《日出時讓悲傷終結(jié)》是音樂評論家、文化學(xué)者劉雪楓關(guān)于西方經(jīng)典音樂的隨筆集，更是作者近三十年來在音樂評論及唱片鑒賞領(lǐng)域筆耕的階段性精華結(jié)集。書中描繪西方音樂史上巴洛克和古典時代群星璀璨的壯觀圖景，梳理、品鑒了巴赫、亨德爾、維瓦爾第、海頓、莫扎特、貝多芬等巴洛克及古典時代的音樂巨匠及其作品，從文化和文明的歷史的視角和開放的視野，同時對如何欣賞、理解和評價當(dāng)下的音樂闡釋提出了開風(fēng)氣之先的洞見。

劉雪楓，音樂評論家、文化學(xué)者，曾任生活·讀書·新知三聯(lián)書店《愛樂》主編、《人民音樂·留聲機(jī)》主編、中國對外文化集團(tuán)文化顧問、中國國際合唱節(jié)藝術(shù)委員會主席兼藝術(shù)總監(jiān)等，現(xiàn)任北京大學(xué)歌劇研究院特聘教授及兼職研究員。著有《給孩子的音樂》《貼近浪漫時代》《音符上的奧地利》《隱秘的肖邦》等音樂文化論著 20 余種，主編《瓦格納戲劇全集》、“京師愛樂叢書”等。

感受質(zhì)樸，享用美聲?——北京喜看《奧菲歐》?/ 003

日出時讓悲傷終結(jié)?/ 010

當(dāng)“古樂”成為運動?/ 014

現(xiàn)場聆聽庫伊肯的理由?/ 018

雅科布斯的古樂世界?/ 021

科隆的古樂競技?/ 025

音樂消夏秘方?/ 029

今夜有巴洛克陪伴?/ 034

由杜阿多愛上科萊利?/ 038

“紅色小提琴”的《四季》?/ 041

彈出來的亨德爾?/ 045

我的“胎教音樂”?/ 049

我終于迷上了巴赫?/ 053

讓聆聽巴赫成為“私密”?/ 057

……. ……

現(xiàn)在流行古拜杜麗娜?/ 358

極致的簡約工整之美?/ 361

我們時代的布里頓?/ 365

我自己在走另一條路?——波蘭作曲家潘德雷茨基訪談?/ 370

痛徹心肺的“哀慟之歌”?/ 374

克萊默的“王國”?/ 382

撲面而來的皮亞佐拉?/ 386

作為作曲家的薩洛寧?/ 391

這不是李白，也不是歌劇?——歌劇《詩人李白》觀后?/ 395

音樂，陷入概念的旋渦?——觀譚盾歌劇《茶》有感?/ 399

華人撐起的歌劇大戲?——舊金山歌劇院觀《接骨師之女》有感?/ 406

北京音樂節(jié)歌劇制作三題?/ 414

林茨的中國式“輕歌劇”?/ 423

“風(fēng)流寡婦”與輕歌劇“本土化”?/ 429

徜徉于上帝呼吸間的羽毛?/ 433

后記?/ 437

序一

如何在后現(xiàn)代生存境況中，對古典音樂做出文化上的界說——此一界說既關(guān)涉現(xiàn)代人的內(nèi)心世界，又回溯音樂的起源，深嵌于音樂的特質(zhì)，且旁及公共話語和人類事務(wù)——這實在是一個世界性的界說難題。它首先是個語境和詞匯表的難題。當(dāng)代最重要的文化批評家愛德華·薩義德認(rèn)為：“音樂乃是一種越界行為。”問題是，當(dāng)音樂超越了自身的專業(yè)表述和技術(shù)媒介后，作為薩義德所說的“越界行為”，它用何種性質(zhì)的界說來定義自己在當(dāng)今人類生活中的狀況、作用和可能性？我不認(rèn)為存在這樣一種現(xiàn)成語言，而為之發(fā)明一種全新的、貼切的語言又談何容易？古典音樂之界說不像搖滾樂，后者的生成、衍化、能量、影響，與20世紀(jì)的物質(zhì)現(xiàn)實和精神動向有著奇特的同構(gòu)關(guān)系，其界說往往帶有天然的社會學(xué)和文化批判的文本傾向，呈現(xiàn)出激進(jìn)的、對抗的、左派的、白熱化的修辭特征。古典音樂之界說也不像流行音樂那樣，可以從大眾時尚、廣告用語、傳媒趣旨等資源中汲取“變色龍般的”善變性和多樣性。就確立界說的詞匯表而言，古典音樂甚至不及它的副產(chǎn)品——音響工業(yè)來得方便，因為音響體系對自身的界說可以方便地從科學(xué)領(lǐng)域、技術(shù)行業(yè)的話語體系借用觀念、術(shù)語、預(yù)設(shè)和轉(zhuǎn)喻，這是一種詞與物、直覺與零配件、主觀感受與客觀指標(biāo)混而不分的借用。眾所周知，音響工業(yè)從中發(fā)展出一整套行之有效的自我界定、自我表述、自我推銷的硬件行話。

如今整個世界都在說著這樣一種工具理性的硬體話語。這是一種硬通貨式的全球話語，帶有標(biāo)準(zhǔn)化、品牌化、數(shù)據(jù)化、簡約化等后現(xiàn)代特征，易于翻譯和兌換。說到底，這是一種資本的話語、物的話語，但似乎又并不缺乏自然或人性的成分。比如，Mac機(jī)用咬了一口的蘋果來定義自己，其潛臺詞是：你可以把電腦直接翻譯成甜，兌換成甜。不是有好幾款喇叭線、訊號線、電源線，在廣告文案中大講自己是“甜線”嗎？美國銷量極大的音響雜志《立體聲》每年都要發(fā)布一次權(quán)威性的“TAS器材排行榜”我曾在2002年度的TAS榜上，看到售價達(dá)12000美元的頂級CD機(jī)LINNCD12與一款售價約5000美元的“音樂傳真”CD機(jī)同列A類榜單。妙的是關(guān)于后者的編輯評語：這是窮人的勞斯萊斯（前半句話——“LINNCD12是富人的勞斯萊斯”沒說出來）。這里先不去討論能花上5000美元買CD音源的人算不算得上窮人（即使是在與等級制無關(guān)的比喻意義上）的問題，真正發(fā)人深省的問題是這句話里的“勞斯萊斯”——究竟是一個物呢，還是一個純象征，抑或是法國當(dāng)代著名文論家羅蘭·巴爾特所說的一種自然？羅蘭·巴爾特在談及巴黎的埃菲爾鐵塔時，認(rèn)為它已經(jīng)不是一個物體，而是一種自然——詞的自然，文化和心理的自然。TAS評語里的“勞斯萊斯”也成了這樣一種自然。沒有幾個人坐過勞斯萊斯，但人人都懂勞斯萊斯的涵義是什么。物兌換成了詞。

實際上比兌換更迫切的是對沖：詞與物的對沖，藝術(shù)與商業(yè)的對沖，身體與靈魂的對沖，以及由一系列的對沖構(gòu)成的泡沫和碎片的后現(xiàn)代語境。對沖之余，音樂變成了什么？這個問題正是本書作者劉雪楓所關(guān)注并加以追問的。

在回到前面提到的如何在后現(xiàn)代生存境況中對古典音樂做出界說這一世界性難題之前，我想，我們這代人中的愛樂人是否應(yīng)該安靜地坐下來，讀一讀劉雪楓這本書，看看他作為一個近年來在國內(nèi)深具影響力的樂評專家，是怎樣置身于此一難題，又是怎樣做出回應(yīng)的。這本書不是一本理論性質(zhì)的艱深專著，而是具體到唱片的版本比較和取舍推薦，具體到一場音樂會或一次音樂之旅，具體到談?wù)撛u說一個指揮家、一個演奏家、一個歌唱家，這么一本娓娓道來、專注于音樂現(xiàn)實的內(nèi)在向度和外觀世態(tài)，力圖將音樂生活中的初始感官之美、日常經(jīng)驗之美深深推進(jìn)音樂之奇境的書。無論是在音樂的精神深處還是世俗表層，作者都能做到細(xì)察事物的紋理，著眼于瞬變之真與恒常之真的并行不悖，兩者的比例之美、平衡之美，以及美之不足和難以兩全。局限性，在劉雪楓的行文中體現(xiàn)得如此隱忍，如此蕭瑟，就像我們在勃拉姆斯的室內(nèi)樂作品中聽到的那樣。這是那種因成熟而獲得的局限性——它是對真性情的抽象處理，對高級趣味和專業(yè)鑒識力既放縱又加以適度克制的那樣分寸感。這是一個人在聽了三十多年的美妙音樂，收藏了數(shù)萬張CD，出席了數(shù)百場音樂會，寫下百余萬字的音樂評論后，才有幸獲得的局限性。我能從中感到這個人的滄桑感，倦怠感，以及由聆聽、寫作和音樂雜志編輯雜務(wù)綜合構(gòu)成的漫長音樂人生在他身上折射出來的遠(yuǎn)思近慮，左顧右盼，舊悟新惑，高蹈低回。

局限性，這就是劉雪楓在界說古典音樂的寫作過程中為我們帶出來的啟迪?；叵胍幌?，我們此前能在國內(nèi)讀到的音樂評論文字，要么是介紹說明性質(zhì)的，要么是主觀感受性質(zhì)的。就語境和詞匯表而言，前者傾向于借用專業(yè)音樂辭典或音樂教科書的公共資源，后者則主要是以老派哲學(xué)的格言體寫作或傳統(tǒng)文學(xué)的美文寫作為范本。劉雪楓樂評寫作的一個重要意義在于，他提供了一種全然不同的可能性，或者說一種新的尺度，足以丈量出在他之前的國內(nèi)音樂評論寫作，與古典音樂之界說作為一個世界性難題之間的真實距離。有些讀者或許會質(zhì)疑劉雪楓的某些觀點、取向或判定，我自己就時常對他提出類似的質(zhì)疑，比如，對于劉雪楓在評述和取舍貝多芬交響曲演奏的諸多優(yōu)秀版本時，壓根兒不提在我看來深具文獻(xiàn)價值、除富特文格勒外幾乎無人可以企及的克納佩爾茨布什（特別是他的貝多芬第三、第八交響曲），我就有不同看法。但這樣的質(zhì)疑是必要和積極的、半透明的、帶有擦去灰塵這樣一種暗喻性質(zhì)的思想動作，有助于澄清我們每個人對音樂做出反應(yīng)的出發(fā)點和著眼點。當(dāng)然，我閱讀劉雪楓的文字，更多的時候是對所見略同之事之人的相互印證。此如切利比達(dá)克，比如赫爾曼·舍爾欣。閱讀劉雪楓有時還會帶來一種開卷有益的知性補(bǔ)充，比如我從關(guān)于馬勒《大地之歌》版本舉隅的精彩文章中，得知布魯諾·瓦爾特指揮的《大地之歌》共有五個CD版本，而我此前一直以為他只有三個版本面世。在版本比較方面，劉雪楓稱得上是一個真正的行家里手，他那厚積薄發(fā)的獨到眼光和功力在字里行間隨處可見，這賦予本書以CD購碟指南這么一種功能性的用途。對于眾多讀者這實在是件好事。這等于花一本書的錢，買了兩本書——一本是評論性的，一本是實用的。

序二

雪楓要出書，讓我作序。但我實在不知如何落筆，只能隨心而寫。

我和雪楓相識于20世紀(jì)80年代中，相熟于90年代末，隨后同在兩個不同的卻又都冠以“愛樂”之名的機(jī)構(gòu)工作——雪楓供職于《愛樂》雜志，而我在中國愛樂樂團(tuán)當(dāng)指揮。這一來二去的，接觸自然就多了起來。

雪楓獨樹一幟的音樂評論文章，是國內(nèi)少見的真正像評論文章的文章，并不人云亦云、媚雅媚俗，個性很強(qiáng)，而且涉獵的作品以及樂團(tuán)、樂人的范圍很廣，與諸多同仁一道迎來了近年來中國樂評的一個較佳時期。

但我個人并不完全認(rèn)同他所有的評論文章。雪楓個性強(qiáng)，亦主觀，有時個人意志的表現(xiàn)難免超越音樂本身或作曲家原著要求的意思。也可能多數(shù)評論家都是如此：以聽唱片或讀傳記而想象藝術(shù)。盡管如此，我還是盼望能經(jīng)常看到他的文章，至少他的文章讓我們關(guān)注真正的音樂生活，讓我們反思真正的音樂生活，而不是只照登一些翻譯的、與我們中國音樂生活并無直接聯(lián)系的逸聞趣事，以及一些故作高深的不咸不淡的文章。我們的音樂生活是應(yīng)該有評論的、有監(jiān)督的、有批評的和有喝彩的。

謝謝雪楓這些年的文章，它們畢竟是音樂家們的動力。

值此雪楓新書出版之際，寥寥數(shù)語以表祝賀。

序三

我對解構(gòu)、解讀音樂的文字總是心懷某種敬畏。我覺得，和其他類型的藝術(shù)，如繪畫、雕塑、詩歌、小說、電影、戲劇等等相比，音樂是最能直接作用于情緒和情感的，因而也是最能直觸心底的。也正因為如此，那些理性地去解構(gòu)、解讀音樂的文章，我覺得，容易引起讀文章的人，尤其是想通過閱讀這些文字來進(jìn)入音樂之門的古典音樂向往者的誤解。

所以我一直很主觀地認(rèn)為，劉雪楓寫的那些關(guān)于音樂的文字，是給像我這樣的人讀的。什么樣的人呢？聽過一些歐洲古典音樂，喜歡一些古典音樂，但往往只是沉湎于感情層面上與音樂發(fā)生某種“共鳴”的音樂聆聽者。我總是稱自己為“純消費型的”音樂愛好者，但畢竟音樂不僅只是音樂自身。音樂是藝術(shù)的，是文化的，也是歷史的。音樂是包容萬象的宇宙，也是內(nèi)涵無限的乾坤。

最早知道劉雪楓，就是在三聯(lián)書店的《愛樂》雜志上讀他寫的關(guān)于音樂的文章，尤其是關(guān)于古典音樂唱片的文章。我聽音樂，基本是“依賴”唱片，所以格外注意《愛樂》上介紹、評論唱片的文字。讀雪楓寫的關(guān)于演唱瓦格納歌劇的那些歌手的文章、關(guān)于瓦格納歌劇唱片的文章；關(guān)于指揮家卡拉揚(yáng)、西諾波利、哈農(nóng)庫特、加迪納等等；關(guān)于古樂，關(guān)于現(xiàn)代音樂……覺得很過癮。無論是有同感的還是不全以為然的，都覺得過癮。因為我說了，他的文章不是音樂啟蒙讀物。比方說，你得是聽過一些瓦格納的音樂，再去讀他的那些關(guān)于瓦格納音樂和唱片的文字，才有可能覺得過癮。

和雪楓認(rèn)識并成為好朋友，則是因為我的一位好友和他的一位好友是好友。2000年歲末，穗康從紐約回國，專程從上海來北京和朋友聚聚，住在我家。有天晚上他要和歐陽江河一起吃飯，拉我也去，并對我說，劉雪楓也會來。我去了。一年后，在雪楓的鼓勵下，我也嘗試著給《愛樂》寫點自己聽音樂的感想之類的文字。盡管依然還是覺得，讀他的文字過癮，但我覺得更過癮的是和他一起聽音樂，一起聊音樂。記得2003年“非典”肆虐期間，我和他多次一起在望京的一家餐館吃飯，每回都是兩個人“對撅”一瓶56度二鍋頭，酒酣之后，去到他家聽貝多芬、勃拉姆斯、瓦格納；聽富特，聽切利，聽舍爾欣?，F(xiàn)在回想起來，若是那時候把雪楓的言論記錄下來，必是絕好的關(guān)于音樂的文字。

還是再回到這本書吧。廣西師范大學(xué)出版社把雪楓近三十余年來所發(fā)表的音樂文字結(jié)集出版，是一件順理成章的事。這本書的讀者范圍其實是很寬泛的。對一個初涉古典音樂領(lǐng)域的人來說，這本書能起到一個“指示牌”的作用。這個作用是很重要的。聽音樂，尤其是通過唱片去接觸音樂，版本介紹還是有一定的作用的。我的經(jīng)驗是，當(dāng)你初次接觸一部作品，你聆聽的第一個版本，會在后來很長的一段時間里，成為你對這部作品演繹的參照。雪楓每談及音樂作品，必涉及唱片版本，正是因為不同詮釋者的解讀視角，幫助我們更加深入、更加多元地去理解了音樂。這大概便是欣賞音樂享受音樂的必經(jīng)之途吧。

曾經(jīng)和雪楓聊天，他說希望能在不遠(yuǎn)的將來，靜下心寫一些音樂理論方面的專著，比如歌劇史或者樂隊指揮史。我想，我，還有很多像我這樣的音樂愛好者，都會期待著這樣的專著問世。

劉雪楓獨樹一幟的音樂評論文章，是國內(nèi)少見的真正像評論文章的文章……他的文章讓我們關(guān)注真正的音樂生活，讓我們反思真正的音樂生活。

——余隆

找到有術(shù)又有經(jīng)驗的人并非易事，雪楓老師無疑是帶你入門古典音樂的最佳人選。

——李健

這不是一本理論性質(zhì)的艱深專著，而是專注于音樂現(xiàn)實的內(nèi)在向度和外觀世態(tài)，力圖將音樂生活中的初始感官之美、日常經(jīng)驗之美深深推進(jìn)音樂之奇境的書。

——歐陽江河

雪楓兄關(guān)于音樂的文字，既有寬闊的文化視野，又蘊(yùn)含深厚的哲學(xué)和史學(xué)底蘊(yùn)。充滿智慧和靈動的敘述，讓愛樂者，從孩子到老人，都受益無窮。

——張純

本書為樂評家劉雪楓的一部音樂隨筆集。其間對一場演出、一張唱片、一部作品的版本取舍以及對一位音樂家或演奏家的評論，既客觀中肯又論點鮮明，敘述方式淺顯易懂、娓娓動聽，將音樂評論寫出了散文的韻味和成色，不僅將古典音樂的魅力展現(xiàn)于眼前，更以淵博的音樂知識和開闊的人生視野為熱愛生活、喜愛音樂的人開啟了藝術(shù)審美的大門。

日出時讓悲傷終結(jié)

我是因為一部影片的名字而想方設(shè)法去看的這部電影，并且我明知道這個名字中文的意義大于外文的意義?！叭粘鰰r讓悲傷終結(jié)”，雖然譯法未必貼切，但我想不出比這更好的名字。影片的原文片名來自小說中的一個句子，直譯過來是 “世界上一切早晨不再回來”（Tous Les Matins du Monde），它也可以轉(zhuǎn)譯為“每天只有一次日出”。這意味著什么呢？是不是要珍惜每一個早晨或每一次日出？怎樣珍惜？那就讓“悲傷終結(jié)”吧！這樣一個充滿意境的譯名顯然是在看過電影之后才能起得出來的，我深信這一點。

我知道這部電影是因為我聽過一張唱片，這是所謂“電影原聲”，所有的音樂都來自馬萊斯、圣·科隆貝、庫普林和呂利，一次路易十四時代的宮廷音樂盛宴，演奏者為約爾迪·薩瓦爾和他的民族合奏團(tuán)。一些古色古香的音樂為何要冠之如此令人深思的名字？這部電影到底講述的是一個怎樣的故事？顯然并不是我一個人在關(guān)心這個問題。我在網(wǎng)絡(luò)上結(jié)識的一些愛樂者喜歡這張唱片的大有人在，有一天他們告訴我，中央電視臺的電影頻道將要播出這部電影，于是我平生第一次一整天都在提醒自己不要忘記，并提前半個小時打開了電視。

《日出時讓悲傷終結(jié)》的主人公與其說是馬林·馬萊斯，不如說是他的老師圣·科隆貝。這兩位音樂歷史上最著名的低音維奧爾琴演奏家之間到底有多少聯(lián)系，顯然至今還是一個謎。影片改編自帕斯卡爾·奎格納德的同名小說，他的寫作動機(jī)其實非常簡單，就是迷上了低音維奧爾琴的聲音，或者說是在聽了西班牙著名低音維奧爾琴演奏大師約爾迪·薩瓦爾的演奏之后，便決心寫一部這樣題材的小說。他選中了薩瓦爾經(jīng)常演奏其作品的法國作曲家馬萊斯和圣·科隆貝，據(jù)說他們兩人有師承關(guān)系。但是文獻(xiàn)中關(guān)于兩人的記載非常少，所以小說的虛構(gòu)成分毫無疑問占據(jù)了主要地位。比如根據(jù)馬萊斯“可以適當(dāng)進(jìn)出老師的房子”這句話便推演出馬萊斯與老師女兒的戀情故事，而且始亂終棄，釀成女方懸梁自盡的悲劇。因為圣·科隆貝留下的作品有一首名為《悔恨的墳?zāi)埂?，便虛?gòu)出圣·科隆貝的妻子早逝，他整日沉浸在對妻子的思念當(dāng)中，把自己獨自關(guān)在房間里對著妻子的畫像一遍遍地拉奏《悔恨的墳?zāi)埂?，這差不多也是影片給人留下最深印象的“故事情節(jié)”。

影片從年老的馬萊斯指導(dǎo)宮廷樂隊排練開始，他像呂利那樣揮動著手杖，既志得意滿又寂寞惆悵。排練過程中，馬萊斯向樂手們講解著音樂的真諦，就像他的老師圣·科隆貝曾經(jīng)教誨的那樣。排練間隙，使命完成、行將就木的馬萊斯回憶起自己的過去，也就是他向圣·科隆貝學(xué)習(xí)的過程。但是當(dāng)鏡頭搖向幾十年前時，圣·科隆貝卻成了影片的主人公。這位當(dāng)時法國最偉大的低音維奧爾琴演奏家和作曲家因為妻子的早逝而心灰意冷，他既不肯應(yīng)國王之召，又不思創(chuàng)作教學(xué)。他在林間有一個蓋在空中的小屋，他經(jīng)常在那里拉琴，馬萊斯和圣·科隆貝的女兒則藏在小屋底下偷聽。圣·科隆貝一直對馬萊斯有所保留，他既覺察到他年輕的學(xué)生日后必吃宮廷飯，又顧忌馬萊斯的過人才華，認(rèn)為他將來的成就一定會超過自己，而馬萊斯將無人再能超越。但是，圣·科隆貝長期處于封閉狀態(tài)的大女兒瑪?shù)聜惸炔豢杀苊獾貝凵狭四贻p英俊的馬萊斯，她主動擔(dān)任起馬萊斯的老師，將父親傳給她的技藝傾囊轉(zhuǎn)授。接著，圣·科隆貝最擔(dān)心的事情發(fā)生了，馬萊斯果然應(yīng)國王之召成為宮廷樂師，而且一走不再回頭。他不僅背叛了老師，而且殘忍地拋棄了終日思念他的戀人。圣·科隆貝在追思亡妻的日漸虛弱當(dāng)中，再遭喪女之痛，終于郁郁而終。馬萊斯在取得日益輝煌的成就之后，內(nèi)心的譴責(zé)與自傷也隨之加劇。他也像他的老師那樣，以飽含情感地演奏低音維奧爾琴來寄托自己的情懷，他的表情與周圍環(huán)境，似乎都是圣·科隆貝的再現(xiàn)，那最接近人類聲音的低音維奧爾琴的歌唱此時成為無可替代的發(fā)乎內(nèi)在的音樂。除了老年馬萊斯的講解與敘述之外，影片幾乎沒有什么臺詞。幾位主要角色如圣·科隆貝、他的女兒和馬萊斯之間的交流都用演奏音樂的形式來進(jìn)行，所以，影片的核心元素正是音樂，就像小說作者與電影導(dǎo)演對這個題材感興趣的初衷一樣，這也是影片的原聲唱片發(fā)行至今仍熱銷不衰并不斷突破古典音樂唱片銷售紀(jì)錄的原因。

當(dāng)代最出色的低音維奧爾琴大師約爾迪·薩瓦爾與他最尊崇的“祖師爺”馬林·馬萊斯有著相同的音樂經(jīng)歷，他們都曾經(jīng)是教堂唱詩班成員，在嗓子變聲之后，不約而同地將聲音“轉(zhuǎn)移”到低音維奧爾琴上，這是對另一種“人聲”的熱愛。除了這部電影的原聲唱片之外，薩瓦爾還錄制了六張馬萊斯的低音維奧爾琴作品唱片，雖然非常好聽，但離開了電影所虛構(gòu)的故事和營造的溫暖色彩氛圍，它不會給聽者留下更深的印象，倒是以特殊的音色做書房里的背景音樂非常舒適。我在聽薩瓦爾演奏圣·科隆貝的唱片時，感覺也是一樣。因為電影，因為這樣一個富于詩意與哲理的名字，我才愛上了電影中的音樂，這音樂需要有與之匹配的畫面，我尤其喜歡聽畫面“淡出”時音樂的漸漸消失，所有的恩怨情仇都隨之遠(yuǎn)去。這世界的每一個早晨，都會有溫暖明亮的日出，而悲傷，但愿就此終結(jié)。

看過電影之后，正好小說的中文版本也出版了，是余中先翻譯的?？葱≌f遠(yuǎn)不如看電影或聽音樂有感覺，因為小說的核心便是音樂，是低音維奧爾琴，是薩瓦爾，是馬萊斯和圣·科隆貝，甚至還有呂利，這些都是需要用耳朵來聽的。我想小說作者在寫這部小說的時候，肯定離不開這些音樂的聆聽。

法國巴洛克的全盛時期正是以呂利和馬萊斯為代表。然而他們權(quán)勢熏天的同時，卻都不是品德高尚、行為高貴的藝術(shù)家。他們受寵于國王，同時代的其他音樂家無不受到他們的打壓，這是法國作為歐洲大陸第一強(qiáng)國時期在社會文化方面的一個側(cè)影。它通過這部電影得以再現(xiàn)，也促使我開始關(guān)注這個時期的其他作曲家，比如夏蓬蒂埃和庫普林，比如布洛薩爾德和戴斯馬萊斯特。

當(dāng)“古樂”成為運動

5月底6月初，西班牙國家舞蹈團(tuán)在天橋劇場連演三場當(dāng)代編舞大師杜阿多的三部代表作品，雖然北京的專業(yè)人士幾乎無一漏網(wǎng)地現(xiàn)場觀看了演出并感受到強(qiáng)烈的沖擊，但能讓全場所有觀眾都為之癡狂迷醉，卻是我始料未及的。杜阿多的編導(dǎo)可以用幾個融合來概括：古典與現(xiàn)代，純樸與優(yōu)雅，鄉(xiāng)村與宮廷，平民與貴族，等等。當(dāng)然，所有這些都不及音樂與舞蹈的融合更令人由衷喝彩。

演出雖然用錄音帶伴奏，但音樂給觀眾印象之深，也是前所未有的。恰好我最近一段時間一直在研究音樂演奏的“本真”與“仿古”，所以當(dāng)演出開始前看到節(jié)目單上說音樂用的是約爾迪·薩瓦爾與他的加泰羅尼亞王室小教堂合奏團(tuán)演奏的西班牙古代音樂，我一陣激動，便去問身邊坐著的一位西班牙中年人：你了解薩瓦爾嗎？他的回答是：“啊，非常好聽！”是的，非常好聽的音樂迷住了所有的人，人們不再只談?wù)撐璧福麄冊趩枺哼@是什么音樂？是用什么樂器演奏的？為何會動人如斯？

最后一天演出前，我委托記者問杜阿多，如何想到要用薩瓦爾的音樂。他的回答是：他是我的朋友，他的音樂非常好聽，西班牙人都知道他。這后一句話令我想起一位旅居西班牙的朋友，她回國曾帶給我一張薩瓦爾的唱片，是貝多芬降E大調(diào)第三（英雄）交響曲。我倍感驚奇地問為何要帶這樣一張用“古樂”演奏的貝多芬，她說，薩瓦爾在西班牙和歐洲都非常有名啊，他的音樂好聽啊！這張唱片十分暢銷啊！

好了，現(xiàn)在我們來看薩瓦爾是怎樣一個人。他最早是學(xué)聲樂的，后來嗓子壞了，便改學(xué)樂器，結(jié)果他對古樂器產(chǎn)生了濃厚興趣，現(xiàn)在他已經(jīng)能演奏多種古代樂器，但他主要還是以低音維奧爾琴家（就算是古大提琴吧）和古樂指揮家聞名于世。根據(jù)不同時代的樂曲和編制要求，他的樂團(tuán)可大可小，名稱主要有三個——“源自西方”、民族合奏團(tuán)、加泰羅尼亞王室小教堂合奏團(tuán)。薩瓦爾如今很富有，在他為數(shù)家唱片公司錄制古代音樂掙來大筆版稅之后，他先后擁有了自己的唱片公司、古代樂譜檔案圖書館以及中世紀(jì)的古老城堡。

說到富有，從20世紀(jì)90年代以來，幾乎所有的古樂大師都很有錢，他們的音樂會和唱片在當(dāng)前古典市場萎縮的形勢下，竟還能保持全面飄紅的走勢。世界上最著名的音樂節(jié)如果沒有古樂大師登臺簡直不可想象，稍具規(guī)模的唱片公司都有它們的主打古樂干將，老的仍然堅挺，新人不斷涌現(xiàn)。DG旗下的Archiv廠牌每年還在為加迪納、戈貝爾、平諾克錄主流曲目，明科夫斯基和麥科利什已迫不及待地將觸角伸及巴洛克以前的冷僻曲目。當(dāng)霍格伍德為Decca、布呂根為Philips繼續(xù)完成他們的海頓全集偉業(yè)時，于斯特曼、羅賽特、皮科特等人已經(jīng)在用古樂為莫扎特、庫普林、呂利、佩戈萊西甚至佚名作曲家重樹豐碑。占有大量市場份額的還有法國Harmonia Mundi公司的哈雷維格、雅科布斯、克利斯蒂、麥吉根，EMI的諾靈頓、庫伊肯，Erato的庫普曼、萊昂哈特，Teldec的哈農(nóng)庫特，Sony的馬爾瓜、拉蒙，Hyperion的羅伯特·金和佩奇……這將是一串很長的名單，因為還有許多小公司?？抗艠蜂浺魜砭S持生存，他們頻繁地演出，頻繁地錄音，都是以廣泛的市場需求為基本前提的。

最早的一批古樂演奏家出道時，正是唱片工業(yè)空前發(fā)達(dá)，卡拉揚(yáng)、伯恩斯坦、索爾蒂紛紛用超大型編制樂隊構(gòu)筑自己的音響王國的年代。當(dāng)巴赫、莫扎特、海頓的音樂都不能幸免地卷入浪漫主義的濫情洪流中時，崇尚本真之聲、喜歡研讀原譜的音樂學(xué)者站了出來，他們組織多個業(yè)余性質(zhì)的、使用仿古樂器、完全按照巴洛克時代樂譜要求的編制，甚至穿上時代服裝進(jìn)行演奏。這種行為在20世紀(jì)六七十年代有點不合時宜，所以受到包括卡拉揚(yáng)在內(nèi)的樂壇權(quán)威人士的嘲弄。時至今日，霍格伍德回憶當(dāng)年的艱難歲月時也比較理性地認(rèn)為，那時確實受條件所限，演奏水準(zhǔn)不高，樂器也不夠好，更重要的是對樂譜及聲音的研究還不到位。“今天卡拉揚(yáng)來聽我們的演奏，一定不會是原來的評價?！?p/>

在我的概念里，“古樂”成為運動應(yīng)該是在20世紀(jì)90年代以后，排除商業(yè)因素來看待這種現(xiàn)象，我認(rèn)為其與后現(xiàn)代思潮有密切聯(lián)系。形式上的仿古，并不等于再現(xiàn)歷史。許多古樂運動的領(lǐng)軍人物無不有著非常前衛(wèi)的音樂理念，他們對古代音樂的理解、演奏方式的實驗性、演奏及錄音場所的選擇，既充滿現(xiàn)代性，又帶有行為主義的特征。無論是聽錄音還是看演出，都會明顯感覺到，音樂家們在用現(xiàn)代人的心靈去演釋曾經(jīng)被湮沒的古代珍品，它們到底屬于什么年代并不重要，關(guān)鍵是聽眾不要被“仿古” “托古”的假象所蒙蔽。從這個意義上講，這種運動比音樂創(chuàng)作上的“新古典主義”走得還要遠(yuǎn)，手段更極端，感官沖擊更純粹。

西方古代音樂曾經(jīng)有著與中國古代音樂相同的命運，但今天它以一種復(fù)雜的打上深刻現(xiàn)代烙印的形式得到再現(xiàn)，是否做到“本真”其實已不重要，因為它已經(jīng)為廣大的愛樂者承認(rèn)并樂于欣賞了。幾天前，應(yīng)邀來華指揮中國愛樂樂團(tuán)音樂季演出的芬蘭指揮家奧科·卡姆說，莫扎特以前的巴洛克音樂他一般不再指揮演奏了，因為那些作品有專門的樂團(tuán)用專門的樂器演奏。說得多好，這位卡拉揚(yáng)最中意的學(xué)生已經(jīng)從內(nèi)心為“古樂”讓出了地盤。