本書記錄了2007—2017年間莫言獲諾貝爾文學(xué)獎、《紅樓夢》熱、先鋒文學(xué)、韓寒現(xiàn)象等具有代表性的文學(xué)事件，通過口述歷史般的采訪與文學(xué)對談，就史詩性、神話傳統(tǒng)、現(xiàn)實主義、短篇小說、科幻文學(xué)、都市文學(xué)等文學(xué)母題與思潮進(jìn)行了富有樣本意義的專題探討。采訪者傅小平進(jìn)入一個個文學(xué)現(xiàn)場，與白先勇、梁鴻、孫甘露、徐則臣、于堅、楊慶祥、張清華、蘇煒、鄧曉芒等作家、評論家、文化學(xué)者對話，形成不同看法的交鋒、不同聲部的和聲，在思想的交織碰撞中探尋當(dāng)代文學(xué)的意義，集結(jié)成一部兼具文學(xué)性、思想性與文學(xué)史價值的文學(xué)對談錄。

傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安，現(xiàn)居上海。上?！段膶W(xué)報》資深記者，首席評論員，專欄作家。著作《四分之三的沉默：當(dāng)代文學(xué)對話錄》獲上海市作協(xié)年度作品獎。

目　錄

一　　　2020年　　　　小說界需要進(jìn)行一場新“革命”？ / 1

二　　　2020年　　　　新世紀(jì)文學(xué) 20年：觀察與思考 / 59

三　　　2019年　　　　創(chuàng)意寫作：積聚力量，讓寫作者“破殼而出”，持續(xù)奔跑？ / 93

四　　　2019年　　　　科幻小說：讓中國故事成為世界性語言 / 107

五　　　2019年　　　　我們的文學(xué)，依然和鄉(xiāng)村有著深不可測的本源的聯(lián)系 / 121

六　　　2018年　　　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：帶來的不是危機(jī)，而是契機(jī) / 137

七　　　2017年　　　　在我們的時代里，如何寫出史詩性作品？ / 155

八　　　2017年　　　　《紅樓夢》：神話敘事和文學(xué)傳統(tǒng) / 207

九　　　2016年　　　　當(dāng)下寫作何以缺失了歷史感？ / 281

十　　　2015年　　　　三十年，有多少“先鋒”可以再來 / 315

十一　　2015年　　　　奧斯維辛之后，寫詩如何不是野蠻的？ / 345

十二　　2015年　　　　作家寫史與現(xiàn)實觀照 / 385

十三　　2015年　　　　現(xiàn)實主義與當(dāng)下中國 / 417

十四　　2014年　　　　今天，如何重塑“文學(xué)中國”？ / 433

十五　　2013年　　　　門羅獲獎：短篇小說自此復(fù)興？ / 477

十六　　2012年　　　　“莫言熱”背后，如何確立當(dāng)代文學(xué)價值？ / 517

十七　　2011年　　　　消費(fèi)時代與文學(xué)反思 / 533

十八　　2010年　　　　諾獎、寫作與政治 / 569

十九　　2009年　　　　重估當(dāng)代文學(xué) / 597

二十　　2009年　　　　文學(xué)寫作：無關(guān)圈里圈外，生活才是根本 / 635

二十一　2009年　　　　在新的時代背景下，如何打開城市書寫新空間？ / 657

二十二　2009年　　　　80后辦雜志書：叛逆姿態(tài)被消費(fèi)，韓寒的時代來了？ / 679

后　記 / 700

自　序

一

出一本匯集22個話題的集子，是我先前沒有想到的。話題常是應(yīng)時而作，為報刊而設(shè)。而出集子，把這些在各自話語情境里東游西蕩的板塊，結(jié)集成一幅有“完整”感的文學(xué)地圖，則近乎奢侈。

再說，這年頭頗受歡迎的是那些讀來輕松有趣的文字。這一篇篇對話（含 6篇綜述），卻仿若一次次思想的歷險，記錄的既不是東拉西扯的閑談，也不是遍布八卦的趣談，而是自以為多少碰撞出一些思想火花的會談。雖有讓人放松之時，但更多是引人進(jìn)入思索情境的緊張，即便有時說得一派天真，卻看著“一本正經(jīng)”，就算不惹人討厭，也是不怎么討喜的。何況，話題當(dāng)時看著應(yīng)景，世易時移也就“速朽”了。如今信息爆炸，眼前的事都顧不過來，誰還會惦念那過了時的舊景呢？

然而此時，我卻欣慰于這些板塊終于有了自己的安身之所，欣慰于它們各自歸位后傳遞出來的那份氣象與莊嚴(yán)，也欣慰于從中感受到唯有一本集子而非單獨(dú)的一個篇章所能承載的分量和重量。而這般的欣慰，也是源于這一兩年里，我的想法有了某些變化。畢竟我做這些話題，本不是為了應(yīng)景，所談也多是文學(xué)的基本問題，亦如詩人于堅所說，作家這個角色永遠(yuǎn)必須面對的“老生常談”。說“老”也罷，道“?！币擦T，卻也可能因不合時宜的“老”與“?！保瓜袷俏覀兛匆环鶜v經(jīng)時光磨洗的畫，看一遍后仍覺很可玩味，想回去再看個究竟。

再則， 2009年至2020年間發(fā)生了很多文學(xué)事件，一樹一樹看過去，猶如繁花綻放，讓人眼花繚亂，卻可曾結(jié)成多少“思想”的果實？如此，即便是微弱的思想的火光，亦當(dāng)敝帚自珍。譬如帶著“微暗的火”的螢火蟲，在夏日的山間一閃一閃地飛舞，不也頗有可觀之處？這樣想來，有這么一本“文學(xué)對話錄”聊以備考，無論是于寫作者，還是于讀者，也不會是沒有意義的吧。

二

我著實被意義難住了。因為自覺有意義，我做了一些話題。也因為覺得沒意義，舍棄了一些話題。還因為太執(zhí)著于意義，也常是提醒自己是不是換個角度看問題，就會看到不一樣的意義。但意義的大小與有無，難道不是霧里看花水中望月，而是只要我們睜了眼看，就能看得清清楚楚明明白白真真切切嗎？

想起幾年前做的一次采訪。在收錄于前一本書《四分之三的沉默：當(dāng)代文學(xué)對話錄》的那篇對話里，我問阿來，在史詩漸行漸遠(yuǎn)的小時代里，該怎么理解史詩？他幾乎是不假思索地說，史詩是中國人的一個病。但這是為什么呢？阿來說，每一個作家都有自己的寫作路徑，他會沿著這個路徑，把自己的寫作慢慢推進(jìn)。作家缺的不是什么空間，缺的是闡述的能力、表達(dá)的能力。就他而言，他不覺得文學(xué)有那么多值得大家焦慮的問題，他只知道寫一個小說，該怎么把它寫好，把它內(nèi)在的情感深度寫出來。

坦率地說，從事媒體行業(yè)多年，先后做過很多采訪，這是我不用重讀原文就能馬上回想起來的少數(shù)幾句話之一。這么說，是因為我記憶力一向不怎么好，聽過的話，說過的話，不是說忘就忘了，就是事后“過電影”才能慢慢回想起來。等想起來了，會發(fā)現(xiàn)新大陸似的問自己，我聽過這話嗎？可不是聽過嘛，怎么都忘了！但過段時間沒準(zhǔn)兒又忘了。哪怕是采訪的時候談得特別好，但做完后，讓我想具體談了什么，有些時候怎么也想不起來。也因為這樣，偶爾回看這些年的采訪，會慶幸自己沒那么偷懶，讓它們只是像流水一樣逝去，而是化作了可以留下來慢慢回看的“紙上的行旅”。

話雖如此，阿來這個回答，卻是我不用怎么想，就能從腦海里歡天喜地蹦出來的。我還記得，面對面交流時，就有被一語擊中的感覺?？刹皇锹?，他說得簡直太有道理了！史詩是個什么問題呢？它關(guān)一字一句的寫作什么事？再往遠(yuǎn)看，關(guān)于寫作，關(guān)于生活，關(guān)于我們置身其中的這個世界，我們談的問題還少嗎？談來談去，于事無補(bǔ)，除了滿足一點(diǎn)說話的欲望，還能有什么意義？再進(jìn)一步說，我們說這個問題、那個問題，要是活著的當(dāng)下，乃至恒久的將來，都沒法解決這些問題，談來談去又有什么意義呢？

說實在的，對于這些問題我一時回答不上來，即使能答上來，也不會說得像米蘭·昆德拉那樣好。在晚年出的那本薄薄的《慶祝無意義》里，他說：“無意義，我的朋友，這是生存的本質(zhì)。它到處、永遠(yuǎn)跟我們形影不離?！彼€說，不但要把無意義認(rèn)出來，還應(yīng)該學(xué)習(xí)去愛它。我不確定自己是否真正讀懂了他的用意，但我能明白他提出了一個太高的要求。我們承受得起無意義嗎？它是那樣輕于鴻毛，又是那樣重如泰山。當(dāng)認(rèn)出無意義時，我們能大大方方地走過去，給它一個熱情的擁抱，勇敢地說出我們的愛嗎？或許我們會本能地逃避它，正如逃避虛無。如果無可回避，那何不裝傻當(dāng)它有意義呢？

我是太執(zhí)著于意義了。意義之有無，可有什么衡量的標(biāo)準(zhǔn)？其實還是取決于我們的主觀看法。我們可以從實用主義的層面來愛意義，因為這個有意義，會帶來實實在在的好處。至于玄之又玄的抽象層面的意義，比如那些來無影去無蹤的思想，如果說它有意義，那也只是無意義之意義。去他的愛吧。但倘是以唯物辯證法否定之否定論，在無意義的煉獄里淬煉過的意義，會不會更有意義？如此說來，昆德拉說的慶祝無意義，或許是慶祝無意義之意義。

三

因此之故，即便史詩就像阿來說的“是中國人的一個病”，就算開出個病相報告，于寫作亦無什么意義。這本集子的第七章，卻還是談了被“無意義”的史詩。那是不是說，我們明知無意義，也要制造無意義？

細(xì)一琢磨，這個意義與無意義還得兩說。我自然贊同談?wù)撌吩娺@個概念是沒什么意義的，卻不認(rèn)為談?wù)撨@個話題沒意義。因為寫史詩，恰恰要求作家必須得有闡述的能力、表達(dá)的能力，還有那種內(nèi)在的情感深度。對史詩的追問，恰恰是對寫作終究要面對的基本問題的追問。只是我們很多時候停留于泛泛而問，或不加判斷與辨析就對寫作者發(fā)出責(zé)難：

你生活在有著悠久歷史的民族里，怎么就寫不出史詩？我們確乎很少進(jìn)一步追問：我們的史詩訴求里，到底隱含了什么？

但這樣的追問又有什么意義？你追問來追問去，能得出什么確定的結(jié)論嗎？你談?wù)摰倪@個那個問題，對寫作與閱讀能有什么具體的指導(dǎo)嗎？坦率地說，我沒法回答這樣的問題，要得到具體的指導(dǎo)，我們該去讀經(jīng)典作家的傳記、自傳，還有他們傳授寫作經(jīng)驗的“寫作課”，再不濟(jì)讀讀由美國傳入的、眼下頗為熱門的“創(chuàng)意寫作課”，或是由一些高?；虿块T編寫的“寫作指導(dǎo)課”。這些書會告訴你，托爾斯泰只在早晨寫作；雨果常常叫仆人把他的衣服偷去，好讓他不能外出，只好待在家里繼續(xù)寫作；巴爾扎克在寫作時總會大量地喝咖啡，并且不加牛奶和糖。這些書也會告訴你，海明威總是在小說里把形容詞刪得精光；福樓拜會在房間里大聲朗讀，聆聽寫下的文字是否像音樂一樣清澈美好；福克納和馬爾克斯懷有一個共同的愿望：在妓院里寫作，上午寂靜無聲，入夜歡聲笑語。

我不否認(rèn)讀讀這些是有用的，至少是一種激勵，還會有潛移默化的影響，但我不以為知道這些，就能指導(dǎo)我們的寫作與閱讀。說白了，寫作也好，閱讀也好，更重要的是自己去體會，去領(lǐng)悟，沒有人能幫得了你，你只有找到屬于你自己的方式。相比而言，一些看似抽象的思想或觀念，卻可能實實在在地影響我們的寫作與閱讀。比如，余華曾談到自己曾被辛格的哥哥對辛格的一句教導(dǎo)深深吸引：看法總是要陳舊過時，而事實永遠(yuǎn)不會陳舊過時。我也不確定陳忠實的寫作，是不是受了“人間喜劇”的影響，但巴爾扎克的一句話“小說被認(rèn)為是一個民族的秘史”，被鄭重其事寫在了《白鹿原》的扉頁上。

如此看來，相比看似神通的寫作秘籍，我對談?wù)摗笆聦嵟c看法”“小說與秘史”等，抱有更多的好感。雖然這樣的談?wù)?，最后往往得不出什么結(jié)論。雖然明知在眼下講求實際的時代里，人們最感興趣的是最后有確定答案，哪怕是欺騙性的答案或結(jié)論，而不是那些“在路上”的談?wù)?，但我還是偏好難有什么結(jié)論的談?wù)摗Ｎ铱偢杏X， 20世紀(jì)90年代李澤厚先生提出“思想家淡出，學(xué)問家凸顯”，部分原因也是基于學(xué)問與思想的大異其趣。在我的感覺里，學(xué)問偏重“術(shù)”，學(xué)問家可以端坐于書齋，為著某一個專業(yè)領(lǐng)域，依照某種程序，得出安全可靠的結(jié)論，并很可能會得到及時的現(xiàn)世的回報。而思想偏重“道”，思想家須走出孤島，走向更為廣闊的公共場域，而對現(xiàn)實的介入與干預(yù)，對既定事實的反思與思考，很可能非但得不到什么現(xiàn)實的好處，還會陷自己于危險與不安的境地。

也是在這個意義上， 20世紀(jì)90年代的“人文精神大討論”至今依然有值得讓人懷念的理由，雖然此后整個思想界、學(xué)術(shù)界的發(fā)展，似乎只是印證了參與者的一派天真與一廂情愿。反觀如今普遍的世故，天真實在是一種難能可貴的品質(zhì)。思想的本質(zhì)，固然是為了讓我們變得深奧，但也是為了恢復(fù)人類的天真。天真的人，才會無窮無盡地追問關(guān)于這個世界的真理。可不是嗎？王安憶形容汪曾祺說“他已是世故到了天真的地步”，博爾赫斯贊賞不容于世而歷經(jīng)滄桑的王爾德，道他身上有一種“不可摧毀的天真”。

四

我想起王爾德寫的一篇童話《夜鶯與玫瑰》。夜鶯為了幫少年達(dá)成與女孩約會的愿望，歷經(jīng)重重磨難找到紅玫瑰，為此付出了生命的代價。少年獻(xiàn)上紅玫瑰，少女卻拒絕了他，因為她擔(dān)心紅玫瑰與她的衣服不相配，因為宮廷大臣的侄兒已經(jīng)送給她一些珍貴的珠寶。讀到這里，猝然心驚：即使是在童話里，想象中的愛情也終究抵不過現(xiàn)實的誘惑。要知道，夜鶯尋訪了很多地方，才終于找到了那能幻化出紅玫瑰的玫瑰樹，她等到月亮掛上了天際的時候就赴約，用自己的胸膛頂住花刺整整唱了一夜，花刺越扎越深，刺進(jìn)了她的心臟。等玫瑰長成的時候，她已經(jīng)躺在長長的草叢中死去了，心口上還扎著那根刺。夜鶯的犧牲有什么意義呢？難道只在于換來少女的拒絕，換來少年被拒絕后的憤怒，隨后一下把玫瑰扔到了大街上，“玫瑰落入陰溝里，一輛馬車從它身上碾了過去”？或是換來少年遭受挫折之后的清醒？他感嘆，愛情是多么愚昧啊！它不及邏輯一半管用，“于是他便回到自己的屋子里，拿出滿是塵土的大書，讀了起來”。又或者，只是換來一個蒼涼的美的姿態(tài)？要當(dāng)真如此，王爾德太執(zhí)著于不可救藥的天真了。

而在安徒生唯一一篇以中國為背景寫的《夜鶯》里，皇帝聽說自己的國土內(nèi)有只能唱出曼妙歌聲的夜鶯后，派人把她從森林里找來。不久后，日本天皇進(jìn)獻(xiàn)了一只能發(fā)出好聽的樂聲且外表華美絕倫的人造小鳥，一時間獲得了更多的贊美。夜鶯飛回了她心心念念的那片青翠樹林。然而當(dāng)皇帝命在旦夕時，人造小鳥卻因沒有人上發(fā)條，唱不出一個音符?；实劬鸵懒耍国L卻在這時來到了他的窗外，為他唱起了安慰和希望的歌。于是，隨著她的歌聲，“皇帝孱弱的肢體里，血也開始活躍起來”，等在他身邊的死神則“變成一股寒冷的白霧，在窗口消逝了”。縱使如此，夜鶯也沒接受什么報酬，因為她第一次唱的時候，從皇帝的眼里看到了一滴淚珠，每一滴淚珠都是一顆珠寶，她覺得這就是最好的禮物。多感人的童話故事。但我還是忍不住假設(shè)一下，假如有了如今的高科技，人造小鳥的發(fā)條會像永動機(jī)一樣轉(zhuǎn)個不停呢？以安徒生的慈悲，他為何讓夜鶯喚回一個垂死的老皇帝的生命，卻不給賣火柴的小女孩派去一個美好的使者，而是讓她在寒冷的清晨，捏著沒燒光的火柴，臉上帶著微笑，在街頭的墻角里死去？

我沒法回答這樣的問題，只是閱讀和寫作帶給了我這樣的聯(lián)想。比如，我會想，如果年老的安徒生遇見年輕的王爾德，又恰好他們有興致坐下來一起談?wù)勊麄児P下的夜鶯，將發(fā)生怎樣有意思的故事？當(dāng)然，博爾赫斯與濟(jì)慈是不可能遇見的，因為他們生活在不同的年代里，但博爾赫斯以一首《致夜鶯》呼應(yīng)了濟(jì)慈的《夜鶯頌》，而按博爾赫斯的說法，濟(jì)慈某天晚上在一只隱蔽的夜鶯身上看到了那只柏拉圖式的夜鶯，于是在他的這首詩歌里，他預(yù)言了叔本華發(fā)表于四分之一個世紀(jì)后的一個論點(diǎn)：個體在某種程度上就是種群。引申開去，是不是可以說，世界上有各種各樣的人，但可以說其實只是一個人？世界上有很多很多的書，也可以說其實只是一本書？何嘗不是呢？世界上的作家在寫著不同的書，其實寫的是對同樣幾個母題，相互聯(lián)結(jié)又各自獨(dú)立的不同的講述和闡釋。

五

就說夜鶯的主題吧，如果把這些在詩歌里、小說里、童話里呼喚過夜鶯的經(jīng)典詩人、作家都請到一起來一場夜鶯對談，該多有意思。即使不能做到這樣，那把他們談?wù)撘国L的篇章匯集到一起，“編織”成一個對話的場景，又當(dāng)如何？

或許我做的這些對話，就是這樣一種“編織”。不同領(lǐng)域，不同年齡，不同性別，甚或是不同國籍的各式人物，因為這樣的“編織”走到了一起，“唱”出各自同時進(jìn)行、相互關(guān)聯(lián)但又有所區(qū)別的聲部。這些聲部各自獨(dú)立，又盡力和諧地融為一個整體，彼此形成和聲。這不是想象中的復(fù)調(diào)嗎？雖然這是一種美好的愿望，與實際上能做到的多少會有距離，但因為這種想象，我們也要感謝音樂的復(fù)調(diào)，還要感謝巴赫金讓這種復(fù)

調(diào)，作為一種思想的景觀，進(jìn)入了文學(xué)的場域。在《奧斯維辛之后，寫詩如何不是野蠻的？》一文里，聽寧肯、陳聯(lián)營、陳偉、袁勁梅、梁鴻、余澤民六個人的談?wù)?，是不是像在聽六重奏？看我們怎么“編織”吧。把燈光調(diào)亮了，讓音樂響起來，道具自然要有的，報幕、串詞也不能少，如此，對話就自如地像河水一樣流淌了，但不是流成互不相關(guān)的支流，也不是流成同聲相應(yīng)的一條河。所以，我們還得野孩子般撒野，時不時給對話“制造”一點(diǎn)障礙，讓它沿著各自的路徑，流成合乎對位法的汩汩流淌的河。

此之謂“夜鶯復(fù)調(diào)”。王爾德還寫過一篇《謊言的衰落》，名之為觀察評論，實是他虛擬的對話。主角是他兩個年幼的兒子西里爾和維維安，地點(diǎn)位于英國諾丁漢郡一棟鄉(xiāng)間宅邸的藏書室。我不確定他為什么要虛擬一場對話，是難以承受知音難覓的孤獨(dú)嗎？他又為什么虛擬兩個孩子，而不是成熟的思想家呢？難道王爾德相信唯有孩子般的天真，才能承載他那些在當(dāng)時看來驚世駭俗的思想？

至少，王爾德該是覺得自說自話容納不了他的想法，穿上一襲對話的衣裳，也讓他那些指名道姓的批評，看起來更有說服力。畢竟兩個聲部交織并進(jìn)，不像是傳道士在說教，倒是多了那么一點(diǎn)復(fù)調(diào)的意味。我真心有些同情王爾德，他在短暫的生命里沒能更多付諸天才的創(chuàng)作，而是把太多精力耗費(fèi)在與同時代各種成見的論戰(zhàn)上，并最終像堂吉訶德被虛妄的風(fēng)車“摧毀”了。但我依然欣慰于能看到王爾德的自我對話，我不確定是不是他開了這個先例，倒是確有一些后來者襲用了這種形式，但效果大抵不怎么理想，要么淪為自我炒作的文字游戲，要么給人感覺還是一個人的自說自話。如此倒不能不佩服他精湛的“編織”技藝了。

六

然而，何以為“編織”？這十二年話題，果真能編織成一幅嚴(yán)絲合縫的織錦掛毯？在這一幅掛毯里，我們既能清晰看到事件的起承轉(zhuǎn)合，也能準(zhǔn)確觸摸意義的經(jīng)緯脈絡(luò)。這是徒勞的。巴恩斯在他那半篇隨筆里告誡說，歷史向來更像是多種媒體的拼貼，涂抹油彩的是粉刷滾筒，而不是駝毛筆。歷史如此，何況一篇編年的文學(xué)記錄？因此之故，我與其為了它的完整費(fèi)心“編織”，倒不如讓更多的問題從留有的裂縫里抽穗發(fā)芽，或可期待長成枝繁葉茂的大樹，給大地投下一片綠蔭。

而這樣的“編織”，在我固然是工作需要或受邀而做，但投入了如許熱情，卻不能不承認(rèn)多半是出于愛文學(xué)，并由愛文學(xué)愛屋及烏而至愛人。

就像巴恩斯斷言的那樣，如果有一千個理由懷疑愛，就有一萬個理由相信愛。他說，愛還能做什么？如果我們在推銷它，我們最好點(diǎn)明它是民眾美德的出發(fā)點(diǎn)。你要愛某個人就不能沒有富于想象力的同情心，就不能不學(xué)著從另一個角度來看這世界。

實際上，這本集子如果說有什么價值，正在于試著從另一個或更多的角度來看這世界，但并不如巴恩斯宣稱的那樣“寫盡人類歷史的可笑與失落”，恰恰相反，是試圖透過“可笑與失落”的假面看看能不能從中找到一點(diǎn)什么意義。于是，我們審視每一年的文學(xué)或是文化事件，試著從中淬煉出事實，由事實生發(fā)意義。我們所做的與其說是發(fā)現(xiàn)，不如說是重估，或是經(jīng)由重估試圖有新的發(fā)現(xiàn)。因此我們把目光投向《紅樓夢》、奧斯維辛、先鋒文學(xué)等，同時也試圖在莫言獲諾貝爾文學(xué)獎、韓寒創(chuàng)辦《獨(dú)唱團(tuán)》等當(dāng)下事件里傾聽過往的回響。我們知道，時間之河里遍布?xì)v史的倒影，我們置身其中的世界，雖然每天都在發(fā)生著新的事件，但透

過這新的表層，我們看到的卻可能只是歷史的反復(fù)與變奏。

也因此，在這本集子一些章節(jié)的標(biāo)題里，你會看到“在我們的時代里”的標(biāo)注，也會看到“文學(xué)反思”與“重估”等字眼。而所謂重估，并不一定意味著否定，重估意味著審視和追問，意味著從傳統(tǒng)、從權(quán)威、從成見、從經(jīng)典、從集體、從他人那里收復(fù)自己的頭腦，向每一個塞給自己的信條問“為什么”。從這個意義上講，這本集子更可以說是一個個“為什么”的匯集，同時也是一個個“是什么”的匯集，從“為什么”走向“是什么”，并從“是什么”回返到“為什么”，如此循環(huán)往復(fù)，從懷疑開始，向可能性敞開。

七

或許并沒有什么確定的答案。所謂復(fù)調(diào)，也更多只是不同看法的交鋒。但我知道，通過對話，我們不是變得更為沖突，而是達(dá)成了某些共識。退一步說，對某一個問題，如果我們不能肯定地說“是什么”，也能相對確定地說“不是什么”。即以開篇的史詩話題論，我們不能確定無疑地說史詩是什么，卻可以說史詩未必是長篇巨著，未必只是悲劇，未必得有什么固定的模式，也未必是宏大敘事。

我欣慰于看到這樣的交鋒和共識，卻也明白話題縱使有一定的意義，也不過是魯迅所說的一個中間物，它最重要的使命，就在于讓話題本身最終成為過去時，但即使話題有一天過時了，其中有價值的思想仍可能是不可磨滅的存在。倘若以冰山做譬喻，話題的存在，既不是給遠(yuǎn)航的船做溫柔的?？?，也不是意圖讓它們折戟沉沙，以顯示自己的存在。它的矗立，只是一種善意的提醒。你在某一個時刻聽見了這種提醒，唯愿如博爾赫斯說的“你在一個夜晚聽見了夜鶯”。

在那首題為《致詩選中的一位小詩人》的詩里，博爾赫斯還寫道：在一個永遠(yuǎn)不會成為黑夜的黃昏里沉醉，你傾聽著忒奧克里圖斯的夜鶯。如是，在不會成為黃昏的思想里沉醉，我傾聽來自時間的足音，如人飲水，冷暖自知。于愿足矣。

傅小平是公共領(lǐng)域一個獨(dú)一無二的思考者、提問者、對話者，如果還有誰在我們這個時代將這三者集于一身，向如此多的各式人物提出如此多的問題，并如此銳利、敏捷、多角度地與他們對話、討論，唯有傅小平。他通過自己與別人的對話，展現(xiàn)了我們的世界，見證了這個艱難而偉大的時代。

——寧肯

今天正是歌德所謂的“世界文學(xué)”的時代，而某些當(dāng)代文學(xué)似乎背道而馳，正在越來越淪為一種地方性知識。傅小平們的問題非常值得深思，這些問題都是世界文學(xué)的老生常談，是作家這個角色永遠(yuǎn)必須面對的，如果他們對寫作這個古老的活計懷有使命感的話。

——于堅

當(dāng)代文壇起于微末發(fā)于花枝之處必有傅小平的聲音。他以多重角色介入文學(xué)生產(chǎn)前沿，以不同的筆調(diào)呈現(xiàn)中國當(dāng)代文學(xué)的復(fù)雜景觀。他敏銳而專注，廣博而深刻，活躍而沉潛，從問題入手，將思想結(jié)晶落定紙上?！兑国L復(fù)調(diào)》便如此建構(gòu)了風(fēng)生水起的文學(xué)與思想現(xiàn)場，復(fù)調(diào)中夜鶯在鳴唱。

——王堯

因為時代的急劇變化，以及寫作隊伍代際更新過于艱難，進(jìn)入21世紀(jì)的中國文學(xué)史開始模糊和猶豫起來?！兑国L復(fù)調(diào)》這本書提供的是一種答案。它能告訴你這些年中國文學(xué)發(fā)生了什么。而傅小平本人，就像是《巴黎評論》的采訪人，承擔(dān)著預(yù)言和總結(jié)的使命。

——阿乙

★《夜鶯復(fù)調(diào)》中白先勇、梁鴻、孫甘露、徐則臣、于堅、楊慶祥、張清華、羅偉章、鄧曉芒等百余位大家的對談是一場場精彩的頭腦風(fēng)暴，不同的作家、批評家從各自不同的視野對當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行深入淺出的解讀與闡釋，具有意義非凡的反思性。

★時代的急劇變化，進(jìn)入21世紀(jì)的中國文學(xué)史開始模糊和猶豫起來。傅小平與眾多作家的對談，在“世界文學(xué)”到來的時代，著眼于當(dāng)下的文學(xué)熱點(diǎn)進(jìn)行深入的探討，無論是對大眾讀者還是專業(yè)讀者而言都具有深刻的啟發(fā)性。

21世紀(jì)小說二十年無疑取得了一些成績，但誠如評論家王堯所言，從更大的范圍看，尤其是相比 20世紀(jì)八九十年代那場“小說革命”取得的“革命性”成就，當(dāng)下作家創(chuàng)作無論在思想、觀念、方法上，還是在語言、敘事、文本上，都顯示出強(qiáng)大的惰性。也因此，小說寫作需要做出一些根本性的改變，小說界需要進(jìn)行一場新“革命”的呼聲日漸強(qiáng)烈。

如何改變近些年小說在整體上停滯不前的現(xiàn)狀？青年作家寫作應(yīng)當(dāng)怎樣與世界建立更為廣泛、深刻的聯(lián)系？當(dāng)下漸顯僵化、保守的小說批評又該做出哪些調(diào)整？從 50后到 90后，不同代際的作家、評論家圍繞這些話題展開探討，歸根到底是在回應(yīng)：當(dāng)下小說界是否需要進(jìn)行一場新“革命”，以期推動小說創(chuàng)作走向突破和創(chuàng)新。

“新小說革命”是相對于 1985年前后的小說變化

VS

自 80年代中期開始的小說新現(xiàn)象被視為一次“小說革命”

傅小平：當(dāng)我在第六屆郁達(dá)夫小說獎審讀委會議現(xiàn)場聽王堯老師提

到小說要“革命”，小說界需要進(jìn)行一場“革命”，確實有所觸動，因此在沖動之下寫了篇觀察，這篇文章“落地”后也有一定反響。從一個側(cè)面說明，這個話題有討論的必要。說來也簡單，如果當(dāng)下小說讓人普遍叫好，那還革什么命呢？在一些專業(yè)讀者看來，當(dāng)今大多數(shù)小說，即使是其中被普遍叫好的部分，也不能讓人滿意，不那么讓人信服，更少給人以欣喜之感。就我的閱讀，眼下很多小說讀后，也只是覺得還過得去，但也不過如此。當(dāng)然我有限的觀感和聽聞，不足以代表全知判斷，而且也或許不可避免地包含了我個人的偏見，所以有必要聽聽大家對當(dāng)下小說，尤其是 21世紀(jì)以來二十年的小說做何判斷。

王　堯：我在郁達(dá)夫小說獎審讀委會議上的發(fā)言比較簡單，但不是一時的沖動。我把我的核心概念概括為“新小說革命”。這是我在一段時間內(nèi)觀察和思考小說創(chuàng)作的認(rèn)識，也是作為批評家自我反省的結(jié)果。在這個問題的認(rèn)識上，我受到莫言和閻連科的啟發(fā)。莫言的新作《晚熟的人》之“晚熟”有種種解釋，我覺得“晚熟”的另一層意思是，小說藝術(shù)的發(fā)展是一個過程。閻連科這幾年的小說在方法上有重大突破。閻連科認(rèn)為，我們應(yīng)該在 19、20世紀(jì)小說的基礎(chǔ)上往前走。我在“小說革命”之前加“新”，是因為我們曾經(jīng)把 1985年前后小說的變化稱為“小說革命”，今天的小說創(chuàng)作是在這個脈絡(luò)上發(fā)展的。

賀紹?。菏聦嵣?，我們也完全可以把自 20世紀(jì)80年代中期開始的小說新現(xiàn)象以及一路走過來的軌跡，視為一次小說的革命。我們今天正在分享這次革命勝利的成果。我把這次革命勝利的成果形容為“現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的大會師”。

傅小平：這個提法有意思，怎么理解？

賀紹俊：從整體上說，當(dāng)代小說自 20世紀(jì)80年代經(jīng)歷了恢復(fù)現(xiàn)實主義本來面目和現(xiàn)代主義的先鋒文學(xué)潮的雙重洗禮后，煥發(fā)出前所未有的生機(jī)。特別是先鋒文學(xué)潮的持續(xù)影響逐漸形成了一個中國化的現(xiàn)代主義文學(xué)傳統(tǒng)，雖然最初是以與現(xiàn)實主義對抗的姿態(tài)出現(xiàn)，但最終也轉(zhuǎn)化為對話與交流的關(guān)系，于是構(gòu)成了現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義兩大傳統(tǒng)雙峰并峙的局面。兩種傳統(tǒng)對作家的交互影響大大拓寬了當(dāng)代小說的敘述能力和表現(xiàn)空間。

傅小平：在這一點(diǎn)上，相信大家都有共識。打個比方說，現(xiàn)在即使有作家依然以現(xiàn)實主義的路子在寫作，他們走的也不會是經(jīng)過先鋒文學(xué)洗禮之前的那個現(xiàn)實主義路子了。以此對照，我們對當(dāng)下小說不滿或許在于，雖然作家們在兩種傳統(tǒng)交互影響的軌道上進(jìn)行創(chuàng)作，卻難有新的或革命性的突破。作家們能在原有基礎(chǔ)上有所拓寬當(dāng)然是好的，但從時間的大框架上看，沒有大的突破，很可能就意味著有所倒退。所以有必要問問你，你說的“拓寬”有哪些積極的表現(xiàn)？

賀紹俊：只要讀讀現(xiàn)在新創(chuàng)作的小說，我們大致上就能感覺到，大部分小說都很難明晰地判斷出是以現(xiàn)實主義方法還是以現(xiàn)代主義方法寫的。這說明兩種傳統(tǒng)都在作家身上起作用。這種作用是非常積極的。我曾這樣描述這種作用：“無論是現(xiàn)實主義，還是現(xiàn)代主義，都是作家把自己觀察到的生活以及自己在生活中獲得的經(jīng)驗，重新組織成文學(xué)的世界，這個文學(xué)世界既與現(xiàn)實世界有關(guān)聯(lián)，又不同于現(xiàn)實世界，現(xiàn)實主義戴著理性的眼鏡看世界，現(xiàn)代主義戴著非理性的眼鏡看世界。當(dāng)作家有了兩副眼鏡后，能看到世界更為復(fù)雜和微妙的層面。因此現(xiàn)實主義文學(xué)與現(xiàn)代主義文學(xué)的大會師，應(yīng)該為作家提供了更便利的條件，從而創(chuàng)造出更為完美和完整的文學(xué)世界?！蔽蚁嘈糯髸熀蟮男≌f巔峰還沒有到來，我們不必對當(dāng)今的小說創(chuàng)作太悲觀。

叢治辰：這二十年的小說創(chuàng)作的確不怎么讓人振奮。但是要說沒有那種出其不意別出心裁厚積薄發(fā)的好作品，恐怕也不對。再有，翻一翻舊期刊，其實在那些被認(rèn)為佳作迭出的時代，大部分文學(xué)創(chuàng)作也還是挺讓人沮喪的。所以今時今日是不是“特別”不讓人振奮，我也很難判斷。

王　堯：事實上，我們無法用“好”和“壞”來判斷小說的狀況，我們總能舉出個別的例子來說“好”與“壞”。當(dāng)我提出“新小說革命”時，不是基于對某一個或某幾個作家的創(chuàng)作，也不是簡單否定近二十年的小說創(chuàng)作。我們需要換一種方法思考。我認(rèn)為近二十年，小說在整體上處于停滯不前的狀態(tài)，無論是思想、觀念、方法還是語言、敘事、文本，包括小說與現(xiàn)實世界的關(guān)系等，都顯示了強(qiáng)大的惰性。我并不否認(rèn)一些作家寫出了優(yōu)秀小說，但這些優(yōu)秀小說之于作家個人而言是重要的，但在更大的范圍看，其意義何在需要思考和判斷。

楊慶祥：王堯老師提出“新小說革命”有其現(xiàn)實的針對性和理論的譜系性。不過談?wù)撨@個問題，我還是覺得充滿了風(fēng)險，因為一個批評家可能并不比一個讀者知道得更多，他的趣味和判斷往往也帶有各種的陳規(guī)和慣性。即使從文學(xué)史的角度看，批評家判斷失誤的時候也比其判斷正確的時候要多得多。但是，這并不意味著這二十年的創(chuàng)作就是沒有價值的，或者說沒有好作品，這兩者不是一回事，我個人覺得這二十年依然有很優(yōu)秀的作品，關(guān)鍵看放在一個什么樣的坐標(biāo)系里考量。