如果時光倒轉數(shù)百年，生活于清代宮廷中的人們如何理解時間？時間在紫禁城日常生活中扮演了怎樣的角色？作者趙琰哲嘗試從清代宮廷繪畫中尋找答案。這本《紫禁城里的時間映像——透視清代宮廷繪畫》是一部關于宮廷繪畫研究領域的創(chuàng)新之作，作者以“時間”為線索，以不同主題的清宮繪畫作品為研究個案，通過圖像分析與文獻記載，從中原、西洋、滿洲、自我、國家、古今、時空等多個層面，深入探析清代尤其是乾隆朝繪畫作品的圖像意義與文化內涵，闡釋清宮繪畫中的時間表現(xiàn)議題，改變了傳統(tǒng)上僅僅將繪畫當作空間藝術看待的慣例，將圖像深深地置入時間的維度，為之增添了一個多重的、跨文化的和現(xiàn)代性的維度。

趙琰哲，1983年出生于山東青島?，F(xiàn)任北京畫院理論研究部副研究員。中央美術學院博士，故宮博物院博士后。中國美術家協(xié)會會員，北京美術家協(xié)會理論藝術委員會委員。浙江大學、山東藝術學院特聘研究生導師。研究方向為中國美術史，長期致力于宮廷藝術史、書畫鑒藏史、女性藝術史等領域的研究工作。出版有專著《茹古涵今：清乾隆朝仿古繪畫研究》、合著《乾坤清氣：紹興美術文化史》。

錄

序 言 7

第一章 時間與圖像

什么是時間？ 12

多元的時間——理解時間的角度 14

時間的映像——如何圖繪時間 19

時間——清宮繪畫研究的新視角 25

第二章 中原的時間——新春伊始的祈福圖畫

《開泰說》與《開泰圖》——乾隆帝的新春祈愿 36

仿自明宣宗——《開泰圖》的畫意來源 43

郎世寧的遺風——《開泰圖》的造型參考 50

百年難遇歲朝春 58

畿南秋沴 62

水患憂思與治水圖像 65

影響力的持續(xù) 73

誰對天氣負責？—皇帝的自省與憂慮 78

時間的流動—中原歲時節(jié)令與清宮年節(jié)畫 81

第三章 西洋的時間——鐘表時間的圖像呈現(xiàn)

《海西知時草》——郎世寧的圖繪 92

關于“海西知時草”的四個疑問 96

海西傳來知時草——湯執(zhí)中的進獻 99

青青小草亦知時——含羞草的時間密碼 104

滴答聲響中的紫禁城日常生活 106

清宮繪畫中的鐘表呈現(xiàn) 115

計時的變革——中西計時方法的融合并置 128

第四章 滿洲的時間——滿族習俗與冰嬉圖、秋狝圖

隆冬時節(jié)的冰嬉活動 138

《冰嬉圖》與《冰嬉賦》 141

木蘭秋狝與騎射傳統(tǒng) 149

奇情異致的木蘭秋狝圖 152

清代民族特性與“新清史”研究爭鳴 168

第五章 自我的時間——帝王肖像與仿古行樂圖

青年與老年——乾隆帝仿古行樂圖中的年紀呈現(xiàn) 174

文士與菩薩——乾隆帝仿古行樂圖中的身份表達 181

畫中畫——《是一是二圖》 191

虛構與真實 200

乾隆皇帝的多重身份 212

是一是二？——自我形象與自我時間 219

第六章 國家的時間—祥瑞天象與星圖新貌

吉星高照——萬民仰頭觀奇景 226

以圖紀實——《日月合璧五星聯(lián)珠圖》的紀實性 231

星圖新貌——《日月合璧五星聯(lián)珠圖》的圖繪新意 235

看見，還是看不見？——清代人如何得知天象 245

中西宇宙認識之爭 247

授民以時——國家時間與地方時間 258

第七章 古今共時——《獅子林圖》與清宮仿古繪畫活動

何處獅子林？——獅子林與《獅子林圖》 266

圖與景的相遇——對獅子林的尋訪與考證 275

仿園與仿畫——園林與圖畫的互動 281

古意今情——乾隆朝仿古繪畫活動 289

古今共時——清宮仿古繪畫中的時間痕跡 302

第八章 時空合一—通景線法畫的時空營造

倦勤齋的修建 310

通景線法畫的繪制 316

紫藤蘿與斑竹架——亦真亦幻的空間呈現(xiàn) 321

海西線法的運用 330

西洋氣與中國風——透視畫法的西學東漸 340

虛擬的園林——倦勤齋的時空營造 346

時空合一—清宮通景線法畫的時間與空間 349

結 語 多重時間維度下的清宮繪畫 365

后 記 368

序?言

聶崇正（故宮博物院研究館員）

中國古代的宮廷繪畫，知名度最高的大概非宋徽宗趙佶時期莫屬。之后的元、明、清三朝雖然宮廷中也招納畫家并繪有作品，但是寫入“美術史”“繪畫史”的卻寥寥無幾，或是空缺，或是一筆帶過，或是語焉不詳。我們從二十世紀中前期出版的若干“美術史”“繪畫史”著作中可以發(fā)現(xiàn)以上的現(xiàn)象。彼時“美術史”“繪畫史”敘述的重點，首先是宋元之前的繪畫作品，其次是明清以來的文人繪畫作品。這其中大概有些觀念上的誤讀，當時社會上普遍認為宮廷繪畫在內容方面是為統(tǒng)治階級、帝王將相服務的，缺乏“人民性”；而在藝術上又顯“俗氣”和“匠氣”，缺乏“書卷氣”，二者均不可取；再者畫史上有關元、明、清宮廷繪畫資料的缺乏，也是研究難度較大的原因之一。

不過自二十世紀七八十年代以來，如此狀態(tài)有所改變。美術史界對明朝宮廷繪畫的研究開始顯山露水了，隨后對清朝宮廷繪畫的研究亦略見起色。尤其是后者，此前幾乎是無人問津的，現(xiàn)在也慢慢成了氣候。時至今日，美術史界對于清代宮廷繪畫的研究已漸入佳境——舉辦展覽，公開博物館中的藏品；出版大型的圖錄畫冊以供觀賞和研究；還組織學術研討會相互探討；而且海峽兩岸乃至海內外幾乎同步出現(xiàn)了清朝宮廷繪畫研究升溫的現(xiàn)象。

二十世紀七十年代中后期，時任故宮博物院業(yè)務部門領導的楊伯達（1927—2021）先生，極有遠見地提出一項工作，即整理院藏的清朝宮廷繪畫作品。這批清朝宮廷繪畫作品數(shù)量頗大，但卻從來沒有經(jīng)過認真的編目，有的甚至還沒有文物號。這些作品大的有一面墻大小，是為“貼落”，小的只有巴掌般大小，屬于案頭玩賞之物。因為很長時間沒有加以整理，保存情況也很不理想，有些還是“灰頭土臉”的模樣。于是在相當長的一段時間里，我自始至終參與了這項工作，幾乎每天都在藏品庫房內進行整理，這既是體力勞動，又是腦力勞動。在整理的時候，我就比較關注這批文物，同時用筆和用腦（當時記性還比較好）做了些記錄，回到辦公室再將每天的觀感整理眷寫。日積月累，過目了大量的作品后，我逐漸就對這批繪畫作品有了與以往不同的看法。

在過目大量清代宮廷繪畫作品實物的同時，還有一項十分重要的工作，那就是查閱清代內務府造辦處的檔案（當時尚未影印出版）。彼時有一個便利的條件，即“中國第一歷史檔案館”還屬于故宮博物院的建制，稱為“明清檔案部”，故宮的工作人員要去查閱檔案手續(xù)十分簡便，都是些熟悉的人，簡單登記就行。于是我就利用整理文物的空暇，在很長的一段時間里，翻看原始檔案資料，并且隨手將有關繪畫方面的信息，沒有按照“急用先學”的訓條，而是事無巨細地一律抄錄，制作成卡片。如此翻閱抄錄檔案的工作持續(xù)了近兩年的時間，這樣日積月累的成果很是可觀，卡片塞滿了一整個抽屜柜。當時尚無電腦，全靠動手動筆。那時“明清檔案部”所收藏的內務府造辦處檔案尚未制作成膠片，我們翻閱的還是檔案資料的原件。觸摸著這些數(shù)百年前陳舊且?guī)я薨櫟募垙垼环N歷史的滄桑感從心頭油然而生。于是，在此基礎上，我撰寫了一些介紹有關清朝宮廷繪畫的文章，刊發(fā)于若干種專業(yè)雜志上，引起了讀者的關注，后來我又將這類文章集為單行本出版。

一開始，投入清代宮廷繪畫研究工作的人并不多，不過隨著時間的推移，已然不是起初單打獨斗的局面了，在美術史研究的隊伍中，形成了研究清代宮廷繪畫的方陣，出現(xiàn)了后浪推前浪的現(xiàn)象。在這個方陣中有了很多年輕的面孔，這本書的作者就是其中的一位年輕的“悍將”——趙琰哲。

趙琰哲本科、碩士、博士均就讀于中央美術學院美術史系，是我的校友、系友，畢業(yè)后供職于北京畫院理論研究部，從事的研究重點就是“清朝宮廷繪畫”。此前她已有《茹古涵今——清乾隆朝仿古繪畫研究》一書出版，研究內容即為清朝乾隆時代的宮廷繪畫。此次再接再厲，又推出新著《紫禁城里的時間映像——透視清代宮廷繪畫》，更上一層樓。本書以不同主題的清宮繪畫作品為研究個案，通過圖像分析與文獻記載，從中原、西洋、滿洲、自我、國家、古今、時空等多個層面，闡釋清宮繪畫中的時間表現(xiàn)議題。這在之前宮廷繪畫研究中還未有專門的探討，是一個全新的角度。

為此，趙琰哲找到我，希望能為其新著寫個序。趙琰哲博士學位的導師薛永年先生是我大學時代的同班同學。責無旁貸！責無旁貸！

本來，時間與空間都是物理存在的形式，而且史學被稱為“時間的科學”，但由于繪畫被看作空間藝術，時間的形塑問題往往被研究者所忽略。多年來，以清代宮廷繪畫為研究對象的作者，在本書中從時間角度去探討處于多重文化兼容中的清宮繪畫，通過不同的時間觀念，考察作品的圖像意義、審美趣味、政治意圖與文化內涵。書中不僅饒有興味地解讀了不同時間概念下的若干個案，更提供了一種藝術史研究的新視角。

——薛永年（中央美術學院教授）

本書首次涉及清宮繪畫中的多重時間問題，并進行充分的文化細讀，這個學術嘗試令人耳目一新。

——尹吉男（中央美術學院教授)

學界長久以來都在期待這樣一部書的發(fā)生，它改變了傳統(tǒng)上僅僅將繪畫當作空間藝術看待的慣例，將圖像深深地置入時間的維度，用一系列美不勝收的個案研究，舉重若輕地鋪陳在讀者面前。這本書從此改變了我們看待清宮繪畫的方式，為之增添了一個多重的、跨文化的和現(xiàn)代性的維度。我們仿佛跟隨著畫中古裝人物的導引，進入了一個愛因斯坦相對論的秘境，清晰地聽到中國人或疾或徐地邁向現(xiàn)代的蹙蹙足音。

——李軍（中央美術學院教授)

美術一般被理解為一種空間性藝術；紫禁城之“禁”，圈定了一個特殊的、密閉的空間，從空間角度討論明清宮廷美術，似乎順理成章。本書卻自出機杼，別開生面，從清代宮廷繪畫作品中尋找時間的痕跡，寒來暑往、花開葉眠、斗轉鐘鳴、帝后起居、民族記憶……披圖可鑒，勝意繽紛，讓我們看到一種復數(shù)的“時間的形狀”，展現(xiàn)出美術史學科研究時間這個大命題新的可能性。

——鄭巖（北京大學教授)

★ 清代宮廷繪畫承載著時間的痕跡，將抽象的時間形象化地呈現(xiàn)

折射出繁盛與危機并存的紫禁城歷史映像

★ 歲時節(jié)令、寒來暑往、花開葉眠、斗轉鐘鳴、帝后起居……

展現(xiàn)了清宮中人對時間的感受和體悟

★ 亦真亦假，亦虛亦實，乾隆皇帝將青年、中年、老年的自己畫入仿古行樂圖

表達了帝王對自我身份與自我時間的理解

★ 時隔數(shù)百年，如何還原以乾隆朝為代表的清代宮廷繪畫？

我們或許永遠無法抵達歷史的真實，但可以為歷史提供自身的解讀

時間的流動

——中原歲時節(jié)令與清宮年節(jié)畫

乾隆三十七年得遇“歲朝春”，乾隆帝許下“所希十雨五風協(xié)，遍及高原下隰勻”的美好愿望。同時，他發(fā)愿做到朝乾夕惕、反躬自省，并且撰寫《開泰說》及仿畫《開泰圖》，乞求新的一年風調雨順。從這一意義上說，乾隆帝對好天氣的期盼源自其對于中原漢族歲時節(jié)令的關心，也反映出其對農耕與收成的重視。

清王朝雖為滿族政權，但由于入關后需要統(tǒng)轄廣大的農耕地域，因此皇帝對影響農耕收成影響甚大的歲時節(jié)令日漸重視。中原時間也由此融入清宮生活之中。帝后君臣會在特定時節(jié)舉行祭祀活動，清宮畫家也會在特定時節(jié)繪制相應畫作，以此表達對四時和暢的期盼，對農耕順遂的祈愿。

趕在特定年節(jié)時令繪制的畫作，在清宮中稱為“年節(jié)畫”“年例畫”“年節(jié)備用畫”。每逢重要節(jié)令，清宮內務府都會組織畫院畫家繪制年節(jié)畫。一般由皇帝直接派人傳旨，繪成后再由專人取回呈皇帝閱覽。繪制年節(jié)畫是宮廷畫家需要承擔的任務，許多宮廷畫家都繪制過相關畫作。曾經(jīng)繪制《開泰圖》的意大利傳教士畫家郎世寧在其供職清廷期間，獨立或合作繪制過節(jié)令畫作二十余件。

清宮對院畫家繪制年節(jié)畫有著明確要求：一是要求圖繪內容帶有相應節(jié)令的風俗活動、景物意涵；二是要求在相應時間點前完成，以便能趕在節(jié)日時懸掛，裝飾殿宇。一般來說，一年之中有幾個重要節(jié)令需要繪制相應畫作，如元旦、立春、上元、端午、七夕、中秋、重九、下元、冬至等。

元旦歲朝，作為新一年的初始，寄托著人們對全年的希冀。從皇帝到宮廷畫家都為這一重要日子繪制年節(jié)畫作。

除去歲朝，端午也常被圖繪。每當臨近端陽佳節(jié)，宮廷畫家需要趕制“端陽節(jié)畫”。乾隆二年（1737）四月十一日，唐岱、陳枚、沈源、孫祜、丁觀鵬、張為邦、王幼學等七位畫家接到每人繪制一幅端陽節(jié)畫的任務，并于本月二十八日呈進。端陽節(jié)畫的具體面貌，可從郎世寧作于雍正十年（1732）的《午瑞圖》（圖27）窺見一斑。郎世寧于四月初八日接到任務，于四月二十九日元上里。中青恣花瓶中體感的西洋畫法，精微寫實地圖繪出端午時令物品。畫中青瓷花瓶中插著蜀葵、蒲草與石榴花，瓶前托盤中放置著李子、櫻桃等果品，其旁還散落著數(shù)個端午節(jié)特色吃食粽子。乾隆朝宮廷畫家徐揚也繪制過《端陽故事冊》，分別描繪了端午時節(jié)的民俗活動，如射粉團、賜梟羹、采藥草、養(yǎng)夠鵒、懸艾人、系彩絲、裹角黍、觀競渡(圖28)等。

等到八月十五日中秋節(jié)，清宮內務府造辦處又需趕制“中秋節(jié)畫”。乾隆帝也常作應景詩作，稱作“中秋帖子詞”，并命臣下依照詩意繪制節(jié)令畫作。乾隆二十一年（1756）中秋時節(jié)，乾隆帝用藏經(jīng)紙書寫了一張《中秋帖子詞》（圖29），并將其與詞臣畫家董邦達所繪《中秋帖子詞圖》，二者共同裱為手卷一卷。送至內務府裝裱時還特別強調需將皇帝御筆題詩放在前面，董邦達畫作放在后面。“乾隆二十二年（1757）中秋節(jié)，乾隆帝又自書中秋帖子一張，并下旨令畫院畫家王炳根據(jù)詩文寓意圖繪一幅詩意山水畫。等畫繪成后，乾隆帝命造辦處依照之前制作慣例，御筆中秋帖子詩文在前，王炳山水畫在后，共同裱為手卷一卷。

“中秋節(jié)畫”與“中秋帖子”的面貌可以通過董邦達所繪《弘歷中秋帖子詩意圖》（圖30）一窺究竟。此畫圖繪了層疊遠山與蔥郁樹木，三位文士正站在高臺上望月暢懷。畫幅上方有乾隆帝御筆所題作于乾隆十一年（1746）的中秋帖子詞四首。佳節(jié)之時，皇帝的詩文與臣子的繪畫相互應和，共現(xiàn)中秋月圓之意。由清宮院畫家所繪制的《弘歷觀月圖》（圖31），則描繪出乾隆帝扮作漢族文士在中秋時節(jié)賞月的情景。當然在當時嚴格的衣冠制度下，乾隆帝絕不可能在真實生活中身著漢裝從事活動，畫中漢裝行樂場景是虛構出來的。即便如此，皇帝在畫中化身漢人賞月，也從側面反映出清宮對中原漢族所使用的農耕節(jié)令的了解與重視。

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