的珍貴，因?yàn)辄S金對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是抽象的，也不是必需的。而只有麥子，對(duì)于我們才是性命攸關(guān)。中華民族諸多的成語(yǔ)與古訓(xùn)：餓殍遍地、民以食為天、饑不擇食、食色性也、書中自有千鐘粟、饕餮等等，實(shí)質(zhì)上都是饑饉的荒年，由糧食和麥子派生的語(yǔ)詞。所以，我們這個(gè)被稱作禮儀之邦的民族，才有了世界上獨(dú)一無(wú)二，也是最能體現(xiàn)生存關(guān)切的見(jiàn)面問(wèn)候——“吃了沒(méi)有？”對(duì)于吃的關(guān)切，已經(jīng)成了儲(chǔ)存在我們這個(gè)民族的胃部和神經(jīng)末梢的集體無(wú)意識(shí)。也因此，一位當(dāng)代小說(shuō)家，才為自己的小說(shuō)起了一個(gè)在外國(guó)讀者看來(lái)也許是莫名其妙，但卻是我們感覺(jué)中頂級(jí)性表達(dá)的標(biāo)題——“狗日的糧食”！從某種意義上說(shuō)，我們這個(gè)民族今天對(duì)于吃的特殊的熱愛(ài)和崇尚，正是對(duì)世世代代所受饑餓的復(fù)仇。所以，在我的家鄉(xiāng)陜西關(guān)中的方言中，才有了一個(gè)對(duì)于吃的惡狠狠的表達(dá)——咥（dié）！此字高古，最初出于《周易》，釋義為“咬”，現(xiàn)今極少有人能識(shí)。但我們的關(guān)中人民文化積淀豐厚，更對(duì)饑餓與糧食有過(guò)“血海深仇”，才將普通的“吃”，轉(zhuǎn)化為眼睛滲血的“咬”—— 咬牙切齒地吃，窮兇極惡地吃！
所以，當(dāng)麥子在海子的詩(shī)歌中相繼出現(xiàn)，并成為一個(gè)詞根的時(shí)候，它對(duì)于中國(guó)廣大讀者和詩(shī)人來(lái)說(shuō)，既是黑暗泥炭層集體記憶的激活，也是精神肺結(jié)核的一次酣暢放血。當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇上，正流行著從法國(guó)現(xiàn)代主義畫家高更那里轉(zhuǎn)換過(guò)來(lái)的、對(duì)于生命本源的追問(wèn)：我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們向何處去？而對(duì)于中國(guó)的詩(shī)人們，大家于此突然明白：我們從麥子中來(lái)，我們是吃麥子長(zhǎng)大的。
但面對(duì)《海子詩(shī)全編》我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，麥地詩(shī)歌在海子的創(chuàng)作中，并不是集中地以板塊的形式出現(xiàn)，而是時(shí)斷時(shí)續(xù)地隱現(xiàn)于數(shù)年的時(shí)區(qū)中。從1985年1月的《麥子熟了》開(kāi)始，繼而有：《麥地》（1985年6月）、《五月的麥地》（1987年5月）、《麥地 或遙遠(yuǎn)》、《麥地與詩(shī)人》（包括《詢問(wèn)》《答復(fù)》兩首，1987年）——仔細(xì)清點(diǎn)后我還驚訝地發(fā)現(xiàn)，海子的“麥地”詩(shī)歌其實(shí)并不多。
那么，我們何以會(huì)對(duì)海子的“麥地”詩(shī)，產(chǎn)生數(shù)量龐大的錯(cuò)覺(jué)呢？我想，這還與那些麥地的外圍題材，比如糧食、村莊，乃至草原、秋等各成系列的短詩(shī)有關(guān)。而事實(shí)上，這些短詩(shī)在海子的心理出發(fā)點(diǎn)上并不相同。金黃的麥地，具有光芒感的麥芒和顆粒狀的麥子，無(wú)不與太陽(yáng)這一物象相對(duì)應(yīng)，以逼人的熾熱、火辣、灼燙，繼而進(jìn)入其此后龐大的“太陽(yáng)七部書”中，構(gòu)成一部磅礴痛楚的太陽(yáng)音詩(shī)交響。而村莊、草原、秋聯(lián)結(jié)的，則是雨水、月亮、母親、女孩子等陰性意象，是其所有感傷情緒的物象對(duì)應(yīng)，并與他的“河流三部曲”構(gòu)成一個(gè)有關(guān)生命源頭以及家園的系列。
與沒(méi)有看見(jiàn)“王”之前用“皇帝”替代一樣，海子并不是一開(kāi)始就直接看見(jiàn)“麥地”的，麥地或麥子之前的一個(gè)替代性語(yǔ)詞則是“糧食”?！奥裰C人的山崗/是獵人生前唯一的糧食”——在這首題名為《糧食》的詩(shī)中，海子的主旨雖然是要以“西邊山上/九只母狼/東邊山上/一輪月亮”這種“境”的描述，表現(xiàn)一種空蒙的“謠”的爛漫，但他開(kāi)頭的這兩句詩(shī)行，已經(jīng)將糧食置于獵人為此而奪去了自己生命的程度來(lái)指認(rèn)。這無(wú)疑使這個(gè)“糧食”，具有了“麥子”那種與性命相關(guān)的屬性。
在論及海子的麥地詩(shī)歌時(shí)，還有必要提及《日光》《歌：陽(yáng)光打在地上》這兩首麥地外圍題材的詩(shī)歌。綜合閱讀海子的詩(shī)歌我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，一觸及“麥地”和“太陽(yáng)”的意象，海子就會(huì)立時(shí)收拾起其精神浮云和嬉戲姿態(tài)，進(jìn)入收漫天烏云為一握閃電的那種感覺(jué)。
梨花
在土墻上滑動(dòng)
牛鐸聲聲
大嬸拉過(guò)兩位小堂弟
站在我面前
像兩截黑炭
日光其實(shí)很強(qiáng)
一種萬(wàn)物生長(zhǎng)的鞭子和血！
這是在脫脂機(jī)上榨出的詩(shī)歌，它在一大堆原材料中榨出詩(shī)歌的主體，然后再施加刀斧，砍去那些過(guò)渡性的語(yǔ)詞粘連后，使之?dāng)酁槿?，使其像三段柞木截面，以觸目的茬痕構(gòu)成內(nèi)在呼應(yīng)。第一段僅用了“梨花”“土墻”“牛鐸”三個(gè)常規(guī)物象一共12個(gè)字，便傳遞出春夏之交，南方鄉(xiāng)村初顯的悶熱和中午歇晌時(shí)分的靜寂。之后，便是兩截突兀結(jié)實(shí)的“黑炭”栽在面前。最后，海子并未承接兩個(gè)小堂弟的話題繼續(xù)延伸，而是筆鋒陡地一轉(zhuǎn)，將日光喻作一條鞭子凌空抽下。這條鞭子，內(nèi)在地承接了以上的意象。兩截黑炭般的小堂弟那種頑皮、精壯的野生活力，蓋源自日光的抽打。日光，既是摶弄、鞭笞生命，使之泥里摔、土里滾的鞭子，又因此而成為中國(guó)鄉(xiāng)村那些名叫鐵蛋、拴狗、栽牢、社娃……的野孩子們，皮實(shí)、健壯生長(zhǎng)的血源。
再聯(lián)系到《歌：陽(yáng)光打在地上》中“陽(yáng)光打在地上/并不見(jiàn)得/我的胸口在疼/疼又怎樣/陽(yáng)光打在地上”，我們便會(huì)進(jìn)一步地意識(shí)到，這看似單調(diào)重復(fù)的詩(shī)句所表達(dá)的，正是經(jīng)歷過(guò)鐵蛋們那種童年的生命，在詩(shī)歌中對(duì)于日光和生命的言說(shuō)。他在“并不見(jiàn)得/我的胸口在疼”中說(shuō)的另一層意思是，“也并不見(jiàn)得我的胸口就不疼”。但是，疼又怎樣，不疼又怎樣，陽(yáng)光都照樣要“打”下來(lái)——打在地上，也打在我們身上。我們無(wú)可選擇地必須承受。海子在這里只是強(qiáng)調(diào)了陽(yáng)光的“打”，而并不表示什么態(tài)度。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)曾經(jīng)的承受者，他對(duì)這種“打”的痛楚是可以渾然不覺(jué)的；而作為一個(gè)詩(shī)人，他對(duì)這種“渾然不覺(jué)”的狀態(tài)卻是敏感的，并正是要通過(guò)這種渾然不覺(jué)的無(wú)所謂，表達(dá)那種鄉(xiāng)間野生生命的簡(jiǎn)單和皮實(shí)。
與《亞洲銅》以及諸如《思念前生》等學(xué)院派寫作上嚴(yán)密的喻象系統(tǒng)貫穿，哲學(xué)意味的隱喻，語(yǔ)言內(nèi)在糾纏的撲朔迷離性狀相比，《日光》則呈現(xiàn)著刀砍斧劈的果斷。它在直接有力的闡述中，甚至還帶一種“毒辣”。諸如大嬸像拉兩個(gè)犟牛犢般地“拉過(guò)”兩位小堂弟，兩位小堂弟之于“兩截黑炭”的直指。
這是海子在短詩(shī)書寫中的一個(gè)準(zhǔn)則，他在《我熱愛(ài)的詩(shī)人——荷爾德林》一文中，對(duì)荷爾德林的詩(shī)歌做過(guò)這樣的指認(rèn)：“荷爾德林，早期的詩(shī)，是沉醉的，沒(méi)有盡頭的，因?yàn)楹髞?lái)生命經(jīng)歷的痛苦——痛苦一刀砍下來(lái)——詩(shī)就短了，甚至有些枯燥，像大沙漠中廢墟和斷頭臺(tái)的火磚，整齊、堅(jiān)硬、結(jié)實(shí)、干脆、排著、碼著?！边@是海子寫于1988年年底，即他離世前不久的一段文字。這樣的指認(rèn)與其說(shuō)是針對(duì)荷爾德林，倒毋寧說(shuō)是海子的詩(shī)藝獨(dú)悟。駱一禾對(duì)海子的這種語(yǔ)詞特征極為敏感，他在海子去世不久致友人的一封信中這樣寫道：“他1984年就寫過(guò)‘陽(yáng)光打在地上/陽(yáng)光/打在地上’?！逼湮囱灾?，當(dāng)是把這個(gè)“打”，同“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”之類一樣，視作中國(guó)詩(shī)歌中一種經(jīng)典性的表達(dá)。
而駱一禾自己，此后也有過(guò)諸如“血，砍在地上”這樣的句子。他在自己后期的詩(shī)作中，突然一改先前那種純血的明凈與熾熱，而突入了血涌顱頂?shù)男撵`暴力絞殺——“在天空中金頭叼斗鷹肉”，“閃電伸出的兩支箭頭/相反地飛去，在天空中叼斗/火色蓋滿我的喉嚨，一道光線//勒住過(guò)去的砂紅馬頭，我看見(jiàn)/血泊清涼的鋒面/一捆閃電射開(kāi)鷹肉”，“光芒閃耀/鷹肉在天空叼斗”（《眺望，深入平原》）。
不是所謂的修辭促成了這一效果，而是在客體與主體之間，因光的喚起與對(duì)射狀態(tài)中，對(duì)光的直接呈示。
那一年
蘭州一帶的新麥
熟了
…………
有人背著糧食
夜里推門進(jìn)來(lái)
油燈下
認(rèn)清是三叔
老哥倆
一宵無(wú)言
只有水煙鍋
咕嚕咕嚕
誰(shuí)的心思也是
半尺厚的黃土
熟了麥子呀！
《熟了麥子》書寫的是蘭州一帶的事情，而蘭州一帶及甘肅乃至整個(gè)西北的詩(shī)人們，卻沒(méi)有寫出過(guò)這樣的詩(shī)，也沒(méi)有尋思過(guò)這樣去寫詩(shī)。當(dāng)海子把蘭州作為一個(gè)地理名詞推現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)初給我的感覺(jué)，就如同他把為我們熟視無(wú)睹的麥子在詩(shī)歌中強(qiáng)調(diào)出來(lái)一樣，頓時(shí)給人一種陌生和驚奇。在閱讀海子的某些詩(shī)歌時(shí)，我們常常會(huì)感覺(jué)到那種神秘的通靈感。比如在這個(gè)對(duì)他來(lái)說(shuō)絕不熟悉的蘭州，他卻能敏銳地抓住老哥倆嘴頭咕嚕咕嚕吸著的“水煙鍋”（蘭州是中國(guó)少有的水煙出產(chǎn)地），這一極端地方化、民間化的特征。的確，詩(shī)人與詩(shī)人是絕不相同的，所謂杰出的詩(shī)人，往往都能夠抓住一些常人視若無(wú)睹，卻又是典型性的細(xì)微事象，使之在作品中發(fā)光，進(jìn)而成為大家的驚奇。而平庸的詩(shī)人之所以平庸，便在于他對(duì)這種細(xì)微事象感受力的遲鈍，因而永遠(yuǎn)只能拾人牙慧，成為這些語(yǔ)詞物象的“二道販子”。
《熟了麥子》寫于1985年1月20日，這是海子第一次將麥子作為抒寫對(duì)象呈現(xiàn)在詩(shī)歌中。在這首詩(shī)中，除了“水煙鍋”之外，其他的許多細(xì)節(jié)同樣讓人驚奇，諸如“有人背著糧食/夜里推門進(jìn)來(lái)”。在我的經(jīng)驗(yàn)性感覺(jué)中，這一描述，似乎還帶有20世紀(jì)60年代初的饑饉荒年，這糧食來(lái)路曖昧的那種緊張——三叔夜晚背來(lái)的這糧食是從哪里、通過(guò)什么手段弄來(lái)的？是因?yàn)橛惺裁催^(guò)不了的坎兒，三叔才冒著風(fēng)險(xiǎn)在夜晚送來(lái)了這救命的糧食？如果一切正常的話，老哥倆當(dāng)不至于抽著水煙而心事重重的一宵無(wú)言?！罢l(shuí)的心思也是/半尺厚的黃土/熟了麥子呀！”這成熟季節(jié)的麥子對(duì)于這老哥倆，對(duì)于人民公社時(shí)期統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷糧食政策下生存的農(nóng)民，很難說(shuō)不是“隔葉黃鸝空好音”——麥子熟了“又能怎樣！”老哥倆的心思砸在地上濺起的，難道不是空落落的茫然的塵土？要命的麥子總是在中國(guó)農(nóng)民的心思中，這樣若即若離，因而又使他們永遠(yuǎn)地為之心事重重。
海子是在1985年從文化史詩(shī)和學(xué)院派的文本性寫作中進(jìn)入“麥地”的。這一年對(duì)他來(lái)說(shuō)是特殊的一年。他在這一年以多種精神情態(tài)出現(xiàn)于詩(shī)中。他在《但是水、水》中泅泳，在《渾曲》中開(kāi)心嬉戲，在《壇子》中一臉玄妙……而這一年對(duì)他來(lái)說(shuō)更為重要的，則是他由一個(gè)帶有大學(xué)生痕跡的詩(shī)人，赤腳站在夏天暴烈太陽(yáng)下的脫毒去水——他說(shuō)，“我請(qǐng)求/下一場(chǎng)雨/清洗我的骨頭”。毒辣的太陽(yáng)在這一年炙烤他、鞭笞他，也喚醒了他骨頭中那種野生生命的精悍與靈性，使他以本真的心靈，去映照那些粗樸、結(jié)實(shí)、發(fā)光的事物。他在這一年還寫下了這樣一些詩(shī)句——“夏天/如果這條街沒(méi)有鞋匠//我就打著赤腳/站到太陽(yáng)下看太陽(yáng)”；“泥土高濺/撲打面頰/活在這珍貴的人間”。
寫下《熟了麥子》5個(gè)月之后的1985年6月，海子又寫出了我們?cè)谇斑吿岬降摹尔湹亍?。如果說(shuō)《熟了麥子》還著重于民間性的客體抒寫，那么，在這首詩(shī)中，海子已站在了麥地中央。雖然它的整體基調(diào)，是建立在麥?zhǔn)諘r(shí)節(jié)的興奮和鄉(xiāng)村少年式的活蹦亂跳的歡快之中的——譬如“我們是麥地的心上人/收麥這天我和仇人/握手言和”；“這時(shí)正當(dāng)月光普照大地/我們各自領(lǐng)著/尼羅河、巴比倫河或黃河/的孩子，在河流兩岸/在群蜂飛舞的島嶼或平原/洗了手/準(zhǔn)備吃飯”，但在這首詩(shī)的最后，當(dāng)他寫下了“健康的麥子/養(yǎng)我性命的麥子”時(shí)，你所感到的，則是從心源驀然震發(fā)的吶喊，并帶有一絲難以言說(shuō)的痛楚。
兩年之后的1987年，當(dāng)他再次寫到麥地——《五月的麥地》時(shí)，這種痛楚不但延伸了過(guò)來(lái)，而且被放大。他已經(jīng)意識(shí)到了麥地之于他所構(gòu)成的一個(gè)詩(shī)歌世界。麥地養(yǎng)活著整個(gè)人類，養(yǎng)活著在麥子中生存歌唱的詩(shī)人們，他們無(wú)憂無(wú)慮，甚至是輕松、浪漫地“背誦各自的詩(shī)歌/要在麥地里擁抱”，但詩(shī)人們并未省察到浸滲在他們生命中的麥子的情義，這因而使海子這個(gè)曾經(jīng)的農(nóng)家少年感到了某種悲傷。他和他們雖然都是詩(shī)人，都在寫著可向?qū)Ψ较嗷ケ痴b的詩(shī)歌，但這詩(shī)歌又是絕對(duì)不一樣的。所以，他繼而寫道——“有時(shí)我孤獨(dú)一人坐下/在五月的麥地/夢(mèng)想眾兄弟”——不是作為詩(shī)人們的那些眾兄弟，而是如今勞作在麥地中，他少年時(shí)代的那些眾兄弟。想到他們，就“看到家鄉(xiāng)的卵石滾滿了河灘/黃昏常存弧形的天空/讓大地上布滿哀傷的村莊”——這樣的情緒，使人恍然間聯(lián)想到艾青那首《我愛(ài)這土地》——“為什么我的眼里常含淚水/因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)的深沉”。海子正是因此而明白了自己以農(nóng)村為根的心靈本質(zhì)，并在這種本質(zhì)上把自己與他人劃分開(kāi)來(lái)。所以，他最終這樣寫道——“有時(shí)我孤獨(dú)一人坐在麥地為眾兄弟背誦中國(guó)詩(shī)歌/沒(méi)有了眼睛也沒(méi)有了嘴唇”。這樣的表述無(wú)疑是有深意的。所謂的“中國(guó)詩(shī)歌”，自然是他從麥地和中國(guó)鄉(xiāng)土中延伸出的這類詩(shī)歌。在他同時(shí)還強(qiáng)調(diào)了自己的“孤獨(dú)一人”，并且背誦得進(jìn)入沒(méi)有眼睛和嘴唇這種與土地同化的忘形狀態(tài)時(shí)，他還要表述的，是他孤獨(dú)一人地建造著本質(zhì)性的“中國(guó)詩(shī)歌”。也就是說(shuō)，他對(duì)自己所干事情的性質(zhì)和意義此時(shí)已非常清楚。立志建造“中國(guó)詩(shī)歌”的抱負(fù)，濃化了他內(nèi)心那種“王”的創(chuàng)造感。但相對(duì)于同代詩(shī)人的整體格局，這種獨(dú)自一人的建造，又讓他感到了某種悲涼和孤獨(dú)。這就是我們?cè)诤Ｗ拥闹T多詩(shī)歌中，常常感受到那種“王者的孤獨(dú)與感傷”的原因。我想這還是充滿了詩(shī)歌博弈激情的海子，何以拒絕參加熱鬧的1986年兩報(bào)詩(shī)歌大展的原因。
1987年底寫出的《麥地與詩(shī)人》，分別由《詢問(wèn)》和《答復(fù)》兩首詩(shī)構(gòu)成，亦即一問(wèn)一答。從這種構(gòu)成上來(lái)說(shuō)，前者應(yīng)是麥地的詢問(wèn)，后者該是詩(shī)人的答復(fù)。然而，事情并非如此。當(dāng)海子把麥地設(shè)置為一個(gè)終極性的事物再次書寫時(shí)，他實(shí)際上已由此反觀到自己的“渺小”。所以，在剛剛寫下了“在青麥地上跑著/雪和太陽(yáng)的光芒”這樣一個(gè)開(kāi)頭后，他便迫不及待地直接說(shuō)出了結(jié)論——“詩(shī)人，你無(wú)力償還/麥地和光芒的情義”！
這是海子內(nèi)心的另外一重世界。他在自己生命的許多時(shí)段，總是嚴(yán)苛地壓榨自己。在我們不斷地看到他對(duì)自己的滿意時(shí)，還會(huì)看到他對(duì)自己同樣多的不滿意。這種滿意與不滿意，正是對(duì)自我目標(biāo)設(shè)置的趨近之后，又看到了更遙遠(yuǎn)的目標(biāo)而追之不及的沮喪。隨著他在獨(dú)立沖刺中與同代詩(shī)人的寫作距離越拉越大，在失去了可比性的競(jìng)技的刺激時(shí)，他又憑空為自己懸置了一個(gè)暴烈的物象——鞭子。1985年，那根提供萬(wàn)物生長(zhǎng)之血的日光的鞭子，在1987年則成了專門抽打、壓榨、驅(qū)遣他自己心力的鞭子?！耙恢豢毡? 裝滿了我撕碎的詩(shī)行”，“一只空杯子內(nèi)的父親啊/內(nèi)心的鞭子將我們綁在一起抽打”（《八月之杯》）——海子于此表現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人的極端性，也就是說(shuō)，在此時(shí)的他看來(lái)，自己此前所做出的一切都不值一提，他此刻23歲的生命如同一只一無(wú)所有的空杯子，里面雖然裝滿了他所書寫的詩(shī)篇，但卻是被他無(wú)情撕碎，不能在他的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)中巋然不動(dòng)的詩(shī)篇。這的確是一種極端的自我苛責(zé)，如果不是出于極端的生命高標(biāo)懸置，他又何以談得上無(wú)力償還麥地和光芒的情義呢？當(dāng)他緊接著在其后的《答復(fù)》中寫下了“麥地/神秘的質(zhì)問(wèn)者啊//當(dāng)我痛苦地站在你的面前/你不能說(shuō)我一無(wú)所有/你不能說(shuō)我兩手空空”時(shí)，所謂的“答復(fù)”已不成為“答復(fù)”，而是一種懇求——我拼命地去做了，我知道我沒(méi)有做好，但是，我拼命地去做了！我不指望你的褒獎(jiǎng)，但起碼，你不能說(shuō)我什么都沒(méi)做、什么都沒(méi)有做出來(lái)呀！
什么是“你無(wú)力償還，麥地和光芒的情義”呢？海子少年時(shí)代就在潛意識(shí)中對(duì)他貧窮的家庭和父母盡孝；而他的詩(shī)歌寫作，則是另外一種意義上，對(duì)于滋育他生命的土地和太陽(yáng)的報(bào)答與盡孝。事實(shí)上，海子的這種痛苦，并不是來(lái)自生存的苦難，而是來(lái)自個(gè)體生命所不能抵達(dá)的超生命的要求。他以人類文化中的經(jīng)典作品和詩(shī)人，諸如荷馬之于《荷馬史詩(shī)》，歌德之于《浮士德》為參照，最終甚而以《圣經(jīng)》、埃及金字塔、中國(guó)的敦煌這種非個(gè)體能力之所為，而是一個(gè)群體在他們的大時(shí)代集體建造的文化象征體，作為自己的詩(shī)歌目標(biāo)，以這個(gè)目標(biāo)來(lái)建造他的“中國(guó)詩(shī)歌”。所以，他才有了無(wú)力償還麥地和光芒的情義這樣的心理?！盁o(wú)力償還”事實(shí)上已經(jīng)是一個(gè)清醒的結(jié)論，但他卻要知其不可為而拼命為之。所以，在他殘酷地壓榨自己，把自己擠壓為渺小的一點(diǎn)，以便更徹底地洞察終極視野的大事物時(shí)，又同時(shí)把自己的寫作推向一個(gè)爆炸前的臨界狀態(tài)——駱一禾正是在海子的這種狀態(tài)，也在自己心神相應(yīng)的生命中感應(yīng)到了這一點(diǎn)，才在他的《黑豹》一詩(shī)中寫下了“我們無(wú)故的平安 沒(méi)有根據(jù)”這一雷霆追命、時(shí)不我待的詩(shī)句。而海子最終的自殺、駱一禾隨之的追魂殞命——盡管還有其他多種因素，而這一點(diǎn)，則是最根本的原因。
5.詩(shī)壇上尷尬的“傻弟弟”
然而，這樣的麥地詩(shī)歌并未給生前的海子帶來(lái)榮耀。在1988年第9期的《詩(shī)刊》上讀到海子的這兩首麥地詩(shī)歌時(shí)，我們無(wú)法獲知一些更詳細(xì)的信息，只有在西川整理的《海子詩(shī)全編》出版后，我們才知道這兩首詩(shī)中的《麥地》寫于1985年6月，《五月的麥地》則寫于1987年5月。搞清它們的寫作時(shí)間是重要的，從《麥地》寫出3年后才得以發(fā)表的這樣一個(gè)事實(shí)，我們可以想見(jiàn)海子當(dāng)年詩(shī)作發(fā)表的艱難。若干年后的今天，我們不禁會(huì)發(fā)出這樣的疑問(wèn)：對(duì)于這樣的詩(shī)作，到底是刊物的哪個(gè)地方出了毛病而拒其于門外？是因?yàn)榫庉媯冊(cè)谝环N全新的詩(shī)歌藝術(shù)面前無(wú)力做出準(zhǔn)確反應(yīng)，還是他們鑒賞力的低下，藝術(shù)觀念的陳腐，或者干脆就是以人取詩(shī)，以自己平庸的刊物標(biāo)準(zhǔn)取詩(shī)？如果對(duì)此做出全稱指認(rèn)，肯定冤枉了諸多刊物。但是，這諸多刊物又都大致上與這些弊病相關(guān)。這因而造成了從20世紀(jì)80年代初期開(kāi)始，當(dāng)代青年先鋒詩(shī)人對(duì)于官方文學(xué)詩(shī)歌刊物始而是憤懣、繼而是嚴(yán)重的不信任。它終而導(dǎo)致的，便是先鋒詩(shī)人們作品發(fā)表觀念的改變——其一，自費(fèi)打印自己的詩(shī)作匯編；其二，自辦民間先鋒詩(shī)刊。
在新時(shí)期詩(shī)歌史上，這種做法最初始于北京一群青年先鋒藝術(shù)家1978年12月創(chuàng)辦的地下刊物《今天》。這個(gè)因作品不能見(jiàn)容于正式出版物，而由畫家、作家、詩(shī)人們創(chuàng)辦的刊物，到了20世紀(jì)80年代初中期因刊發(fā)過(guò)北島、芒克、多多、江河等此后被稱作“朦朧詩(shī)人”們的詩(shī)作，而名噪一時(shí)?！督裉臁吩?shī)人們的作品，繼而為藝術(shù)觀念逐漸更新的官方出版物所接納。詩(shī)人們也因此成了民間詩(shī)歌英雄。然而，官方出版物與先鋒詩(shī)人們之間的藝術(shù)觀念，似乎總存在著兩至三年的時(shí)間差。當(dāng)它們剛剛能夠接受這些作品時(shí)，繼起的詩(shī)人們又開(kāi)始了新的先鋒藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。這時(shí)候，隨著最初那些先鋒詩(shī)人的詩(shī)歌聲譽(yù)日隆，以及先鋒藝術(shù)觀念在青年詩(shī)人中大面積的浸滲，事情開(kāi)始發(fā)生了微妙變化。一方面是這些刊物對(duì)已名先鋒詩(shī)人特邀嘉賓性的開(kāi)放，并以此作為自己藝術(shù)觀念不落伍的標(biāo)志；一方面則對(duì)聞?dòng)嵱縼?lái)的大批繼起者關(guān)閉大門，以此保持自己正統(tǒng)的權(quán)威性。
《今天》的出現(xiàn)以及北島等人隨后的成功，給了大批繼起的未名先鋒詩(shī)人以暗示，隨之形成了兩個(gè)結(jié)果：其一是民間詩(shī)歌報(bào)刊數(shù)量的放大；二是先鋒詩(shī)人們以更新銳也更極端的寫作，從而以更大的響動(dòng)，等待收編，以期獲得一張?zhí)匮钨e的請(qǐng)柬。但是，隨著這種請(qǐng)柬一如既往的發(fā)放控制，洶涌而至的大批等待者逐漸失去了耐心。于是，民間詩(shī)刊終而以遍地開(kāi)花的態(tài)勢(shì)，形成了足以與官方詩(shī)刊兩分天下的局面。一時(shí)間，諸多名不見(jiàn)經(jīng)傳的詩(shī)歌寫作者，僅只憑著自己在民間刊物上的名字，也可在走遍全國(guó)的詩(shī)歌浪跡中，輕而易舉地找到自己的“同志和朋友”。
當(dāng)詩(shī)歌發(fā)表難的問(wèn)題進(jìn)入緩釋狀態(tài)時(shí)，詩(shī)集出版仍是一個(gè)難以跨越的門檻，自費(fèi)打印自己的詩(shī)集便成了唯一的辦法。翻檢由此往后20多年來(lái)我手頭由詩(shī)人們寄贈(zèng)的上百部個(gè)人詩(shī)集，從最初的鉛字油印本，到電腦噴墨打印本，再到香港天馬、香港金陵……直至20世紀(jì)90年代內(nèi)地的各家出版社由作者自費(fèi)出版的詩(shī)集，給我最深的感受是，畢竟是改革的時(shí)代了，也畢竟是開(kāi)放搞活了。對(duì)于優(yōu)秀詩(shī)集的問(wèn)世，它雖然不是最好的方法，但比起因論資排輩而在出版社門前密密挨挨的排隊(duì)現(xiàn)象，畢竟大家多了一份出版的機(jī)會(huì)。
同代先鋒詩(shī)人的境遇，也就是海子的境遇?；蛘哒f(shuō)，海子的境遇更為窘迫。就1985年的情況而言，當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌的兩大重鎮(zhèn)——北京與四川的詩(shī)人各有特殊表現(xiàn)。以北島為代表的“朦朧詩(shī)人”已功成名就，從中蛻變而出的江河、楊煉在文化史詩(shī)的寫作中更是名聞遐邇。與海子同代的繼起者諸如牛波、西川、大仙、雪迪、老木正逐漸被詩(shī)壇認(rèn)可，成為北京青年詩(shī)群新的風(fēng)景線。而以數(shù)份重量級(jí)的民間詩(shī)刊名聲大噪的四川青年詩(shī)人，則以他們的群體實(shí)力，向著以北京為代表的現(xiàn)代主流詩(shī)界，轉(zhuǎn)換出一種強(qiáng)硬的挑戰(zhàn)乃至挑釁姿態(tài)。
這種強(qiáng)硬得到了回報(bào)，沒(méi)有地緣優(yōu)勢(shì)的四川先鋒詩(shī)人，卻依靠群體力量得到了更大范圍的空間拓展——當(dāng)時(shí)由中國(guó)作協(xié)主辦、詩(shī)人牛漢任主編的中型文學(xué)月刊《中國(guó)》，其1986年第10期幾乎就是四川先鋒詩(shī)人的一個(gè)?？?。除了《中國(guó)》，同一時(shí)期的《人民文學(xué)》也經(jīng)常辟出大篇幅的版面，以供四川青年詩(shī)人的長(zhǎng)詩(shī)或組詩(shī)持續(xù)亮相。在當(dāng)時(shí)，任何一個(gè)外省詩(shī)人，若能持續(xù)地在北京的官方刊物亮相，也就意味著他被中國(guó)詩(shī)壇主流圈子的接納。至此，由四川盆地浩浩蕩蕩闖進(jìn)北京的“革命軍”，終而怒氣全消，并與京華盟主握手言歡。
與此同時(shí)，四川的廖亦武、歐陽(yáng)江河、翟永明、開(kāi)愚、程寶林，北京的西川，包括雖已寫出了諸多優(yōu)秀詩(shī)作，卻一直在詩(shī)壇上顯得落寞的駱一禾，都先后參加了由《詩(shī)刊》社每年一度舉辦的“青春詩(shī)會(huì)”——這一為中國(guó)詩(shī)壇選拔“國(guó)家青年隊(duì)”選手的詩(shī)會(huì)。而唯獨(dú)身處京華的海子，卻在浮出水面露了幾次頭之后，又沒(méi)入潮水之下。
不但如此，在四川詩(shī)人次第涌向北京時(shí)，身居北京的海子卻數(shù)次辭別北京，逆向而行地前往四川和青藏高原，尋找他的詩(shī)歌，也以詩(shī)歌尋找他的同志和朋友。
從1983年的《小站》開(kāi)始，1984年以后，海子又先后自費(fèi)打印了自己的詩(shī)集《河流》《傳說(shuō)》《但是水、水》以及《太陽(yáng)?斷頭篇》《太陽(yáng)?詩(shī)劇》等單行本。不難想見(jiàn)，這絕對(duì)是一種不得已而為之的選擇。如果發(fā)表途徑順暢的話，他是絕不會(huì)在經(jīng)濟(jì)十分窘迫的情況下這樣去做的。駱一禾曾以疼痛而憐愛(ài)的心情記敘了海子與此相關(guān)的一些事情：“在生活上他基本是不諳世事的，除去書店之外，他生活的常識(shí)很少，他是個(gè)傻弟弟，干過(guò)傻事一樁。他居然能夠知道昌平全縣哪一家謄印社便宜，他和西川合印的《麥地之甕》就是他找的謄印社，這真是只有一門心思?！?p/>
而當(dāng)時(shí)，海子就一直這樣干著自己的“傻”事情，他笨重地寫作，笨重地以自費(fèi)打印詩(shī)集為自己的詩(shī)作尋找出路，唯獨(dú)沒(méi)琢磨過(guò)發(fā)表途徑上的關(guān)系學(xué)。
海子是從1985年初開(kāi)始書寫有關(guān)麥地的詩(shī)歌的，然而，除了我在前邊提到的《詩(shī)刊》上的那兩首外，再也不曾見(jiàn)到他的其他麥地詩(shī)在刊物上露面。我的大腦中至今還清晰地保留著當(dāng)年的有關(guān)記憶。那是海子1989年去世不久，以《人民文學(xué)》為代表的核心文學(xué)期刊，開(kāi)始相繼推出海子生前的大量短詩(shī)。除麥地外，還有村莊、草原這樣一些題材類型。
因之，海子此后的響亮詩(shī)名，實(shí)際上便是由他的這些短詩(shī)成就的。這也是一種值得琢磨的詩(shī)歌現(xiàn)象，一般來(lái)說(shuō)，先鋒詩(shī)人的詩(shī)歌聲名，大都是在詩(shī)界內(nèi)部產(chǎn)生影響的。在這個(gè)問(wèn)題上，大約只有朦朧詩(shī)人中的北島、舒婷和顧城是僅有的例外。他們當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌，曾被包括在校大學(xué)生的一代文化青年廣為傳抄，并在小說(shuō)作家、畫家中形成影響。而在朦朧詩(shī)之后的先鋒詩(shī)人中，其詩(shī)歌能有如此社會(huì)效應(yīng)的，則似乎唯有海子一人。在海子去世10年后的1999年初，南京的《金陵晚報(bào)》曾刊發(fā)過(guò)一組對(duì)當(dāng)代青年就業(yè)問(wèn)題的訪談文章，其中一位24歲名叫胡萍的女大學(xué)畢業(yè)生，在《我的工作是找工作》這樣一個(gè)自嘲的標(biāo)題下談道：“我特別喜歡海子的一句詩(shī)——‘遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無(wú)所有’。海子，這位被譽(yù)為‘中國(guó)最后一位詩(shī)人’的天才，在90年代前的門檻以臥軌的方式粉碎了他的全部理想……畢業(yè)已經(jīng)快一年了，我仍然待業(yè)在家。未來(lái)對(duì)于我來(lái)說(shuō)，就像等待戈多一樣遙遙無(wú)期?！焙Ｗ拥脑?shī)歌之所以能產(chǎn)生如此的影響，我想就在于他以靈魂性的敏感和化繁為簡(jiǎn)的直接言說(shuō)，觸及了現(xiàn)代人最普遍，也是最本質(zhì)的精神處境，從而引發(fā)了強(qiáng)烈的共鳴。
是的，海子是在1985年進(jìn)入他的“麥地”的。那一年，他的心情則顯得特別愉快。他不但寫下了多種類型上的詩(shī)歌，還心情晴朗地寫到了他所居住的昌平小城。《城里》中說(shuō)，“這城里/有我的一份工資/有我的一份水/這城里/我愛(ài)著一個(gè)人”，“我最愛(ài)煮熟的麥子/誰(shuí)在這城里快活地走著/我就愛(ài)誰(shuí)”。然而，就在一年之后的1986年，他的心情卻陷入難以自拔的陰郁。這一年，他又一次寫到了他的小城，并且?guī)缀醪荒茏砸值貙?nèi)心的嘆息，再現(xiàn)于詩(shī)歌的標(biāo)題——《在昌平的孤獨(dú)》。
