第六章
游民情緒與游民意識的載體
游民群體形成之后，其思想意識、性格情緒乃至這個群體的實際力量，都在社會運動中起了舉足輕重的作用，即使在日常生活中，游民意識及游民處理事情的方式都不乏具體的可感受性；而當(dāng)我們在研究和評價這個階層的歷史地位并對其加以描述時，又常常會感到缺少文獻材料的依據(jù)，真是有杞、宋“不足征”之感。我們可以通過儒家的經(jīng)典、諸子百家的著作以及外來的佛教經(jīng)論，來考察統(tǒng)治階級與主流社會思想意識的多元性；我們還可以通過正史、野史的記載，得知統(tǒng)治者的權(quán)力運作情況，得知他們是如何實現(xiàn)社會有效控制的；甚至我們還可以依據(jù)汗牛充棟的詩文集，窺測主流社會的精英人物，也就是文人士大夫的思想性格和心靈隱秘?？墒?，我們?nèi)绾瘟私庥蚊襁@個人數(shù)眾多的群體呢？如何判別主流社會以外的人們獨特的性格情緒和思想意識呢？這確實是個難題。因為他們不僅缺少機會表達(dá)自己，而且即使表達(dá)了，也很少有能力記錄下來，使之成為后世研究他們的可靠資料。于是，根據(jù)游民知識分子所創(chuàng)作的通俗文藝作品，來考察古代的游民意識及其動態(tài)的思想情緒，是我們唯一的選擇（研究近代游民還有游民組織內(nèi)部流傳的文獻），這里我指的主要是由江湖藝人創(chuàng)作的通俗小說和通俗戲文。
當(dāng)然，純而又純的表現(xiàn)游民意識和游民性格的文藝作品是不存在的（其實，就是能夠純粹體現(xiàn)游民意識的個人也不存在，正像純粹體現(xiàn)無產(chǎn)階級意識，或純粹體現(xiàn)資產(chǎn)階級意識的個人是不存在的一樣），因為任何通俗文藝作品，當(dāng)它變成書本流傳的時候，必然要經(jīng)過書坊的文字加工，這些加工者雖也多屬于下層文人，但是他們畢竟與浪跡江湖的藝人們的觀念和對現(xiàn)實生活的感受有所差別，他們所受的正統(tǒng)教育大多比游民知識分子要多。讀者可以設(shè)想一下，如果書坊老板要讓《儒林外史》中馬二先生一類的落魄文人去編輯一部根據(jù)江湖藝人的演說而記錄下來的通俗小說（按照馬二先生的性格，大約他不會主動去干，除非為飯碗所系而不得不干），其結(jié)果可以想象?！鞍l(fā)跡變泰”的故事可能會被改編成《五倫全備記》，使之充滿了關(guān)于皇權(quán)的迂腐的道德說教。然而，我們也應(yīng)看到，皇權(quán)專制時代大部分的浪跡江湖、落魄到書坊充當(dāng)編輯的文人還是接近游民知識分子的。因此，出自江湖藝人之口，經(jīng)過游民知識分子或下層文士之手記錄與編纂的通俗小說，絕大多數(shù)還是能夠反映游民的性格情緒和游民的思想意識的。筆者就是把這類作品看作游民意識及其思想情緒的載體的。本書中分析游民的思想性格時，主要依據(jù)《水滸傳》《三國志演義》，以及在這兩部巨著形成過程中與此有關(guān)的“平話”和戲曲。在通俗文藝作品反映游民性格和游民意識的同時，游民也在影響著通俗小說的發(fā)展與演變。這一點，本書將以通俗小說“說唐”（“說唐”題材的通俗文藝作品保留至今者最多，可以構(gòu)成一個系列）系列為例，描述游民意識對通俗文藝創(chuàng)作的影響。
一、《水滸傳》和《三國志演義》 的形成
1．考察游民思想文化所依據(jù)的文獻
為什么說《水滸傳》和《三國志演義》是游民意識的載體？如果前一部作品還好理解的話，后者似乎就較難于說通。我們前面講過，兩宋“說話”中“樸刀桿棒”與“發(fā)跡變泰”的故事多是表現(xiàn)游民的生活和理想的，而《水滸傳》可以說是“樸刀桿棒”和“發(fā)跡變泰”故事的集合與發(fā)展。當(dāng)然，它經(jīng)過文人的編纂改寫，已經(jīng)包含了若干文人士大夫的因素。例如，宋江形象的塑造，如果我們把它與現(xiàn)存的元人“水滸戲”中宋江的形象來比較的話，就可以看出《水滸傳》還是有著明顯的文人化傾向的，其招安的悲劇結(jié)局也反映了明代文人對于招安的清醒的認(rèn)識（明初至中葉，統(tǒng)治者對于暴動、騷亂和各種武裝反抗持較強硬的態(tài)度）。這個故事如果完全按游民觀點來寫，準(zhǔn)是個大團圓的結(jié)局，因為，這才能符合游民的愿望。但是，總的說來，《水滸傳》還是像臺灣孫述宇先生所說的是“強人說給強人聽的故事”。 如果讓我發(fā)揮一下的話，把它改為“游民說給游民聽的故事”，似乎更為恰當(dāng)一些。
《三國志演義》中所說的都是帝王將相的故事，為什么把它也看作游民文化的載體呢？用兩宋“說話”的家數(shù)來分類，三國的故事如果按照正史（即不脫離陳壽的《三國志》）的路子去演說，應(yīng)該屬于“講史”一類，如果按照“小說”的路子去表演就屬于“士馬金鼓”一類，基本上不是表現(xiàn)游民生活與理想的。然而，這只是問題的一面，三國的故事在民間流傳很久，在這個矛盾激烈復(fù)雜而又十分混亂的時代，許多歷史人物的獨特經(jīng)歷與個性都有一定的傳奇性，特別適合作為通俗文藝作品的題材。不同階層、不同經(jīng)歷的人在把這段歷史編纂成為故事的時候，必然滲透了他們對于歷史的理解與評價。兩宋時期，作為江湖游民的說書藝人在講述三國時，必然也有他們對歷史的感悟，對于這段歷史，他們要做出自己新的闡釋，以表達(dá)自己的感受，至于它是否符合歷史實際，那是另外的問題。
2．《三國志演義》的形成與游民
（1）“說三分”不屬于“講史”
上一章講到，兩宋的“說話”中已經(jīng)有了關(guān)于“三國”故事與“水滸”故事的名目。北宋時，由于多種通俗文藝形式的繁榮，三國的故事已經(jīng)深入民間，這在當(dāng)時就有較為詳細(xì)的記載，說三國者稱之為“說三分”，汴京的瓦子里就有專門演說“三分”的藝人霍四究（《東京夢華錄》）。但是，通俗文藝作品中的“三分”故事不等于三國的歷史，當(dāng)時瓦子里文人士大夫階層的聽眾對于“講史”類的“說話”有嚴(yán)格的要求，也就是說要尊重史書，要按照史書的記載去講，不能編造?！兑膱灾尽分袑憛蔚虑鋲舻健稘h書》作者班固，班固邀請他們到家中一坐，不料第二天就在臨安城外遇到有講史藝人在演說《漢書》，這簡直是把講史藝人當(dāng)作史家看待。 羅燁的《醉翁談錄》說到“講史”這一行當(dāng)：
所業(yè)歷歷可數(shù)，其事班班可紀(jì)。乃見典墳道蘊，經(jīng)籍旨深。試將便眼之流傳，略為從頭而攀衍。得其興廢，謹(jǐn)按史書；夸此功名，總依故事。
在“得其興廢，謹(jǐn)按史書；夸此功名，總依故事”后附了一行小字云：“如有小說者，但隨意據(jù)事演說云云?！?p/>
從羅燁對演說“小說”隨意性的寬容，可以看出對“講史”要有所依據(jù)的嚴(yán)格，不能信口開河?！秹袅讳洝分幸矎娬{(diào)御前“講史”的王六大夫，他的講述“字真不俗，記問淵源甚廣”。然而，聽“說話”畢竟不是上歷史課，再說，“說話”人的文化水平不同，聽眾之間的差別則更大。如果藝人不考慮聽眾的要求愛好，一味地遵照史書的記載做平淡無奇的敘述，這樣必然要失去一大部分收入，這是不符合市場原則的（前面我們曾經(jīng)說過，通俗文藝除了少數(shù)是為特定的政治或宗教服務(wù)的，大多是商業(yè)性質(zhì)的），除了像王六大夫那樣為宮廷或達(dá)官貴人服務(wù)的藝人，大多還是要遷就聽眾的接受水平和欣賞趣味的。再說有多少藝人能有王六大夫那樣的知識水準(zhǔn)，何況當(dāng)時“說話”人所依據(jù)的多是故事或史事的大綱，尚無固定的底本呢！因此，“說三分”者也像其他門類的“說話”（如講“小說”、講“渾話”）人，根據(jù)自己的實際水平和聽眾的接受趨向去講述三國故事。在《三國志演義》出現(xiàn)之前，當(dāng)有多種形態(tài)的三國故事，著名的“說三分”者在安排故事情節(jié)上都會有自己的特點，這樣才能招徠聽眾。因此，在宋代“說三分”的故事與陳壽的《三國志》有很大差別，這一點我們從《三國志平話》這部書中就可以看出來。
《三國志平話》就是《三分事略》，同書而異名。這部書與歷史上和后來的《三國志演義》最大不同點有二：一是果報情節(jié)?！叭帧币婚_始有個重要情節(jié)，就是漢高祖劉邦做皇帝后屠戮功臣，殺了韓信、彭越、英布。三個人負(fù)屈銜冤，告到天帝那里，天帝可憐他們，讓他們分別投胎成為曹操、劉備、孫權(quán)，劉邦投胎為漢獻帝，曹操等人三分了漢家天下。把數(shù)十年的三國內(nèi)戰(zhàn)用冤冤相報去解釋。二是造反招安情節(jié)。劉關(guān)張破了黃巾，為漢朝立下了蓋世功勛，但因為沒有錢賄賂皇帝身邊最親信的太監(jiān)——十常侍，不僅沒有得到獎賞，反而遭到太守和督郵的欺侮。張飛怒殺太守、鞭打督郵，三人上太行山落草為寇。后來皇帝殺了十常侍等奸臣，派董成“將七人首級往太行山”招安劉關(guān)張，于是劉關(guān)張下山討董卓?！度龂酒皆挕愤€有一個重大的創(chuàng)造，那就是劉關(guān)張的“桃園三結(jié)義”。也許這個故事不是“說三分”的藝人原創(chuàng)，但從流傳至今的有關(guān)文獻來看，確是《三國志平話》第一個把它形諸文字的。上述三件事不僅對后世通俗文藝作品（特別是小說）影響至巨，這些創(chuàng)造還顯示了游民的思想特征，表達(dá)了他們對歷史的理解和愿望。但這是對歷史的重大篡改，特別是前兩點。因此，兩宋文人在記錄宋代通俗文藝演出狀況時，不把“說三分”列入“講史”的范疇，確實是有他們不同于藝人的考慮的。
《三國志平話》還有許多情節(jié)與正史及《三國志演義》不同。周兆新在《元明時代三國故事的多種形態(tài)》 一文中，根據(jù)元明兩代的“三國戲”和有關(guān)三國的通俗小說，并參照歷史記載，舉出并分析了三國故事中的許多重要情節(jié)，如“三戰(zhàn)呂布”“連環(huán)計與貂蟬之死”“青梅煮酒論英雄”“關(guān)羽降曹與辭曹”“千里獨行與古城會”“劉玄德獨赴襄陽會”“三顧茅廬”“博望燒屯與火燒新野”“當(dāng)陽之戰(zhàn)”“赤壁之戰(zhàn)”等，指出兩者之間的差異。從總的傾向看，《三國志平話》比較粗糙，江湖藝人不如文人知識豐富，對高層內(nèi)部斗爭真相的認(rèn)識也甚模糊，特別是江湖藝人獨特的歷史認(rèn)知方式，都在《三國志平話》中有所反映。
《三國志演義》出現(xiàn)之前，三國故事情節(jié)在不同的時代的確有多種形態(tài)存在。這些形態(tài)中，有的屬于文人的創(chuàng)作，也有不少是江湖藝人的創(chuàng)造。也就是說，“三國”的故事雖然是以歷史為題材的，但是游民知識分子完全可以根據(jù)自己的理解做出新的闡釋，表達(dá)自己對于社會歷史的認(rèn)識與評價。
（2）《三國志演義》的創(chuàng)作與游民的關(guān)系
羅貫中《三國志演義》的出現(xiàn)，使得關(guān)于三國歷史故事的結(jié)構(gòu)、走向、基本細(xì)節(jié)逐漸固定下來。直到清代毛綸、毛宗崗父子對《三國志演義》又做了一次較大的修訂和批點，才成為現(xiàn)在絕大多數(shù)讀者所接觸的定本。這個本子我們稱之為“毛批本”。羅貫中寫作《三國志演義》時在元末，當(dāng)時尚有大量的“說三分”的底本可作參考?！度龂狙萘x》不是像作者自我標(biāo)榜的“晉平陽侯陳壽史傳，后學(xué)羅本貫中編次”。也就是說，此書并非完全按照《三國志》的框架加以“演義”的。它實際上是依據(jù)兩宋藝人說書的底本敷衍而成的。如《三國志演義》的主要線索可以歸納為劉備、關(guān)羽、張飛這三位異姓兄弟如何親如手足，共同奮斗，由地位低下的平民、游民（關(guān)羽就被寫成“逃難江湖”的游民）“發(fā)跡變泰”成為帝王將相的（當(dāng)然，后來的悲劇結(jié)局是歷史的真實，便無法更改了）。正像元雜劇《關(guān)張雙赴西蜀夢》的開篇第一句唱詞，“織履編席，能夠做大蜀皇帝，非容易”。《三國志演義》的主要部分也是演繹這個過程的。我們讀唐人和宋初文人所寫有關(guān)“三國”故事的作品，還沒有見到過這個主題，應(yīng)該說，這個主題是江湖藝人創(chuàng)造的，它反映了游民對歷史與現(xiàn)實生活的理解；而《三國志》本身只是一部史書，比較忠實地記錄了東漢末年的戰(zhàn)亂、三國鼎足之勢的形成、各國為了生存和進一步統(tǒng)一所做的奮斗，這與《三國志演義》緊緊地以“桃園三結(jié)義”和“發(fā)跡變泰”這條線索展開故事是根本不同的，《三國志演義》敘事主要是以西蜀一方為主要視角的。讀者都有這樣的體會，劉關(guān)張三人去世以后，《三國志演義》精彩度便一落千丈，人們的閱讀興趣遽然下降，到“五丈原漢丞相歸天”以后，則令人不愿卒讀。這是因為小說作者在一開始營造的使劉關(guān)張“發(fā)跡變泰”的氛圍完全消失。作者寫《三國志演義》時，承繼了宋元江湖藝人“說三分”的傳統(tǒng)主題，他制造了使劉關(guān)張“發(fā)跡變泰”的導(dǎo)向，最后他又親手掐斷了這個導(dǎo)向，因此才使得認(rèn)同這個主題的讀者感到索然無趣。
元代士人社會地位低下，羅貫中又生活在改朝換代的大動亂中，元末明初數(shù)十年的戰(zhàn)亂必然給他以極深刻的影響，使他憧憬建功立業(yè)和由之而誕生的太平盛世。他一生背井離鄉(xiāng)，四處漂泊，浪跡江湖，混跡下層社會，沒有功名與仕宦的經(jīng)歷，自號“湖海散人”， 可見羅貫中是一位接近游民的落魄文人。這種經(jīng)歷使他對游民的生活與夢想，對平民的喜好，能夠有一定的了解。因此，《三國志演義》才以江湖藝人的各種“講史”本作為主要依據(jù)和敘事框架。我們?nèi)绻选度龂狙萘x》和唯一傳世的江湖藝人編寫的《三國志平話》 做一比較，可以發(fā)現(xiàn)，兩者在篇章結(jié)構(gòu)、敘事次序、人物形象的基本性格的塑造上大多相去不遠(yuǎn)。不同的是，《三國志平話》故事粗糙簡略，有些地方明顯地表現(xiàn)出由于游民知識分子文化程度低下，使故事情節(jié)和人物性格有許多不合邏輯之處，敘述的文字也較為拙劣罷了。還應(yīng)該看到，由于《三國志演義》的作者羅貫中，以及對《三國志演義》做較大改動和修訂的毛氏父子都是主流社會的文人，而且都有不同程度的正統(tǒng)思想，他們對江湖藝人所創(chuàng)造的三國故事系統(tǒng)（包括說唱藝術(shù)的底本、戲曲等）中的粗糙、荒誕之處，及其所反映的游民的某些歷史觀念是嗤之以鼻，加以鄙棄的。羅貫中和毛氏父子們?yōu)榱饲蟮弥髁魃鐣目隙ê驼J(rèn)同，在撰寫和修訂《三國志演義》的時候也有意識地向史書靠攏，從史書中采摭了大量的細(xì)節(jié)充實原有的框架，這就造成了《三國志演義》的“七分實事，三分虛構(gòu)”的特點。這個特點幾乎成為歷史小說創(chuàng)作的典范。
鑒于《三國志演義》實際上是宋元江湖藝人通俗文藝作品的史書化和文人士大夫化，那么，我們在討論《三國志演義》的游民文化特點時，就不能不考慮到其他一些傳世的有關(guān)三國的通俗文藝作品，如《三國志平話》和一些早期的三國戲等。這些作品往往滲透了更多的游民意識，保留著更多當(dāng)時的江湖藝人說唱與表演時的痕跡，從中可以觀察到?jīng)]有經(jīng)過文人修飾的江湖藝人思想意識的本來面貌。這類作品很多，我們可以拉出一個很長的名單。比較重要的有：元代至治年間（1321—1323）所刊的《新全相三國志平話》，書眉標(biāo)有“建安虞氏新刊”。（所謂“舊刊”，大約就是錯誤極多的《三分事略》。據(jù)劉世德先生考證 ，它刊于至元三十一年（1294）。傳世的關(guān)于三國的通俗小說當(dāng)以此為最早）。明代成化戊戌年（1478）永順堂所刊的《新編全相說唱足本花關(guān)索出身傳》四種（其他三種為《認(rèn)父傳》《下西川傳續(xù)集》《貶云南傳》）。這部書雖然刊刻較晚，已經(jīng)到了15世紀(jì)后半葉，但據(jù)澳大利亞漢學(xué)家馬蘭安女士推測，“《花關(guān)索傳》的故事在羅貫中生活的十四世紀(jì)可能已廣為流傳，盡管這部說唱詞話是達(dá)一百年以后才出版的”。 因此，馬氏甚至認(rèn)為它也是《三國志演義》的素材來源之一。元明戲曲中無名氏的《劉關(guān)張?zhí)覉@三結(jié)義》《張翼德大破杏林莊》《張翼德單戰(zhàn)呂布》《莽張飛大鬧石榴園》《諸葛亮隔江斗智》《走鳳雛龐統(tǒng)掠四郡》等，這些作品保存了較濃重的游民意識，都可以看作是游民意識的載體。
3．《水滸傳》的形成與游民
《水滸傳》在皇權(quán)專制時代被看成“誨盜”之作，屢遭禁焚；20世紀(jì)50年代被當(dāng)作歌頌農(nóng)民起義的文學(xué)作品，大加吹捧；70年代認(rèn)為它“只反貪官不反皇帝”，歌頌了投降派，又遭貶斥。這種對《水滸傳》主題的認(rèn)識是同當(dāng)時的政治環(huán)境密切相關(guān)的，不可能得出深入的、理性的、公允的、接近事實的結(jié)論。另外，對《水滸傳》主題闡釋，還有為“市井細(xì)民寫心”說，“強人說給強人聽的故事”以及“反貪官”說，等等。這些說法都有一定的道理，但又都在某種程度上忽略了對《水滸傳》形成過程的考察，也無視其最初作者的身份和生活狀況，以及對此的分析等。如果注意到這些問題，再去考察《水滸傳》出現(xiàn)的原因及意義，便能得出較為接近事實的結(jié)論。
最早的“水滸”故事產(chǎn)生于宋代，現(xiàn)在我們能夠見到最早的“水滸”故事，只是《大宋宣和遺事》中的六節(jié)，從“楊志等押花石綱遠(yuǎn)配衛(wèi)州”到“張叔夜招宋江三十六將降”，總共不過三四千字。這可能是“說話”人用的提綱，它以極簡略的文字?jǐn)⑹隽怂谓热似鹗碌脑颉?6人聚義和被招安的過程。除此而外，羅燁在《醉翁談錄》的《舌耕序引?小說開辟》中敘述“說話”諸家時，指出：“公案”類有《石頭孫立》；“樸刀”類有《青面獸》；“桿棒”類有《花和尚》《武行者》等。元雜劇中也有一些關(guān)于梁山英雄好漢的故事，流傳至今的就有《黑旋風(fēng)雙獻功》《同樂院燕青博魚》《梁山泊黑旋風(fēng)負(fù)荊》等六種?！端疂G傳》作為長篇小說，是在這些通俗文藝作品的基礎(chǔ)上加工而成的。
從歷史的真實來說，宋江一股只是力量不甚強大，但是十分精悍的綠林好漢。他們只有36個人（后世的“說話”人把他們夸大為三十六大伙），縱橫馳騁于京西、河北、山東、淮陽之間，有時剽掠至海邊。36人之間團結(jié)得十分緊密，有“來時三十六，去后十八雙。若還少一個，定是不還鄉(xiāng)”之說。這一伙人采取的是打了就走的策略，“官軍數(shù)萬，無敢抗者”。他們勇敢的傳奇經(jīng)歷，特別是他們之間的團結(jié)精神（也就是江湖義氣），使那些流落江湖、無依無靠、只憑出賣技藝得以維持生存的藝人為之神往。
在史書如《三朝北盟會編》 《資治通鑒后編》 中，又有他們最終被朝廷招安、奉旨討平方臘（方臘的武裝斗爭才是真正威脅到朝廷安危的心腹之患，因為江浙太湖一帶是汴京的生命線，糧食、財物皆仰仗此地）、因功封官的記載（這可能是符合實際的），這在江湖藝人們看來也是一種“發(fā)跡變泰”，而且，宋江等人被招安封官確實引起了當(dāng)時士民普遍的羨慕。北宋末年的吏部侍郎李若水，曾有《捕盜偶成》一詩記此事：
去年宋江起山東，白晝橫戈犯城郭。殺人紛紛剪草如，九重聞之慘不樂。大書黃紙飛敕來，三十六人同拜爵。獰卒肥驂意氣驕，士女駢觀猶駭愕。
詩中生動地描寫了宋江等36人進入汴京“拜爵”時的得意揚揚，和老百姓擁擠在道邊延頸觀望的情景，可見這件事在當(dāng)時影響之大。北宋、南宋之間，被“招撫”的“盜”很多。特別是南宋建立之后，原來在北方的“盜”（如太行山一帶的“盜”），許多都參加了抗金斗爭，他們大多數(shù)被蜷曲在西
圖6.1 宋江全伙受招安
“若要官，殺人放火受招安”，這也是游民“發(fā)跡變泰”理想中的一種。
子湖畔的南宋小朝廷封為“忠義人”，并遙授官號。這不僅使落魄的游民羨慕，而且，在京城的瓦子勾欄里，演說過去活躍于北方的綠林好漢的故事，似乎已經(jīng)不是敏感的題材了。對于那些秉性“忠義”、接受招安的“俠盜”，不僅江湖藝人愛說，各個階層的廣大聽眾也都愛聽。這里有心理上的原因，平庸的日常生活使人們渴求心靈上的冒險，以追求刺激；也有政治上的因素，人們痛恨北宋官軍的軟弱，不由自主地就要贊美他們的對立面——剽悍的“強盜”。錢鍾書先生談到梁山泊事件時說：
直到南宋滅亡，遺老像龔開痛恨“亂臣賊子”的“禍流四?！?，才想起宋江這種“盜賊之圣”來，仿佛為后世李贄等對《忠義水滸傳》的看法開了先路。
實際上這種心態(tài)的產(chǎn)生要早于龔開一百多年。北宋滅亡以后，從北方逃難到南方來的人們和江湖藝人就想到了這些“盜賊之圣”。在《大宋宣和遺事》（此書體例獨特，當(dāng)為文化不高的南宋江湖藝人所創(chuàng)，但有元人修訂的遺跡）這部摘錄舊籍以展示北宋衰亡之原因、靖康之恥和徽欽二帝被俘及羈押之慘的野史中，大多數(shù)材料來源于史書和私家筆記，而獨有其中所錄宋江等人故事，則似“說話”人口吻，以白話為主，與全書的風(fēng)格迥異?？梢娔纤蔚摹罢f話”藝人對這伙強人的重視，并反映出了聽眾的喜愛。在此基礎(chǔ)上，才誕生了那些以單個的梁山泊（或說太行山，另一系統(tǒng)的宋江故事是在太行山聚義，但未傳下來）英雄為主角的傳奇，如《花和尚》《武行者》《石頭孫立》《青面獸》等“說話”的名篇。
梁山故事的流行，可能與宋江的特殊身份有關(guān)系。宋江是個吏人，廖仲安先生在《再評宋江》 一文中，對宋代胥吏地位和其群體特征做了論述。他們“蔽上欺下，侵官病民，根固窟穴，締交合黨，確實很有神通”。他們比“官”辦事能力強，而又待遇低，甚至沒有正當(dāng)?shù)氖杖?，更沒有升入“官”的可能；他們了解和熟悉本衙門和本地情況，但在本衙里又沒有決策權(quán)力。于是，他們不可能忠心耿耿為其所依附的政權(quán)服務(wù)；他們腳踩黑白兩道，在合法與非法之間撈取個人最大的利益。另外，很重要的一條就是他們沒有受過許多“經(jīng)義”熏陶，在干非法的勾當(dāng)和與黑道人物往來時，不會有很多心理障礙。正像廖仲安先生指出的：吏胥與“盜賊”之間沒有不可逾越的界限，而且“愈是膽大冒險，敢于闖越這條界限的人，在江湖上就愈有威望”。 在南宋國勢日漸疲軟的過程中，一些過去不入流的群體，包括胥吏、江湖游士、有犯罪前科的豪客，逐漸被一些注重功利的文人士大夫所重視，希望把他們納入主流系統(tǒng)，給他們以出路，讓他們?nèi)娜鉃槌⒎?wù)。實際上，終南宋之世，這也只是一個幻想，因為如何尋找和選拔這些人物，完全沒有一個可操作的方案。吏胥游移于合法與非法之間，依違于官場與江湖之間，成為社會“邊緣人”，這種社會位置很近于游民。因此，江湖藝人對這批人有親近感，樂于把他們的事跡編成通俗文藝作品在民間演播。
應(yīng)該說，宋江36人的造反行為，在北宋宣和年間的政局之中算不了什么大事，從當(dāng)時的正史史料記載之少就可以看出這一點。近幾十年來論述到宋代“農(nóng)民起義”，言必及梁山，這完全是因為《水滸傳》這部小說的影響。然而，南宋初年，江湖藝人在臨安的瓦子里開始演說宋江等人故事的時候，南方人中知道這個故事的人還是很少的，特別是在文人士大夫的圈子里。龔開在《宋江三十六人贊》的序中還說，“宋江事見于街議巷語，不足采著”。也就是說，文人們只是從市井的“說話”中才了解到關(guān)于宋江的事跡，后來又從《三朝北盟會編》等史書中得到證實。那么，江湖藝人是如何把宋江36人的故事說得栩栩如生，以致后來形成鴻篇巨制的呢？
首先是宋江等人流動作戰(zhàn)，勢力波及今日的山東、河南、河北、蘇北、皖北等省區(qū)，他們旗鋒到達(dá)的是一州一縣，其所震動的則是一大片。夜里宋江36人從村鎮(zhèn)或鄉(xiāng)間呼嘯而過，第二天在這些地方必然創(chuàng)做出一批“神話”。所以，宋江一伙雖然人數(shù)不多，但影響大，在北方人中影響尤大，幾乎是家喻戶曉。其次是江湖藝人流浪四方，處處“打野呵”（瓦子以外的露天演出），消息自然靈通，何況這樣的事跡和傳說最能引起他們的共鳴與聽眾的好奇心。我們從現(xiàn)在傳本的《水滸傳》中也可以看到，流落到臨安的北方（特別是汴京）藝人參與這個故事創(chuàng)作的遺跡。如書中第三回寫在渭州的魯達(dá)宴請史進、李忠，有云“來到州橋之下一個潘家有名的酒點”?！爸輼颉笔倾昃┲鞲傻乐烊复蠼稚献钣忻拇髽?，“潘家”酒店也是汴京大酒樓之一。鎮(zhèn)關(guān)西鄭屠戶開的肉鋪所在的“狀元橋”，則是臨安一個重要的地名。城南左廂、城北右?guī)?、城西廂都有狀元坊，以城西得名最早。這些說話藝人只有在汴京、臨安生活的經(jīng)驗，并沒有在渭州（今甘肅平?jīng)鲆粠В┥钸^，所以在具體描寫渭州景象細(xì)節(jié)時，就不自覺地用了他們所熟悉的汴京與臨安的地名。
嚴(yán)敦易、王利器等先生都認(rèn)為，《水滸傳》的形成與演變同南宋時期在北方堅持抗金斗爭的“忠義人”（宋高宗也稱堅持抗金的北方遺民為“忠義人”，包括那些原本落草為寇的強人，特別是那些在太行山上落草的強人）有關(guān)。王先生認(rèn)為，所謂《水滸全傳》是由三個本子改造編纂而成的，其中就有以太行山忠義人故事為主的底本。南宋初年，許多在北方淪陷區(qū)堅持與金人占領(lǐng)者作戰(zhàn)的領(lǐng)袖人物及其英雄事跡，被“說話”人所取材，與宋江等好漢的故事混在一起為聽眾演播。在天子腳下的臨安公開頌揚造反，還是會觸犯忌諱的，而鋪張贊頌“忠義人”的故事，誰也不敢明目張膽地反對，因為“忠義人”在南宋之初是個特別熱門的話題。北方時常有忠義人奮起，南方時常有忠義人來歸正，從天子到民眾，往往把重回舊京的希望寄托在“忠義人”身上。實際上，忠義人人群十分復(fù)雜，其成分有當(dāng)?shù)亟Y(jié)寨自保的土豪士紳，有占山為王的“強人”，有戰(zhàn)敗崩潰而又拼湊在一起的散兵游勇，當(dāng)然也有對金人統(tǒng)治不滿的反抗者……他們大多是流動作戰(zhàn)，往往是散而聚，聚而散?？菇鹱鲬?zhàn)時，他們大多數(shù)聚在一起，但由于物質(zhì)條件太差，極易被大股金兵打散。雖然他們手中有南宋朝廷發(fā)給的做官的告身，但是沒有給養(yǎng)，沒有吃穿，因而搶劫、殺人越貨是經(jīng)常的，有時甚至還有吃人的現(xiàn)象。“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”，不是文學(xué)上的夸張形容，而是生活中的殘酷現(xiàn)實。更要命的是，在這些“忠義人”之間，也常常發(fā)生相互拆臺、互相攻擊的現(xiàn)象。因此，盡管“忠義人”出身經(jīng)歷不同，但是在長期的艱苦斗爭中，他們逐漸綠林化了，他們的性格、思想意識已經(jīng)和我們所說的江湖游民沒有什么差別了。這些人的故事匯入宋江等的縱橫馳騁的造反史中，是水乳交融的，同樣也成為游民意識的載體。
