如果時(shí)光倒轉(zhuǎn)數(shù)百年，生活于清代宮廷中的人們?nèi)绾卫斫鈺r(shí)間？時(shí)間在紫禁城日常生活中扮演了怎樣的角色？作者趙琰哲嘗試從清代宮廷繪畫中尋找答案。這本《紫禁城里的時(shí)間映像——透視清代宮廷繪畫》是一部關(guān)于宮廷繪畫研究領(lǐng)域的創(chuàng)新之作，作者以“時(shí)間”為線索，以不同主題的清宮繪畫作品為研究個(gè)案，通過(guò)圖像分析與文獻(xiàn)記載，從中原、西洋、滿洲、自我、國(guó)家、古今、時(shí)空等多個(gè)層面，深入探析清代尤其是乾隆朝繪畫作品的圖像意義與文化內(nèi)涵，闡釋清宮繪畫中的時(shí)間表現(xiàn)議題，改變了傳統(tǒng)上僅僅將繪畫當(dāng)作空間藝術(shù)看待的慣例，將圖像深深地置入時(shí)間的維度，為之增添了一個(gè)多重的、跨文化的和現(xiàn)代性的維度。

趙琰哲，1983年出生于山東青島?，F(xiàn)任北京畫院理論研究部副研究員。中央美術(shù)學(xué)院博士，故宮博物院博士后。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，北京美術(shù)家協(xié)會(huì)理論藝術(shù)委員會(huì)委員。浙江大學(xué)、山東藝術(shù)學(xué)院特聘研究生導(dǎo)師。研究方向?yàn)橹袊?guó)美術(shù)史，長(zhǎng)期致力于宮廷藝術(shù)史、書畫鑒藏史、女性藝術(shù)史等領(lǐng)域的研究工作。出版有專著《茹古涵今：清乾隆朝仿古繪畫研究》、合著《乾坤清氣：紹興美術(shù)文化史》。

錄

序 言 7

第一章 時(shí)間與圖像

什么是時(shí)間？ 12

多元的時(shí)間——理解時(shí)間的角度 14

時(shí)間的映像——如何圖繪時(shí)間 19

時(shí)間——清宮繪畫研究的新視角 25

第二章 中原的時(shí)間——新春伊始的祈福圖畫

《開(kāi)泰說(shuō)》與《開(kāi)泰圖》——乾隆帝的新春祈愿 36

仿自明宣宗——《開(kāi)泰圖》的畫意來(lái)源 43

郎世寧的遺風(fēng)——《開(kāi)泰圖》的造型參考 50

百年難遇歲朝春 58

畿南秋沴 62

水患憂思與治水圖像 65

影響力的持續(xù) 73

誰(shuí)對(duì)天氣負(fù)責(zé)？—皇帝的自省與憂慮 78

時(shí)間的流動(dòng)—中原歲時(shí)節(jié)令與清宮年節(jié)畫 81

第三章 西洋的時(shí)間——鐘表時(shí)間的圖像呈現(xiàn)

《海西知時(shí)草》——郎世寧的圖繪 92

關(guān)于“海西知時(shí)草”的四個(gè)疑問(wèn) 96

海西傳來(lái)知時(shí)草——湯執(zhí)中的進(jìn)獻(xiàn) 99

青青小草亦知時(shí)——含羞草的時(shí)間密碼 104

滴答聲響中的紫禁城日常生活 106

清宮繪畫中的鐘表呈現(xiàn) 115

計(jì)時(shí)的變革——中西計(jì)時(shí)方法的融合并置 128

第四章 滿洲的時(shí)間——滿族習(xí)俗與冰嬉圖、秋狝圖

隆冬時(shí)節(jié)的冰嬉活動(dòng) 138

《冰嬉圖》與《冰嬉賦》 141

木蘭秋狝與騎射傳統(tǒng) 149

奇情異致的木蘭秋狝圖 152

清代民族特性與“新清史”研究爭(zhēng)鳴 168

第五章 自我的時(shí)間——帝王肖像與仿古行樂(lè)圖

青年與老年——乾隆帝仿古行樂(lè)圖中的年紀(jì)呈現(xiàn) 174

文士與菩薩——乾隆帝仿古行樂(lè)圖中的身份表達(dá) 181

畫中畫——《是一是二圖》 191

虛構(gòu)與真實(shí) 200

乾隆皇帝的多重身份 212

是一是二？——自我形象與自我時(shí)間 219

第六章 國(guó)家的時(shí)間—祥瑞天象與星圖新貌

吉星高照——萬(wàn)民仰頭觀奇景 226

以圖紀(jì)實(shí)——《日月合璧五星聯(lián)珠圖》的紀(jì)實(shí)性 231

星圖新貌——《日月合璧五星聯(lián)珠圖》的圖繪新意 235

看見(jiàn)，還是看不見(jiàn)？——清代人如何得知天象 245

中西宇宙認(rèn)識(shí)之爭(zhēng) 247

授民以時(shí)——國(guó)家時(shí)間與地方時(shí)間 258

第七章 古今共時(shí)——《獅子林圖》與清宮仿古繪畫活動(dòng)

何處獅子林？——獅子林與《獅子林圖》 266

圖與景的相遇——對(duì)獅子林的尋訪與考證 275

仿園與仿畫——園林與圖畫的互動(dòng) 281

古意今情——乾隆朝仿古繪畫活動(dòng) 289

古今共時(shí)——清宮仿古繪畫中的時(shí)間痕跡 302

第八章 時(shí)空合一—通景線法畫的時(shí)空營(yíng)造

倦勤齋的修建 310

通景線法畫的繪制 316

紫藤蘿與斑竹架——亦真亦幻的空間呈現(xiàn) 321

海西線法的運(yùn)用 330

西洋氣與中國(guó)風(fēng)——透視畫法的西學(xué)東漸 340

虛擬的園林——倦勤齋的時(shí)空營(yíng)造 346

時(shí)空合一—清宮通景線法畫的時(shí)間與空間 349

結(jié) 語(yǔ) 多重時(shí)間維度下的清宮繪畫 365

后 記 368

序?言

聶崇正（故宮博物院研究館員）

中國(guó)古代的宮廷繪畫，知名度最高的大概非宋徽宗趙佶時(shí)期莫屬。之后的元、明、清三朝雖然宮廷中也招納畫家并繪有作品，但是寫入“美術(shù)史”“繪畫史”的卻寥寥無(wú)幾，或是空缺，或是一筆帶過(guò)，或是語(yǔ)焉不詳。我們從二十世紀(jì)中前期出版的若干“美術(shù)史”“繪畫史”著作中可以發(fā)現(xiàn)以上的現(xiàn)象。彼時(shí)“美術(shù)史”“繪畫史”敘述的重點(diǎn)，首先是宋元之前的繪畫作品，其次是明清以來(lái)的文人繪畫作品。這其中大概有些觀念上的誤讀，當(dāng)時(shí)社會(huì)上普遍認(rèn)為宮廷繪畫在內(nèi)容方面是為統(tǒng)治階級(jí)、帝王將相服務(wù)的，缺乏“人民性”；而在藝術(shù)上又顯“俗氣”和“匠氣”，缺乏“書卷氣”，二者均不可??；再者畫史上有關(guān)元、明、清宮廷繪畫資料的缺乏，也是研究難度較大的原因之一。

不過(guò)自二十世紀(jì)七八十年代以來(lái)，如此狀態(tài)有所改變。美術(shù)史界對(duì)明朝宮廷繪畫的研究開(kāi)始顯山露水了，隨后對(duì)清朝宮廷繪畫的研究亦略見(jiàn)起色。尤其是后者，此前幾乎是無(wú)人問(wèn)津的，現(xiàn)在也慢慢成了氣候。時(shí)至今日，美術(shù)史界對(duì)于清代宮廷繪畫的研究已漸入佳境——舉辦展覽，公開(kāi)博物館中的藏品；出版大型的圖錄畫冊(cè)以供觀賞和研究；還組織學(xué)術(shù)研討會(huì)相互探討；而且海峽兩岸乃至海內(nèi)外幾乎同步出現(xiàn)了清朝宮廷繪畫研究升溫的現(xiàn)象。

二十世紀(jì)七十年代中后期，時(shí)任故宮博物院業(yè)務(wù)部門領(lǐng)導(dǎo)的楊伯達(dá)（1927—2021）先生，極有遠(yuǎn)見(jiàn)地提出一項(xiàng)工作，即整理院藏的清朝宮廷繪畫作品。這批清朝宮廷繪畫作品數(shù)量頗大，但卻從來(lái)沒(méi)有經(jīng)過(guò)認(rèn)真的編目，有的甚至還沒(méi)有文物號(hào)。這些作品大的有一面墻大小，是為“貼落”，小的只有巴掌般大小，屬于案頭玩賞之物。因?yàn)楹荛L(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有加以整理，保存情況也很不理想，有些還是“灰頭土臉”的模樣。于是在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，我自始至終參與了這項(xiàng)工作，幾乎每天都在藏品庫(kù)房?jī)?nèi)進(jìn)行整理，這既是體力勞動(dòng)，又是腦力勞動(dòng)。在整理的時(shí)候，我就比較關(guān)注這批文物，同時(shí)用筆和用腦（當(dāng)時(shí)記性還比較好）做了些記錄，回到辦公室再將每天的觀感整理眷寫。日積月累，過(guò)目了大量的作品后，我逐漸就對(duì)這批繪畫作品有了與以往不同的看法。

在過(guò)目大量清代宮廷繪畫作品實(shí)物的同時(shí)，還有一項(xiàng)十分重要的工作，那就是查閱清代內(nèi)務(wù)府造辦處的檔案（當(dāng)時(shí)尚未影印出版）。彼時(shí)有一個(gè)便利的條件，即“中國(guó)第一歷史檔案館”還屬于故宮博物院的建制，稱為“明清檔案部”，故宮的工作人員要去查閱檔案手續(xù)十分簡(jiǎn)便，都是些熟悉的人，簡(jiǎn)單登記就行。于是我就利用整理文物的空暇，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，翻看原始檔案資料，并且隨手將有關(guān)繪畫方面的信息，沒(méi)有按照“急用先學(xué)”的訓(xùn)條，而是事無(wú)巨細(xì)地一律抄錄，制作成卡片。如此翻閱抄錄檔案的工作持續(xù)了近兩年的時(shí)間，這樣日積月累的成果很是可觀，卡片塞滿了一整個(gè)抽屜柜。當(dāng)時(shí)尚無(wú)電腦，全靠動(dòng)手動(dòng)筆。那時(shí)“明清檔案部”所收藏的內(nèi)務(wù)府造辦處檔案尚未制作成膠片，我們翻閱的還是檔案資料的原件。觸摸著這些數(shù)百年前陳舊且?guī)я薨櫟募垙?，一種歷史的滄桑感從心頭油然而生。于是，在此基礎(chǔ)上，我撰寫了一些介紹有關(guān)清朝宮廷繪畫的文章，刊發(fā)于若干種專業(yè)雜志上，引起了讀者的關(guān)注，后來(lái)我又將這類文章集為單行本出版。

一開(kāi)始，投入清代宮廷繪畫研究工作的人并不多，不過(guò)隨著時(shí)間的推移，已然不是起初單打獨(dú)斗的局面了，在美術(shù)史研究的隊(duì)伍中，形成了研究清代宮廷繪畫的方陣，出現(xiàn)了后浪推前浪的現(xiàn)象。在這個(gè)方陣中有了很多年輕的面孔，這本書的作者就是其中的一位年輕的“悍將”——趙琰哲。

趙琰哲本科、碩士、博士均就讀于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，是我的校友、系友，畢業(yè)后供職于北京畫院理論研究部，從事的研究重點(diǎn)就是“清朝宮廷繪畫”。此前她已有《茹古涵今——清乾隆朝仿古繪畫研究》一書出版，研究?jī)?nèi)容即為清朝乾隆時(shí)代的宮廷繪畫。此次再接再厲，又推出新著《紫禁城里的時(shí)間映像——透視清代宮廷繪畫》，更上一層樓。本書以不同主題的清宮繪畫作品為研究個(gè)案，通過(guò)圖像分析與文獻(xiàn)記載，從中原、西洋、滿洲、自我、國(guó)家、古今、時(shí)空等多個(gè)層面，闡釋清宮繪畫中的時(shí)間表現(xiàn)議題。這在之前宮廷繪畫研究中還未有專門的探討，是一個(gè)全新的角度。

為此，趙琰哲找到我，希望能為其新著寫個(gè)序。趙琰哲博士學(xué)位的導(dǎo)師薛永年先生是我大學(xué)時(shí)代的同班同學(xué)。責(zé)無(wú)旁貸！責(zé)無(wú)旁貸！

本來(lái)，時(shí)間與空間都是物理存在的形式，而且史學(xué)被稱為“時(shí)間的科學(xué)”，但由于繪畫被看作空間藝術(shù)，時(shí)間的形塑問(wèn)題往往被研究者所忽略。多年來(lái)，以清代宮廷繪畫為研究對(duì)象的作者，在本書中從時(shí)間角度去探討處于多重文化兼容中的清宮繪畫，通過(guò)不同的時(shí)間觀念，考察作品的圖像意義、審美趣味、政治意圖與文化內(nèi)涵。書中不僅饒有興味地解讀了不同時(shí)間概念下的若干個(gè)案，更提供了一種藝術(shù)史研究的新視角。

——薛永年（中央美術(shù)學(xué)院教授）

本書首次涉及清宮繪畫中的多重時(shí)間問(wèn)題，并進(jìn)行充分的文化細(xì)讀，這個(gè)學(xué)術(shù)嘗試令人耳目一新。

——尹吉男（中央美術(shù)學(xué)院教授)

學(xué)界長(zhǎng)久以來(lái)都在期待這樣一部書的發(fā)生，它改變了傳統(tǒng)上僅僅將繪畫當(dāng)作空間藝術(shù)看待的慣例，將圖像深深地置入時(shí)間的維度，用一系列美不勝收的個(gè)案研究，舉重若輕地鋪陳在讀者面前。這本書從此改變了我們看待清宮繪畫的方式，為之增添了一個(gè)多重的、跨文化的和現(xiàn)代性的維度。我們仿佛跟隨著畫中古裝人物的導(dǎo)引，進(jìn)入了一個(gè)愛(ài)因斯坦相對(duì)論的秘境，清晰地聽(tīng)到中國(guó)人或疾或徐地邁向現(xiàn)代的蹙蹙足音。

——李軍（中央美術(shù)學(xué)院教授)

美術(shù)一般被理解為一種空間性藝術(shù)；紫禁城之“禁”，圈定了一個(gè)特殊的、密閉的空間，從空間角度討論明清宮廷美術(shù)，似乎順理成章。本書卻自出機(jī)杼，別開(kāi)生面，從清代宮廷繪畫作品中尋找時(shí)間的痕跡，寒來(lái)暑往、花開(kāi)葉眠、斗轉(zhuǎn)鐘鳴、帝后起居、民族記憶……披圖可鑒，勝意繽紛，讓我們看到一種復(fù)數(shù)的“時(shí)間的形狀”，展現(xiàn)出美術(shù)史學(xué)科研究時(shí)間這個(gè)大命題新的可能性。

——鄭巖（北京大學(xué)教授)

★ 清代宮廷繪畫承載著時(shí)間的痕跡，將抽象的時(shí)間形象化地呈現(xiàn)

折射出繁盛與危機(jī)并存的紫禁城歷史映像

★ 歲時(shí)節(jié)令、寒來(lái)暑往、花開(kāi)葉眠、斗轉(zhuǎn)鐘鳴、帝后起居……

展現(xiàn)了清宮中人對(duì)時(shí)間的感受和體悟

★ 亦真亦假，亦虛亦實(shí)，乾隆皇帝將青年、中年、老年的自己畫入仿古行樂(lè)圖

表達(dá)了帝王對(duì)自我身份與自我時(shí)間的理解

★ 時(shí)隔數(shù)百年，如何還原以乾隆朝為代表的清代宮廷繪畫？

我們或許永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)歷史的真實(shí)，但可以為歷史提供自身的解讀

時(shí)間的流動(dòng)

——中原歲時(shí)節(jié)令與清宮年節(jié)畫

乾隆三十七年得遇“歲朝春”，乾隆帝許下“所希十雨五風(fēng)協(xié)，遍及高原下隰勻”的美好愿望。同時(shí)，他發(fā)愿做到朝乾夕惕、反躬自省，并且撰寫《開(kāi)泰說(shuō)》及仿畫《開(kāi)泰圖》，乞求新的一年風(fēng)調(diào)雨順。從這一意義上說(shuō)，乾隆帝對(duì)好天氣的期盼源自其對(duì)于中原漢族歲時(shí)節(jié)令的關(guān)心，也反映出其對(duì)農(nóng)耕與收成的重視。

清王朝雖為滿族政權(quán)，但由于入關(guān)后需要統(tǒng)轄廣大的農(nóng)耕地域，因此皇帝對(duì)影響農(nóng)耕收成影響甚大的歲時(shí)節(jié)令日漸重視。中原時(shí)間也由此融入清宮生活之中。帝后君臣會(huì)在特定時(shí)節(jié)舉行祭祀活動(dòng)，清宮畫家也會(huì)在特定時(shí)節(jié)繪制相應(yīng)畫作，以此表達(dá)對(duì)四時(shí)和暢的期盼，對(duì)農(nóng)耕順?biāo)斓钠碓浮?p/>

趕在特定年節(jié)時(shí)令繪制的畫作，在清宮中稱為“年節(jié)畫”“年例畫”“年節(jié)備用畫”。每逢重要節(jié)令，清宮內(nèi)務(wù)府都會(huì)組織畫院畫家繪制年節(jié)畫。一般由皇帝直接派人傳旨，繪成后再由專人取回呈皇帝閱覽。繪制年節(jié)畫是宮廷畫家需要承擔(dān)的任務(wù)，許多宮廷畫家都繪制過(guò)相關(guān)畫作。曾經(jīng)繪制《開(kāi)泰圖》的意大利傳教士畫家郎世寧在其供職清廷期間，獨(dú)立或合作繪制過(guò)節(jié)令畫作二十余件。

清宮對(duì)院畫家繪制年節(jié)畫有著明確要求：一是要求圖繪內(nèi)容帶有相應(yīng)節(jié)令的風(fēng)俗活動(dòng)、景物意涵；二是要求在相應(yīng)時(shí)間點(diǎn)前完成，以便能趕在節(jié)日時(shí)懸掛，裝飾殿宇。一般來(lái)說(shuō)，一年之中有幾個(gè)重要節(jié)令需要繪制相應(yīng)畫作，如元旦、立春、上元、端午、七夕、中秋、重九、下元、冬至等。

元旦歲朝，作為新一年的初始，寄托著人們對(duì)全年的希冀。從皇帝到宮廷畫家都為這一重要日子繪制年節(jié)畫作。

除去歲朝，端午也常被圖繪。每當(dāng)臨近端陽(yáng)佳節(jié)，宮廷畫家需要趕制“端陽(yáng)節(jié)畫”。乾隆二年（1737）四月十一日，唐岱、陳枚、沈源、孫祜、丁觀鵬、張為邦、王幼學(xué)等七位畫家接到每人繪制一幅端陽(yáng)節(jié)畫的任務(wù)，并于本月二十八日呈進(jìn)。端陽(yáng)節(jié)畫的具體面貌，可從郎世寧作于雍正十年（1732）的《午瑞圖》（圖27）窺見(jiàn)一斑。郎世寧于四月初八日接到任務(wù)，于四月二十九日元上里。中青恣花瓶中體感的西洋畫法，精微寫實(shí)地圖繪出端午時(shí)令物品。畫中青瓷花瓶中插著蜀葵、蒲草與石榴花，瓶前托盤中放置著李子、櫻桃等果品，其旁還散落著數(shù)個(gè)端午節(jié)特色吃食粽子。乾隆朝宮廷畫家徐揚(yáng)也繪制過(guò)《端陽(yáng)故事冊(cè)》，分別描繪了端午時(shí)節(jié)的民俗活動(dòng)，如射粉團(tuán)、賜梟羹、采藥草、養(yǎng)夠鵒、懸艾人、系彩絲、裹角黍、觀競(jìng)渡(圖28)等。

等到八月十五日中秋節(jié)，清宮內(nèi)務(wù)府造辦處又需趕制“中秋節(jié)畫”。乾隆帝也常作應(yīng)景詩(shī)作，稱作“中秋帖子詞”，并命臣下依照詩(shī)意繪制節(jié)令畫作。乾隆二十一年（1756）中秋時(shí)節(jié)，乾隆帝用藏經(jīng)紙書寫了一張《中秋帖子詞》（圖29），并將其與詞臣畫家董邦達(dá)所繪《中秋帖子詞圖》，二者共同裱為手卷一卷。送至內(nèi)務(wù)府裝裱時(shí)還特別強(qiáng)調(diào)需將皇帝御筆題詩(shī)放在前面，董邦達(dá)畫作放在后面?！扒《辏?757）中秋節(jié)，乾隆帝又自書中秋帖子一張，并下旨令畫院畫家王炳根據(jù)詩(shī)文寓意圖繪一幅詩(shī)意山水畫。等畫繪成后，乾隆帝命造辦處依照之前制作慣例，御筆中秋帖子詩(shī)文在前，王炳山水畫在后，共同裱為手卷一卷。

“中秋節(jié)畫”與“中秋帖子”的面貌可以通過(guò)董邦達(dá)所繪《弘歷中秋帖子詩(shī)意圖》（圖30）一窺究竟。此畫圖繪了層疊遠(yuǎn)山與蔥郁樹木，三位文士正站在高臺(tái)上望月暢懷。畫幅上方有乾隆帝御筆所題作于乾隆十一年（1746）的中秋帖子詞四首。佳節(jié)之時(shí)，皇帝的詩(shī)文與臣子的繪畫相互應(yīng)和，共現(xiàn)中秋月圓之意。由清宮院畫家所繪制的《弘歷觀月圖》（圖31），則描繪出乾隆帝扮作漢族文士在中秋時(shí)節(jié)賞月的情景。當(dāng)然在當(dāng)時(shí)嚴(yán)格的衣冠制度下，乾隆帝絕不可能在真實(shí)生活中身著漢裝從事活動(dòng)，畫中漢裝行樂(lè)場(chǎng)景是虛構(gòu)出來(lái)的。即便如此，皇帝在畫中化身漢人賞月，也從側(cè)面反映出清宮對(duì)中原漢族所使用的農(nóng)耕節(jié)令的了解與重視。

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