斯坦納認為，整個西方哲學史中始終藏著一條文學的暗線，所有的哲學、思想論說都離不開文本和語義。本書就是斯坦納圍繞哲學和文學的關系所展開的闡述。從古希臘時期開始，斯坦納柏拉圖和古希臘的悲劇作家，到海德格爾和保羅?策蘭，斯坦納重現(xiàn)了許多有趣的案例：柏拉圖運用對話與悲劇作家相抗衡，維特根斯坦將深奧的哲學思想概括到短詩、警句中，弗洛伊德是以中產(chǎn)階級的房子的鏡像而不是生物學的學術語言來闡述他的人格理論。與之前已在中國出版的作品不同，本書不是最浪漫、最富有激情的抒寫，而是更加注重論說、說理。讀者可以從這本著作中了解斯坦作為學者的一面。

喬治·斯坦納，美國文藝批評大師與翻譯理論家。研究領域涉及文學理論和比較文學，提出重要的翻譯四步驟理論。他的批評往往從文學與語言著手，進而觸及文化與社會，指向一個龐大真實的社會語境。代表作有《語言與沉默》《悲劇之死》《斯坦納回憶錄》《巴別塔之后》等。

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前言

聾啞人的哲學概念是什么？他的形而上想象是什么？也許除了形式（數(shù)理）和符號邏輯之外，所有的哲學行為、每一次思考嘗試，都不可避免是語言的。它們通過話語中的、詞語和語法編碼中的一個個動作來實現(xiàn)，或受其挾持。哲學命題，論證的表達和交流，不管是口頭的還是書面的，都受制于人類語言的執(zhí)行動力和局限性。

從這種賦權的束縛中掙脫出去，這一模糊而持久的渴望（斯賓諾莎的欲求［conatus］[ 有“努力”“傾向”之意，斯賓諾莎認為萬物都“努力維護自己的存有”，而這種努力被他稱為“conatus”，即個體存在的現(xiàn)實本質。]），可能潛藏在所有哲學，且?guī)卓纱_定潛藏在所有神學之中。實現(xiàn)這一渴望的途徑是將自然語言調整得具有數(shù)學的重言式（tautological）精確性、清晰性和可驗證性（這種冰冷而熱切的夢想糾纏著斯賓諾莎、胡塞爾和維特根斯坦）；或者更神秘地，回到先于語言本身的直覺中。我們不知道這種直覺是否存在，以及思想能否存在于言說之前。我們在藝術和音樂中理解到涵義（meaning）的多重力量，以及意義（sense）的種種具象。在蘇格拉底和尼采的哲學場景里，音樂始終具有無窮無盡的含義，且排斥翻譯或改寫。然而，當我們在引證美學表征和音樂形式的“意義”時，我們是在使用隱喻，并或多或少地采用隱蔽的類比。我們將它們封進言語的控制性范圍內。因此，在普羅提諾（Plotinus）那里，在《邏輯哲學論》里，反復出現(xiàn)的比喻是如此迫切，以至于其要點、其哲學要旨就在于那些未被說出、在字里行間未被言說之物。那些可以被清晰講出的東西，那種假設語言或多或少與真正的洞見和顯露相一致的觀點，實際上可能揭示出的是原始的、頓悟式認知的衰退。這也許暗示著一種信念，即在早先的、“前蘇格拉底”的境遇中，語言更接近直接性的源泉，更接近明亮的“存在之光”（海德格爾語）。不過，并沒有任何證據(jù)支持所有這類亞當式特權。我們這種“語言動物”（古希臘人對人的定義），不可避免地居住在詞語和語法工具的受限的無限之中。邏各斯（Logos）在其本源處將詞語與理性等同起來。思想確實可能被放逐。但果真如此的話，我們不知道，或者更準確地講，我們無法說出它從何處被驅離。

由此可見，哲學和文學占據(jù)了同一個雖最終受限的生成性空間。它們的述行手段完全相同：詞語排列、句法模式和標點符號（一種微妙的資源）。無論一首童謠還是一部康德的批判，一本廉價的小說還是《斐多篇》，情形都是如此。它們都是語言行為。那種認為抽象思想可以被舞蹈出來的觀念（如尼采或瓦萊里所秉持的），是一種寓言的附會。言辭，可理解的發(fā)音就是全部。它們共同尋求或抵抗轉換、意譯、直譯以及每一種傳播或背叛的技巧。

內行一直都明白這一點。薩特承認，所有哲學里，都存在“隱藏的文學散文”。阿爾都塞認為，哲學思想“只能隱喻地”實現(xiàn)。維特根斯坦也一再聲稱（不過有多認真呢？），他的《哲學研究》應該用詩體來寫。讓–呂克·南希（Jean-Luc Nancy）則指出了由哲學與詩歌彼此引發(fā)的關鍵困難，“它們合在一起就是困難本身：言之成理（making sense）的困難”。該習語指出了癥結所在，即意義的創(chuàng)造和理性的詩學。

一直都較少被闡述的，是言語形式、風格對哲學和形而上學計劃的持續(xù)不斷的形塑壓力。一個哲學主張在哪些方面是（哪怕是在弗雷格邏輯的直白中）一種修辭？有沒有哪種認知或認識論體系，能夠脫離它的文體慣例，脫離其時代和環(huán)境中流行或受到挑戰(zhàn)的表達類型而存在？笛卡爾、斯賓諾莎或萊布尼茨的形而上學，在多大程度上受制于晚期拉丁語復雜的社會和工具層面的理想，受制于現(xiàn)代歐洲的拉丁語性（這有一部分是人為的）的要素及其潛在的權威性？在其他方面，哲學家則著手分析一種新語言，一種專屬于其意圖的個人語型。不過這種體現(xiàn)于尼采或海德格爾處的努力本身就被雄辯的、會話的或審美的語境占據(jù)了（《查拉圖斯特拉如是說》中的“表現(xiàn)主義”即是明證）。如果沒有超現(xiàn)實主義和達達主義發(fā)起的文字游戲，沒有自動寫作技巧的影響，便不會有德里達。還有什么能比《芬尼根守靈夜》或格特魯?shù)隆に固┮騕 格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein，1874—1946），美國作家，她設在巴黎的沙龍對現(xiàn)代主義文學藝術影響較大?！澳抢锊辉儆小抢铩背鲎云渥詡鳌睹總€人的自傳》（Everybody's Autobiography，1937），意指她童年的家鄉(xiāng)不復存在。這句話已經(jīng)成為英語習語，用來表示在某個地方或特定情形下，不存在任何有意義的事物，猶言“無稽之談”“空無一物”“毫無特色”。]優(yōu)雅精巧的發(fā)現(xiàn)“那里不再有‘那里’”（there is no there there）更接近解構呢？

我想要考量（以一種免不了片面和暫且如此的方式）特定哲學文本中的這種“風格化”面向，以及這些文本經(jīng)由文學工具和風尚的生成。我想要指出詩人、小說家、劇作家，他們與公認的思想家的互動和競爭。“既要做斯賓諾莎，也要做司湯達”（薩特語）。這種親密與互不信任在柏拉圖那里成為典型，又在海德格爾與荷爾德林的對話中復活。

這部隨筆最初源自一個猜想，但我發(fā)現(xiàn)它很難用語言表達出來。音樂與詩歌之間的密切聯(lián)系是老生常談了。它們共享一套重要范疇：韻、分句法、節(jié)奏、響度、聲調和小節(jié)—正所謂“詩的音樂”。給音樂寫詞，或為詞配樂，都是在共有的原材料之上的實踐。

那么在某種類似的意義上，是否存在“一種思想之詩，思想之音樂”，比附著于語言的外在使用，附著于風格的東西更為深刻？

我們傾向于以未經(jīng)思索的寬泛和慷慨來使用“思想”這個術語和概念。我們將“思考”的進程附著在一種熱鬧的多樣性上：從潛意識、（甚至睡眠中）內心漂浮物的混亂激流到最嚴謹?shù)姆治鲞^程；既包括不間斷的日常絮語，又包括亞里士多德對心靈或黑格爾對自我的集中沉思。在通常的說法中，“思考”被民主化了，它普遍存在、無需許可。然而，這從根本上混淆了截然不同，甚至互相對立的現(xiàn)象。得到嚴謹定義的—我們缺少一個標志性術語—深思熟慮是罕見的。它所需要的自律，對便易和無序的棄絕，是絕大多數(shù)人很難或根本無法企及的。我們中的大多數(shù)人都無法認知到“去思考”，去將我們心理暗涌中細小零碎的、過時的渣滓轉變成“思想”意味著什么。恰當看待的話—我們什么時候停下來思索？—人類第一等思想的創(chuàng)立，就像莎士比亞十四行詩或巴赫賦格曲的創(chuàng)作技藝一樣稀有。也許，在我們短暫的進化史中，我們還沒有學會如何思考。除了對極少數(shù)人適用之外，智人（homo sapiens）的標簽也許是一種沒有根據(jù)的自我炫耀。

斯賓諾莎告誡說，極好之事“少見且艱難”。為什么杰出的哲學文本應該比高等數(shù)學或者貝多芬的晚期四重奏更容易理解？這樣的文本內含著一種創(chuàng)造過程，一種既揭示又抗拒的“詩”。重要的哲學–形而上學思想既產(chǎn)出“最高虛構”，又試圖將其隱藏于自身之中。而我們恣意的思維反芻中的喋喋不休，實際上是世界的平鋪直敘（world's prose）[ 可對照法國哲學家梅洛–龐蒂的同名著作。他在書中有意將平淡無奇的作品（prosaic writing）與“偉大的散文”、詩歌區(qū)分開來，認為前者借助公認的符號，只提供在特定文化中已經(jīng)被接受的意義。另外這也是?？隆对~與物》第二章的名字。]。哲學無疑和“詩歌”一樣，有它自己的音樂，它的悲劇脈搏，它的狂喜，甚至—盡管并不常見—它的笑聲（如在蒙田或休謨處）。阿蘭在評論瓦萊里時教導說，“一切思想皆始于詩”。這個共同的開端，這種世界的起源很難被描述。不過它留下了蹤跡和背景噪聲—可與低訴著我們星系起源的宇宙噪聲相比。我猜想，這些蹤跡可以在隱喻那令人戰(zhàn)栗的神秘（mysterium tremendum）中辨認出來。甚至旋律，這“人的科學中最難解之謎”（列維–施特勞斯語），在某種意義上也可能是隱喻的。如果說我們是“語言動物”，那么更具體地說，我們是這樣一種靈長類動物：具有使用隱喻將弧形閃電、赫拉克利特的明喻，與存在和被動感知中的不同碎片聯(lián)系起來的能力。

在哲學與文學嚙合之處，當它們就形式或內容互相爭斗之時，我們便能聽到起源的這些回聲。抽象思想的詩性天分被點燃了，聽得到了。而論證，即使是分析性的，也自有其

鼓音。它成了頌歌。還有什么比伊迪絲·琵雅芙[ 伊迪絲·琵雅芙（Edith Piaf，1915—1963），法國歌手?！安?，不”應為其名曲《不，我絕不后

悔》（“Non, Je Ne Regrette Rien”）的歌詞。]的“不，不”（non de non）—黑格爾會欣賞的一種雙重否定—更好地道出了黑格爾《精神現(xiàn)象學》的終章？

這部隨筆是一次更仔細地傾聽的嘗試。

哲學與文學的關系如何？此等大哉問或許只有斯坦納這樣的老派知識人能游刃有余地入乎其內又出乎其外，信手拈來一位名家或即將被遺忘的作者、一部巨著或埋藏在故紙堆中的殘篇。他的講述始于哲思與詩韻交融的前蘇格拉底時代，隨波流經(jīng)西方思想史上諸位巨人，文學與哲學的力量在他們身上或對抗或糾纏，散發(fā)著各色光彩，最終卻逸散在技術時代的信息爆炸中。斯坦納深厚的學養(yǎng)和如今已顯得稀罕的博雅氣質或能讓敏銳而不失溫柔的讀者心有戚戚。

當柏拉圖提議驅逐歌手和悲劇作家（盡管他和圣保羅一樣，引用了歐里庇得斯）時，當他挑起與騙人的荷馬的爭吵時，他也許是在最深層次上與自己搏斗。他試圖在自己的能力范圍內阻止戲劇大師、神話創(chuàng)造者和天才敘述者靠近。然而，即使在極其抽象的《泰阿泰德》和《法律》的沉悶論述里，文學藝術的引力也清晰可見。請留意《泰阿泰德》中引發(fā)知識討論的場面調度。始終存在的誘惑和威脅是，風格、模仿藝術，以及文學技巧對形而上學、政治學或宇宙論問題的干擾。嚴謹?shù)乃枷爰?，傳授通行觀念的教師，邏輯學家和數(shù)學的頌揚者，都在與富有創(chuàng)造力和充沛靈感的作家搏斗。

這一斗爭尤顯激烈，因為從某種程度上講，參戰(zhàn)雙方都熟知彼此的和諧或密切關系。哲學與自然語言密不可分，它會吸收或設法消除文學那富于魅力的吸引力。柏格森便屈服于這種吸引力，他與普魯斯特的不穩(wěn)定關系因此而生，威廉·詹姆斯與亨利·詹姆斯之間也存在著類似的麻煩。斯賓諾莎、維特根斯坦極度抗拒這種吸引力。海德格爾則近乎專制地堅信，哲學將錘煉出自己的習語，從而克服這一普遍的二元分立和內部斷裂。然而，即使在海德格爾處，荷爾德林的存在既是模范，也是抑制。

詩與辯證法的張力，意識的分裂在柏拉圖的作品中隨處可見?？論艟毩暎╯hadow-boxing）[ 拳擊的一種訓練方式，可引申為與假想敵的斗爭。]是關鍵。在《斐德羅》和《第七封信》中，書面文字的實踐及其與文學的功能性關系遭到了質疑。因為寫作弱化了記憶的開創(chuàng)性地位和資源。它把人為的權威奉若神明，阻礙了質疑、異議和糾正的有益即時性。只有允許插話的口頭（viva voce）交流才能收獲富有成效的論戰(zhàn)，或達成共識。寫下的字母和文字是福禍參半之物。蘇格拉底便不寫作。很難知道這些敏銳的批評有幾分鄭重可言，畢竟諷刺是柏拉圖常用的手法，即便在其論點最具權威口吻的部分，也能找到幽默的蛛絲馬跡。這種對寫作的指責竟源自一位卓越的作家。莎士比亞《雅典的泰門》結尾處插入的“語言已終結”的宣言，也多少帶有自我否定的味道。蘇格拉底棄絕著述，這對柏拉圖，對他塑造和戲劇化其師的文學天賦，構成了壓力。

《伊安》中的諷刺和揶揄妙趣橫生。那個史詩吟誦者、恍惚出神的吟游詩人—很像莫里哀筆下的人物—沒有意識到他所經(jīng)受的解構。他不會駕馭小帆船，卻試圖描述在暴風雨中顛簸的大商船。在天真的虛榮中，伊安為謀略家和英雄辯護。他以神啟的靈感來證明這一不稱職的技藝的正當性，而這實際上是幼稚的瘋狂，其言行有如《仲夏夜之夢》里的瘋子和戀人。在這部如此直接針對荷馬的早期諷刺作品里，被抨擊者帶來的歡樂多于危害。而在《理想國》和《法律》中，情況就黑暗得多。

在我看來，《法律》817b段既明確又晦澀。這一段經(jīng)常被忽略，即便是將這最后一篇對話視為正典的列奧·施特勞斯及其弟子。當被問及在柏拉圖設計的城邦里為什么沒有悲劇作家（盡管他們聲望很高）時，那個雅典人回答道：

我們自身就是一部悲劇的作者，而且它是我們所能寫出的最美和最好的悲劇。我們的整個政體就是對高尚和完美生活的戲劇化構建，它事實上就是我們認為的最真實的悲劇。你們誠然是詩人，但在最優(yōu)秀的劇作上，我們也是同一風格的詩人，是互為對手的藝術家和演員。而這樣一部戲劇，只有在真正的法律的規(guī)定下，才能制作出來。

柏拉圖在這部“令人震驚的對話錄”（托馬斯·潘戈［Thomas L.Pangle］語），尤其是在這一段里，想要告訴我們什么呢？對此我沒有找到令人滿意的解釋。

現(xiàn)代語境中的某些說法也許可以帶來一抹微光?？肆_齊認為政治行動是“宏大的、可怖的”，并最終是悲劇性的—當然這也許只是一個微不足道的回響。戈培爾在1933年5月鼓吹“德國劇院的任務”，他宣稱“政治是最高的藝術，因為雕塑家只塑造石頭，死的石頭，詩人只塑造字詞，字詞本身就是死的。而政治家塑造群眾，給他們法規(guī)和結構，讓他們在形式和生活中呼吸，一個民族就是這樣從中誕生的”。在最后的筆記中，漢娜·阿倫特說柏拉圖的城邦比任何文學都更能保護和傳遞記憶，更能確保后代的聲望。但同樣，這段陳述也是對柏拉圖的改寫。伯里克利離我們的源頭更近，他斷言雅典不再需要荷馬或德謨克利特，人類將通過“最高藝術”（即政治的藝術）來獲得成就感。馬基雅維利的共和主義也呼應了這一觀點。

這不是忽視了文本中的關鍵嗎？即其中的角力、對抗的親緣關系?！拔覀円彩峭伙L格的詩人，是互為對手的藝術家和演員……”不管怎么鼓舞人心，詩歌都不僅是顛覆性的：它甚至是多余的，因為政治理解和對“真正的法律”的編訂已經(jīng)包含了戲劇中最好的東西。它們以社會秩序、成熟制度的理想和實踐，提供合理的感知力，比那些虛構的模仿性法律更豐富、成熟（弗洛伊德的標準）。人們再一次意識到，柏拉圖致力于控制或者說收編—本·瓊生（Ben Jonson）會稱之為“吸收”—自己身體里那個偉大的文體家和劇作家。他試圖消除思想家和詩人之間的距離，但此舉對前者更有利。

但正如柏拉圖作品中經(jīng)常出現(xiàn)的那樣，一種更廣闊的意涵在地平線上徘徊，如同日落后的光亮。即使在最好和最真的政治中，正義之城的建立最后也將是一場“最真實的悲劇”。政治不可避免地屬于偶然和務實的范疇，它因此是短暫的，最終注定要失敗。柏拉圖說這些話的時候已經(jīng)上了年紀，成為君王的立法者和顧問的夢想也已在西西里被兩度擊碎。有什么舞臺悲劇，有何種詩意的悲愴可以比得上在斯巴達勝利者洗劫米利都、羞辱雅典之后留下的道德和心理上的荒蕪？

盡管如此，無論內心如何矛盾，柏拉圖還是無法逃避他的文學天賦。他已經(jīng)無法和他那些以戲劇手法和充滿神話的語言寫就的對話相分離。同他的哲學相比，沒有哪種哲學是如此徹頭徹尾的文學。“互為對手的藝術家”，他自己就是競爭雙方。