近現(xiàn)代民歌文獻(xiàn)指1840年至1949年，由民眾創(chuàng)作或文人擬作，流行、流傳的民歌俗曲，多由各地書坊（書局）、報(bào)刊社或個(gè)人以木刻、石印、寫抄等方式形成。書稿分綜論、分論、個(gè)案、文化與附錄。綜論討論近現(xiàn)代民歌的分期、內(nèi)容、成就與價(jià)值。分論選取北京、上海等地代表性文獻(xiàn)，從背景、題材、影響等研究其生成發(fā)展。個(gè)案討論抗戰(zhàn)題材民歌的興起、成就，另由“唱春調(diào)”“五更調(diào)”“繡荷包”等分析與傳統(tǒng)文化、民族心理等的關(guān)系，并有專章討論此類文獻(xiàn)的傳播與方言、俗字、戲曲、民俗等的互動(dòng)。“附錄”探討“中國(guó)民歌學(xué)”的理論建構(gòu)。

周玉波，1965年生，籍貫江蘇省沭陽(yáng)縣。江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院教授，主要研究方向?yàn)樵髑逦膶W(xué)，傳統(tǒng)民歌。曾主持教育部重大攻關(guān)項(xiàng)目、國(guó)家古籍整理出版專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)資助項(xiàng)目。出版《明代民歌研究》《清代民歌時(shí)調(diào)文獻(xiàn)集》《明代民歌集》《明代民歌札記》等

第一章? 《時(shí)調(diào)雅曲》：近現(xiàn)代民歌的先聲

第二章? 《北京小曲百種》：“四方輻輳”民歌聚之

第三章? “小本唱片目”：“禁毀書”的樣貌

第四章? 揚(yáng)州民歌：“民歌文化圈”的標(biāo)本

第五章? 《新編時(shí)調(diào)》：商業(yè)都會(huì)的另類鏡像

第六章? 抗戰(zhàn)民歌：大時(shí)代的紀(jì)念品

第七章? 大運(yùn)河民歌：寶貴的遺產(chǎn) 流動(dòng)的文化

第八章? 婚嫁喜歌：喜歌恒久遠(yuǎn) 婚俗永流傳

第九章? 【唱春調(diào)】：民歌中的民生疾苦

第十章 《繡荷包》：民歌中的性別敘事

第十一章? “紗窗外”：文本的流轉(zhuǎn)與互動(dòng)

第十二章? 民歌唱本中的方言

第十三章? 民歌唱本中的俗字

第十四章? “風(fēng)陵文庫(kù)”藏民歌：域外寶庫(kù)

第十五章? “中研院”史語(yǔ)所藏民歌：隋侯之珠

第十六章? 近現(xiàn)代民歌中的紛繁世相

結(jié)? 語(yǔ)

附錄一? “中國(guó)民歌學(xué)”理論建構(gòu)芻議

第一節(jié) 從“歌謠學(xué)”到“民歌學(xué)”

第二節(jié) “民歌學(xué)”理論體系的大致構(gòu)想

第三節(jié) “中國(guó)民歌學(xué)”理論建構(gòu)的意義

附錄二? 近現(xiàn)代民歌的當(dāng)代遺存——以沭陽(yáng)小調(diào)為例

后? 記

《庶民之聲：近現(xiàn)代民歌與社會(huì)文化嬗遞》緒言

《庶民之聲：近現(xiàn)代民歌與社會(huì)文化嬗遞》（下文簡(jiǎn)稱《嬗遞》）所稱的近現(xiàn)代民歌，是指 1840年至 1949年，流行流轉(zhuǎn)于中國(guó)城鄉(xiāng)各地的民歌俗曲，又稱時(shí)調(diào)、小調(diào)、小曲，實(shí)際上還包括今日所說(shuō)曲藝類別中少量篇幅較短的鼓書、彈詞與小戲等；近現(xiàn)代民歌文獻(xiàn)，則指此一時(shí)間段落內(nèi)，以傳播、傳承為目的，由各地書坊（書局）、報(bào)刊社或個(gè)人，以木刻、石印、排印、寫抄等方式纂錄而成的民歌曲調(diào)（曲譜）、曲詞等紙本， 以及部分音頻視頻材料。 作為概念的“近現(xiàn)代民歌”，有三個(gè)參照系，一是中國(guó)近現(xiàn)代史，二是中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)史，三是中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué) / 文化史；其“整體性”表現(xiàn)為，一是近現(xiàn)代民歌的發(fā)生發(fā)展始終依托、依賴于中國(guó)近現(xiàn)代史這個(gè)具體場(chǎng)景，二是承接了明清民歌的“言情”傳統(tǒng)與較為嚴(yán)格的牌調(diào)體制而又有所延展變化，三是開啟了以新語(yǔ)文（白話文）為載體、新文化為內(nèi)核、承擔(dān)一定人文啟蒙功能的民歌傳播接受新局面。也就是說(shuō)，近現(xiàn)代民歌積極主動(dòng)地參與近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)文化嬗遞進(jìn)程并與其緊密地融為一體，成為中國(guó)近現(xiàn)代史、近現(xiàn)代文學(xué)史尤其是近現(xiàn)代通俗文學(xué) / 文化史的有機(jī)組成部分。

在中國(guó)民歌發(fā)展史的長(zhǎng)河中，處于封建末世與新時(shí)代交替階段的近現(xiàn)代民歌是一個(gè)極為特別的存在，它根植于舊體制的土壤，又經(jīng)受著新文化的熏染，在諸多因素的交相作用下，近現(xiàn)代民歌進(jìn)入前所未有的繁盛時(shí)期，在形制、題材、內(nèi)容、功能與審美趣味等諸多方面，

體現(xiàn)了與前代民歌大不一樣的特征，也因此成就了傳統(tǒng)民歌發(fā)展的最后一座高峰?！舵舆f》試圖在雅俗文學(xué)交叉互動(dòng)的框架內(nèi)，通過(guò)對(duì)代表性文獻(xiàn)與個(gè)案的梳理，全面系統(tǒng)地楬橥近現(xiàn)代民歌的發(fā)生發(fā)展情形及其在近現(xiàn)代社會(huì)文化變革進(jìn)程中的表現(xiàn)，鉤稽其與賴以生存的國(guó)家、

民族、民眾血肉相連的親密關(guān)系，盡可能客觀真實(shí)地還原“最后一座高峰”的斑斕色彩。

傅惜華先生這樣形容清代民歌：“猶承明季余緒，舊調(diào)之外，復(fù)出新聲，競(jìng)勝一時(shí)?！?1840年至 1900年，是近現(xiàn)代民歌的準(zhǔn)備期，此一時(shí)期的民歌，在延續(xù)明清民歌“私情譜”（馮夢(mèng)龍《敘山歌》）特色的同時(shí)，適度關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，開始成規(guī)模地出現(xiàn)以控訴青樓、鴉片之害為主題的“新聲”，北京書坊梓行的《時(shí)調(diào)雅曲初集》《時(shí)調(diào)雅曲二集》與揚(yáng)州聚盛堂、鴻文堂發(fā)行的部分“小本唱片”堪作代表。20世紀(jì)前 10年，以醒民救世為目的，梁?jiǎn)⒊?、李伯元、陳?dú)秀等人在其主持的《新小說(shuō)》《繡像小說(shuō)》《安徽俗話報(bào)》上，相繼開設(shè)“雜歌謠”“時(shí)調(diào)唱歌”等專欄，收集?刊載民歌和擬民歌作品；上海報(bào)人張丹斧與錢芥塵，創(chuàng)辦雜志《燦花集》，專門刊登文人創(chuàng)作的以改良社會(huì)、輸灌文明為宗旨的時(shí)調(diào)俗曲，標(biāo)志著近現(xiàn)代民歌進(jìn)入轉(zhuǎn)型期。1910年以后，伴隨著新文化運(yùn)動(dòng) / 新文學(xué)浪潮的興起，石印、鉛印技術(shù)在上海、北京等大城市的應(yīng)用日趨成熟，新興書籍、報(bào)刊編輯發(fā)行業(yè)態(tài)逐步形成，民歌俗曲進(jìn)入發(fā)展繁盛期，成為先進(jìn)知識(shí)分子與社會(huì)政治團(tuán)體借助全新的傳播手段，向民眾傳播自由、民主、道德、自治、救國(guó)等新思想新理念的理想載體，上說(shuō)近現(xiàn)代民歌參與近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)文化變革嬗遞，即是此意。

與前代民歌相比，近現(xiàn)代民歌有著自己的特點(diǎn)。一是形制更為多樣。曲牌及次曲牌一等的腔調(diào)數(shù)量，較前代民歌呈現(xiàn)爆發(fā)式增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)，【邊關(guān)調(diào)】【鮮花調(diào)】【欄桿調(diào)】【太平年】等此前少見未見的新腔新調(diào)風(fēng)行城鄉(xiāng)各地，與舊有牌調(diào)【滿江紅】【五更調(diào)】【剪靛花】等交相輝映；民歌與“俗曲”的界限愈發(fā)模糊，鼓書、彈詞、琴書、二人轉(zhuǎn)（臺(tái)）等民間曲藝中的短篇，亦加入“民歌”陣營(yíng)，共同為生民發(fā)聲，為時(shí)代留痕，劉半農(nóng)、李家瑞編撰《中國(guó)俗曲總目稿》與劉半農(nóng)審訂、?；菥庍x的《北京小曲百種》、李家瑞撰《北平俗曲略》等，均在“俗曲”“小曲”的旗幟下，匯聚了傳統(tǒng)“民歌”之外的眾多鼓書、岔曲等民間曲藝體裁內(nèi)容。二是題材內(nèi)容空前龐雜，其中體量最大、最為精彩的部分，仍是情歌，因?yàn)槠鹾蟼€(gè)性解放、人文啟蒙的時(shí)代思潮，近現(xiàn)代民歌中的情歌，煥發(fā)著與前代民歌中的情歌不一樣的風(fēng)姿，感官情欲肆意張揚(yáng)，包括《十八摸》一類情色民歌的大范圍流行，即是例證。鄉(xiāng)土作家沈從文等人，從這些個(gè)性鮮明的情歌中汲取營(yíng)養(yǎng)，充實(shí)自己的文學(xué)創(chuàng)作。情歌之外，近現(xiàn)代民歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)，青樓、鴉片、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難等時(shí)事、民生題材，近現(xiàn)代民歌多有反映，“觀

風(fēng)俗，知薄厚”（班固《漢書·藝文志》）的傳統(tǒng)，在新的時(shí)代場(chǎng)景下得到了延續(xù)與發(fā)揚(yáng)。三是近現(xiàn)代民歌突破了文學(xué) / 文化層級(jí)的界限。中國(guó)民間文藝學(xué)、民俗學(xué)的先驅(qū)鐘敬文以為，中國(guó)傳統(tǒng)文化有三個(gè)干流：“首先是上層社會(huì)文化，從階級(jí)上講，即封建地主階級(jí)所創(chuàng)造和享有的文化；其次是中層社會(huì)文化，城市人民的文化，主要是商業(yè)市民所有的文化；最后是底層（下層）社會(huì)文化，即廣大農(nóng)民所創(chuàng)造和傳承的文化。這三種文化各有自己的性質(zhì)、特點(diǎn)、范圍、結(jié)構(gòu)形態(tài)和社會(huì)功能。”先進(jìn)知識(shí)分子重視并且參與了近現(xiàn)代民歌鼓吹、傳播、接受的全部過(guò)程，如自 1900年至 1949年，由知識(shí)分子發(fā)動(dòng)、遍及全國(guó)城鄉(xiāng)、民眾廣泛參與的民歌傳播接受行為，有著明確的綱領(lǐng)、足稱領(lǐng)袖的人物、深厚的群眾基礎(chǔ)、賴以宣傳的媒介和豐碩的成果及深遠(yuǎn)的影響，因而在某種程度上，已經(jīng)有著“運(yùn)動(dòng)”的性質(zhì)，而人們熟知的北京大學(xué)歌謠研究會(huì)發(fā)起的近世歌謠收集整理運(yùn)動(dòng)，只是這個(gè)長(zhǎng)時(shí)段的“近現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)”的一個(gè)具體事件；近現(xiàn)代民歌的祖禰是《詩(shī)經(jīng)》，《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)文學(xué)的源頭；近現(xiàn)代民歌的發(fā)生發(fā)展，依賴于都市化進(jìn)程加快和社會(huì)文化急速轉(zhuǎn)型這個(gè)特殊的時(shí)代背景；近現(xiàn)代民歌的傳播與接受主體，是一般民眾——因此四端，近現(xiàn)代民歌客觀上具有鐘先生所說(shuō)多種文化混合雜糅的迷幻特征，而非一般意義上單純的通俗的民間的文學(xué) / 文化樣式，近現(xiàn)代民歌及其整理研究的復(fù)雜性多樣性，同樣體現(xiàn)于斯。

《嬗遞》可以視為傳統(tǒng)民歌整理研究的細(xì)化，亦是中國(guó)近現(xiàn)代歷史、近現(xiàn)代文學(xué)史尤其是近現(xiàn)代通俗文學(xué) / 文化史研究的拓展。全書據(jù)以言說(shuō)的文獻(xiàn)，一是中國(guó)國(guó)家圖書館、復(fù)旦大學(xué)圖書館、中國(guó)藝術(shù)研究院圖書館等收藏的民歌唱本，二是東京大學(xué)東洋文化研究所“雙紅堂文庫(kù)”、早稻田大學(xué)圖書館“風(fēng)陵文庫(kù)”等庋藏的中國(guó)近現(xiàn)代民歌唱本，三是中國(guó)臺(tái)灣“中研院”歷史語(yǔ)言研究所保存的民歌唱本，四是著者多年搜求所得的民歌唱本。文獻(xiàn)之外，著者還做了一定的田野調(diào)查工作，力求做到文獻(xiàn)與實(shí)踐、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、共時(shí)與歷時(shí)并重，在雅俗文學(xué)融合互動(dòng)、傳統(tǒng)文化復(fù)興、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承等多重場(chǎng)域中，體認(rèn)近現(xiàn)代民歌文學(xué)與文化表達(dá)的多樣性和多元化。

全書以綜論、專題、個(gè)案、延展切塊，各板塊既有區(qū)別，又有聯(lián)系。大致包括以下內(nèi)容：

第一，第一章至第五章，以時(shí)間為經(jīng)，區(qū)域（場(chǎng)所）為緯，選取代表性文獻(xiàn)，從背景、題材、內(nèi)容、成績(jī)、影響等多個(gè)方面，探究近現(xiàn)代民歌發(fā)生發(fā)展的實(shí)際情形。

北方民歌以道光末期刻本《時(shí)調(diào)雅曲初集》《時(shí)調(diào)雅曲二集》與民國(guó)選本《北京 ?小曲百種》為代表?！稌r(shí)調(diào)雅曲初集》為【馬頭調(diào)】專集，其中第一至第十曲，集中唱述煙花柳巷題材，傅惜華以為從中“頗可窺見當(dāng)時(shí)北京習(xí)尚、社會(huì)腐化之一斑”，至《細(xì)局兒曲兒譜》一曲，后半乃集【馬頭調(diào)】曲名而成，“實(shí)為俗曲之重要史料”?！稌r(shí)調(diào)雅曲二集》雖標(biāo)名“馬頭調(diào)雅曲二集”，內(nèi)中所收，并非只有【馬頭調(diào)】一種，牌子曲《嘆老媽》唱述因遇水災(zāi)生活無(wú)著而進(jìn)城做傭的鄉(xiāng)下婦女的命運(yùn)遭際，成為近現(xiàn)代北方民歌中《老媽上京》《老媽還家》《老媽開嗙》《老媽有意彪》《老媽后悔》《槍斃老媽》等“老媽”系列民歌的先聲?！稌r(shí)調(diào)雅曲》的價(jià)值，在于其關(guān)注時(shí)事與底層人物命運(yùn)、大量使用方言俚語(yǔ)的做法，對(duì)后起民歌有著一定的導(dǎo)引作用。北京是近現(xiàn)代民歌傳播接受兩大中心城市之一，經(jīng)由劉半農(nóng)指導(dǎo)、?；菥庍x而成的《北京小曲百種》，牌調(diào)多樣、內(nèi)容豐富，情愛、青樓、鴉片、雇工、刑案等市井題材的加入，充分展示了近現(xiàn)代民歌全方位介入社會(huì)文化生活的風(fēng)采，為研究北京民歌史、清末民初社會(huì)史，以及不同區(qū)域間的民歌互動(dòng)情況提供了有力支撐，同時(shí)也是了解劉半

農(nóng)俗曲思想及近現(xiàn)代文學(xué)思潮史的有用文獻(xiàn)。

南方民歌以丁日昌、余治所擬“小本淫詞唱片目”、揚(yáng)州民歌唱本、上海《新編時(shí)調(diào)》等為典型。丁日昌、余治所擬的“小本淫詞唱片目”，反映的是封建末世的統(tǒng)治者即官方意識(shí)形態(tài)對(duì)野蠻生長(zhǎng)的民間藝術(shù)的基本態(tài)度，其對(duì)民歌唱本“幾于家置一編，人懷一篋”“少年子弟，略識(shí)數(shù)字，即能唱說(shuō)”情形的描述，包括對(duì)民歌俗曲“移人最捷”“傷風(fēng)敗俗”的負(fù)面評(píng)價(jià)，均是近現(xiàn)代民歌研究的難得史料。晚清時(shí)段的北方、南方民歌，在形制、題材、內(nèi)容等各個(gè)方面，均開始嘗試擺脫“舊調(diào)”的束縛，而露出“新聲”的跡象，“小本淫詞唱片目”中列舉的眾多此前未見的民歌牌調(diào)，如【十二月花名】【三十六碼頭】【斜倚欄桿】等，與《時(shí)調(diào)雅曲》中的青樓題材民歌一樣，亦是“新聲”的一種。在近現(xiàn)代民歌傳播接受版圖上，既有北京、上海這樣的中心城市 / 地區(qū)，也有天津、蘇州、揚(yáng)州、沈陽(yáng)、濟(jì)南這樣的次中心甚至邊緣性城市 / 地區(qū)，本書專列一章，在時(shí)間（明清、民國(guó)）與空間（江淮平原板塊及運(yùn)河與長(zhǎng)江交匯處）的雙重場(chǎng)景中，討論近現(xiàn)代揚(yáng)州民歌的嬗變軌跡、內(nèi)容與價(jià)值，以及與其他地區(qū)如北京、上海乃至東北、湖北等地民歌的互動(dòng)情形，作出了“民歌文化圈”研究的初步的嘗試。

20世紀(jì) 20至 40年代，滬上以“時(shí)調(diào)大觀”“時(shí)調(diào)新曲”等為名，動(dòng)輒十冊(cè)數(shù)十冊(cè)的民歌唱本爭(zhēng)相面世，其規(guī)模與影響，遠(yuǎn)超北京民歌唱本；與北京民歌唱本的形制與內(nèi)容都相對(duì)封閉、傳統(tǒng)不同，上海民歌唱本對(duì)社會(huì)時(shí)事的反應(yīng)能力更為快速，牌調(diào)更為多樣，題材更為豐富，樣式更為時(shí)尚，價(jià)格更為低廉，更受各地民眾歡迎，因而在近現(xiàn)代通俗文學(xué) / 文化發(fā)展史上，占有極為重要的地位。第五章《〈新編時(shí)調(diào)〉：商業(yè)都會(huì)的另類鏡像》以 20世紀(jì) 30年代上海協(xié)成書局編輯出版的《新編時(shí)調(diào)》為例，著重梳理了近現(xiàn)代上海民歌都市與鄉(xiāng)村風(fēng)格雜糅、文人與藝人共同參與、形制與內(nèi)容廣博豐贍等特色，以及其在“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)乃至抗戰(zhàn)各個(gè)階段，揭露侵略者暴行、喚醒民心、投身救亡的主動(dòng)作為、感人表現(xiàn)。近現(xiàn)代上海民歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)縫對(duì)接、快速跟進(jìn)，為以民歌為代表的大眾文學(xué) / 文化樣式服務(wù)、推進(jìn)社會(huì)變革作出了示范，為近現(xiàn)代文學(xué)史尤其是“孤島”文學(xué)史、城市文學(xué)史的書寫提供了新的視角與素材。

第二，第六章、第七章、第八章，以專題形式，討論抗戰(zhàn)民歌的發(fā)生發(fā)展過(guò)程及大運(yùn)河民歌、婚嫁喜歌整理研究的想法與路徑。如上所說(shuō)，近現(xiàn)代民歌的興起，是多種因素交相作用的結(jié)果。一方面，時(shí)代的風(fēng)云“激成”了民歌；另一方面，民歌又積極介入社會(huì)事件，以自身的努力參與這個(gè)時(shí)代嬗遞的進(jìn)程。諸多社會(huì)事件中，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最具典型性，它是中華民族歷史上最偉大的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，是中國(guó)人民反抗日本帝國(guó)主義侵略的正義戰(zhàn)爭(zhēng)，是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的重要組成部分，也是中國(guó)近代以來(lái)抗擊外敵入侵第一次取得完全勝利的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)。為了教育民眾認(rèn)清侵略者的野心，鼓舞全民奮起抗戰(zhàn)，近現(xiàn)代民歌發(fā)揮了自己的特別作用。第六章《抗戰(zhàn)民歌：大時(shí)代的紀(jì)念品》以具體民歌為例，介紹了民歌為爭(zhēng)取抗戰(zhàn)全面勝利所作的積極貢獻(xiàn)。大運(yùn)河民歌指流行流轉(zhuǎn)于大運(yùn)河船民、漁民和沿線城鄉(xiāng)民眾中的一切民歌俗曲，這些民歌俗曲的傳播接受，以大運(yùn)河為依托，具有因河而生、依河繁衍、沿河流轉(zhuǎn)的特征。大運(yùn)河民歌蘊(yùn)含著大運(yùn)河沿線區(qū)域的風(fēng)土人情與民眾的思想信仰、生活方式等內(nèi)容，是寶貴的文學(xué) / 文化遺產(chǎn)，重視、加強(qiáng)大運(yùn)河民歌的整理研究，對(duì)于延續(xù)歷史文脈、助力大運(yùn)河沿線城市 / 地區(qū)打造最富文化內(nèi)涵、最具地方特色、最具觀賞價(jià)值的大運(yùn)河文化旅游精品線路，實(shí)現(xiàn)近現(xiàn)代民歌與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)通，有著理論和實(shí)踐的雙重作用?；榧尴哺杓婢呋樗着c民歌的雙重身份，近現(xiàn)代集中或零散地保存婚嫁喜歌的文獻(xiàn)，一是《歌謠》《民俗》等專業(yè)報(bào)刊及少量的文學(xué)、文化甚至 ?公共報(bào)刊，二是《新刻女兒哭嫁》等專門的喜歌印本抄本，三是小說(shuō)、戲曲、筆記及各地方志，四是北京、上海等地書坊編印的時(shí)調(diào)俗曲選集，亦會(huì)雜收部分喜歌。第八章《婚嫁喜歌：婚俗恒久遠(yuǎn)?喜歌永流傳》回顧了近現(xiàn)代喜歌整理與研究的歷史，對(duì)婚嫁喜歌“婚俗”與“民歌”合一的特征作了較為詳盡的梳理。

第三，第九章至第十一章，以“唱春調(diào)”“繡荷包”“紗窗外”為個(gè)案，較為細(xì)致地討論近現(xiàn)代民歌與傳統(tǒng)文化、民族心理及民眾生產(chǎn)生活的親密關(guān)系，以及民歌與戲曲、小說(shuō)文本的互動(dòng)情形。如近現(xiàn)代民歌中的“唱春調(diào)”實(shí)即乞討歌，是民間藝人在春荒時(shí)節(jié)走村串巷沿門討要錢物時(shí)所唱的民歌，“唱春調(diào)”的產(chǎn)生與流行，一方面與近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不安、民生多艱有關(guān)，另一方面亦是傳統(tǒng)民歌自古即有的“乞食”功能的體現(xiàn)。何休解詁、徐彥疏《春秋公羊傳注疏》卷十六有云：“男女有所怨恨，相從為歌；饑者歌其食，勞者歌其事?！薄梆囌吒杵涫场?，有人解為“饑餓的人因得到食物而歌唱”，其實(shí)從“民歌發(fā)生學(xué)”角度而言，不若釋為“饑餓的人為了得到食物而歌唱”，也即“因食而歌”。典籍中“因食而歌”的例證多有載錄，《列子·湯問(wèn)》云：“昔韓娥東之齊，匱糧，過(guò)雍門，鬻歌假食?！表n娥因匱糧乃“鬻（賣）歌假（換）食”，可作“饑者歌其食”即“因食而歌”的確切釋義。民歌即民聲，民歌更是民生，以“因食而歌”的觀點(diǎn)，審視近現(xiàn)代民歌中幾成流派的“唱春調(diào)”，既可以更真實(shí)全面地認(rèn)識(shí)了解近現(xiàn)代民歌與民同在、為民而呼的本質(zhì)特征，亦有助于在中國(guó)文學(xué) / 文化史的長(zhǎng)河中，定位中國(guó)近現(xiàn)代民歌的價(jià)值與貢獻(xiàn)。以《繡荷包》為代表的名物、“女紅”

題材民歌，賦予物以特定的意象，進(jìn)而以物寄情，因其對(duì)女性生活的生動(dòng)描繪、女性情感的真切抒發(fā)、女性風(fēng)格的肆意張揚(yáng)與女性審美觀的頑強(qiáng)展示，而成為民歌大家庭中引人注目的一個(gè)特殊類別，成為名物民歌、性別敘事民歌研究的樣本。民歌與戲曲，本是近親，民歌與戲曲同源共生，徐渭《南詞敘錄》曰：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者，即其技?xì)e？”“村坊小曲而為之”，是對(duì)民歌與戲曲同源共生說(shuō)的最好表述。近現(xiàn)代民歌中，民歌與戲曲互動(dòng)的情形隨處可見，常見者如民歌改編唱述戲曲的內(nèi)容，其中可以數(shù)量龐大、流傳范圍亦廣的《十二月古人名》等為代表，《山歌抄本》中的近百首“紗窗外”組曲，則是民歌與戲曲、小說(shuō)互動(dòng)的罕見材料。從這些民歌中，可以了解民歌、戲曲、小說(shuō)在某時(shí)某地民眾中的傳播接受情形，此類摻雜戲曲與小說(shuō)內(nèi)容的民歌，客觀上也成為民歌史、戲曲史、小說(shuō)史研究的珍貴史料。

第四，第十二章、第十三章，在文化發(fā)展演進(jìn)的綜合語(yǔ)境中，立足具體文獻(xiàn)，兼及民歌傳播接受的實(shí)際，討論近現(xiàn)代民歌與方言、俗字、民俗等相互依存、相得益彰的關(guān)系。民歌與方言是近親。民歌中的方言分為地域方言、社會(huì)方言兩種基本形態(tài)，地域方言為民歌溯源和流轉(zhuǎn)演變情形的梳理提供了便利，社會(huì)方言則賦予了民歌以強(qiáng)烈的“社會(huì)相”色彩。民歌中的方言，彰顯了民歌語(yǔ)言與其他文學(xué)樣式語(yǔ)言的不同風(fēng)貌，放大了民歌本身的民間文化、底層文化、通俗文化色彩，豐富了現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)、民歌語(yǔ)言學(xué)的理論建構(gòu)與細(xì)節(jié)研究。民歌與方言的結(jié)合，強(qiáng)化了民歌的敘事能力，打造了文學(xué)同構(gòu)敘事的范本，使得民歌更好地扮演了社會(huì)文化嬗遞進(jìn)程的忠實(shí)觀察者、記錄者、參與者等角色。俗字即俗體字，為異體字的一種。近一百年來(lái)，學(xué)界對(duì)漢語(yǔ)俗字的研究，主要集中于敦煌遺書、小說(shuō)、戲曲、書契等文獻(xiàn)，實(shí)

際上，存世量更大、覆蓋范圍更廣、與民眾文化生活關(guān)系更為緊密的民歌唱本中，保存的俗字?jǐn)?shù)量更多，形式更多樣，民間與民俗色彩更為濃厚。此類俗字之于民間文獻(xiàn)整理、民俗研究乃至文字改革、民眾教育、文化啟蒙有著特別的意義。

第十四、第十五兩章，介紹、討論了日本早稻田大學(xué)“風(fēng)陵文庫(kù)”藏中國(guó)近現(xiàn)代民歌、中國(guó)臺(tái)灣“中研院”史語(yǔ)所藏民歌的大致內(nèi)容，以期盡可能全面深入地呈現(xiàn)近現(xiàn)代民歌文獻(xiàn)的存世情形與近現(xiàn)代民歌生成發(fā)展的面貌。

植根民間、以反映民眾生存發(fā)展面貌、表達(dá)民眾情緒心聲為能事的近現(xiàn)代民歌，既是民歌史、文學(xué)史、文化史研究的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)，更可作民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)與日常生活史等研究的天然素材，民歌中無(wú)所不包的紛繁世相，構(gòu)成了近現(xiàn)代中國(guó)民間社會(huì)的特殊圖景，討論研究的價(jià)值，與日本“民俗學(xué)之祖”柳田國(guó)男在其名著《明治大正史·世相篇》中臚列的內(nèi)容相比，毫不遜色；而以民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)和日常生活史等的視角考察分析近現(xiàn)代民歌，會(huì)有令人耳目一新的發(fā)現(xiàn)?；诖艘挥^點(diǎn)，本書第十六章對(duì)于近現(xiàn)代民歌所呈現(xiàn)的主要內(nèi)容，作了總體性、總結(jié)式的盤點(diǎn)，以“百姓生活史、時(shí)代寫真集”的視角，強(qiáng)調(diào)、強(qiáng)化其近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)百科全書尤其是民間社會(huì)百科全書的身份特征。

附錄部分的《“中國(guó)民歌學(xué)”的理論建構(gòu)芻議》，實(shí)際上是對(duì)全書的總結(jié)與期待。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，一個(gè)時(shí)代也應(yīng)該有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)研究。近年來(lái)著者嘗試建構(gòu)“中國(guó)民歌學(xué)”理論體系?！爸袊?guó)民歌學(xué)”理論提出的背景是新時(shí)期的傳統(tǒng)文化復(fù)興與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)策略的實(shí)施，研究對(duì)象是“口唱（說(shuō)）與合樂(lè)的歌”的總和，研究方法是文學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等的結(jié)合，目的是通過(guò)對(duì)民歌本身內(nèi)容及特征的梳理，揭示民歌發(fā)生發(fā)展的一般規(guī)律，以及與其他文學(xué)藝術(shù)樣式的互動(dòng)關(guān)系，在思想史層面，探究作為中國(guó)傳統(tǒng)文化與中華民族精神重要組成部分的歷代民歌的發(fā)生機(jī)制與運(yùn)行邏輯。《嬗遞》包括著者此前所作明代、清代民歌及分體民歌（喜歌）的整理研究，均是為“中國(guó)民歌學(xué)”理論建構(gòu)所作的鋪墊。附錄中的《近現(xiàn)代民歌的當(dāng)代遺存——以沭陽(yáng)小調(diào)為例》，將民歌文獻(xiàn)的形態(tài)由紙本擴(kuò)大至音頻視頻，將民歌傳播接受的時(shí)間由近現(xiàn)代延展至當(dāng)下，對(duì)整個(gè)討論有著細(xì)化與補(bǔ)充的作用。

1925年4月，史學(xué)家張蔭麟在《學(xué)衡》發(fā)表《評(píng)近人對(duì)于中國(guó)古史之討論》一文，批評(píng)顧頡剛在考辨史實(shí)時(shí)過(guò)多使用“默證”，其對(duì)“默證”的定義是：“凡欲證明某時(shí)代無(wú)某某歷史觀念，貴能指出其時(shí)代中有與此歷史觀念相反之證據(jù)。若因某書或今存某時(shí)代之書無(wú)某史事之稱述，遂斷定某時(shí)代無(wú)此觀念，此種方法謂之‘默證’(Argument?from?silence)?！睆埼膶?duì)顧先生古史研究方法的批評(píng)是否恰切姑且不論，其有關(guān)文獻(xiàn)記載與具體史實(shí)存在差異的觀點(diǎn)，無(wú)疑值得重視。文獻(xiàn)是史實(shí)的反映，文獻(xiàn)不等于史實(shí)，以文獻(xiàn)為史實(shí)的全部，即是入了“默證”的誤區(qū)。民歌研究同樣存在此一問(wèn)題，任何情況下，研究者所見及據(jù)以討論的紙本（包括少量的音像資料）文獻(xiàn)，永遠(yuǎn)只是完整意義上的“民歌史實(shí)”的局部，而民歌本質(zhì)上屬于活態(tài)文化樣式，從靜態(tài)到活態(tài)、從局部到整體，中間始終有著長(zhǎng)長(zhǎng)的難以消弭的距離，換言之，盡管著者已經(jīng)努力地搜求與民歌有關(guān)的各類資料，極為重視文獻(xiàn)的典型性，而且做了一定的田野工作，《嬗遞》仍然有著明顯的不足即局限性，本書所呈現(xiàn)的民歌百年間

的作為、成就，與民歌發(fā)生發(fā)展的實(shí)際情形，必然存在不可忽視的差異，如顯而易見，鮮見文獻(xiàn)的時(shí)段、區(qū)域，并不意味著民歌在民間流行流轉(zhuǎn)稀少。俗語(yǔ)有云：“道阻且長(zhǎng)，行則將至?！敝僚c不至，均將一心行之，惟望不佞即將陸續(xù)出版的《近現(xiàn)代民歌文獻(xiàn)集》《近現(xiàn)代民歌札記》《民國(guó)民歌集》等近現(xiàn)代民歌系列整理研究成果，能?夠最大程度地彌補(bǔ)此一不足。

又有論者云，“19世紀(jì)中葉以來(lái)，經(jīng)過(guò)泰西文明的連續(xù)打擊、誘使，在20世紀(jì)初，中國(guó)文化發(fā)生了一場(chǎng)整體性和取向性的變革。它的一個(gè)重要表現(xiàn)，就是出現(xiàn)了一場(chǎng)‘聲音轉(zhuǎn)向’”，具體表現(xiàn)為，“以聲音為載體的文化形式大量出現(xiàn)，在日常生活中起著越來(lái)越重要的作用，其文化地位也大幅提升，如演說(shuō)、辯論、國(guó)語(yǔ)、話劇、口號(hào)、無(wú)線電播音、朗誦、合唱等；其次知識(shí)界對(duì)方言、謠諺、民間文學(xué)、民俗、戲曲和曲藝等口頭文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了濃厚的興趣，展開了系統(tǒng)的調(diào)查、搜集、整理、保存和研究工作”。上云近現(xiàn)代民歌與中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)文化嬗遞進(jìn)程密不可分、互為表里，即與其深度參與了“聲音轉(zhuǎn)向”這樣的“整體性和取向性”的文化變革有關(guān)，而以“民歌學(xué)”為依托的近現(xiàn)代民歌文獻(xiàn)整理研究，則可視為當(dāng)代學(xué)人對(duì)早前知識(shí)界在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型背景下自覺開展的有關(guān)研究的繼承和創(chuàng)新。

本書名《庶民之聲：近現(xiàn)代民歌與社會(huì)文化嬗遞》，原名卻作《庶民之聲：近現(xiàn)代民歌論稿》?！罢摳濉敝嘤锌烧f(shuō)。一、“論稿”之“論”，可作專論、散論、雜論解，著者心儀這種興之所至、詞達(dá)而已的論說(shuō)方式，而不愿受通行“研究”類著述在體例、規(guī)則等范式方面的約束，或曰退而求其次，以“論稿”為“研究”的初級(jí)階段，既自謙自警，亦自省自勵(lì)，為此后進(jìn)階預(yù)留空間。二、傅惜華《曲藝論叢》、趙景深《曲藝叢談》、關(guān)德棟《曲藝論集》等，惠我良多，我素喜前輩學(xué)者趣味為上、務(wù)去陳言的學(xué)術(shù)態(tài)度，愿以《論稿》攀附驥尾，以表達(dá)對(duì)諸先生的仰慕感恩之思。如傅惜華《北京傳統(tǒng)曲藝總錄》云：“北京傳統(tǒng)曲藝作品，形式繁多，題材廣泛，頗能反映各個(gè)時(shí)代的人民生活與社會(huì)面貌。作品大都出于封建文人和市民階層知識(shí)分子之手，然亦偶有民間藝人、勞動(dòng)人民的作品，故其思想內(nèi)容，甚為復(fù)雜，良莠不齊，精華糟粕并存?！备迪壬颂庩P(guān)于“北京傳統(tǒng)曲藝作品”內(nèi)容、價(jià)值與作者等的說(shuō)法，盡管帶有時(shí)代與地區(qū)的局限性，依然有著一定的參考價(jià)值，如我看待近現(xiàn)代民歌的內(nèi)容，雖然加了“民歌學(xué)場(chǎng)景下”的時(shí)尚虎皮，還是秉持“精華糟粕并存”的態(tài)度。“論稿”之上，復(fù)冠“庶民之聲”為總名，一是感念李大釗《庶民的勝利》（《新青年》五卷五號(hào)，1918年 10月 15日）對(duì)“庶民”命運(yùn)的關(guān)注與對(duì)“庶民”使命的期待，二是雖然淺陋，仍期作近現(xiàn)代先進(jìn)知識(shí)分子發(fā)起的“到民間去”運(yùn)動(dòng)在百年后的余音嗣響。薪盡火傳，斯文不墜，亦誠(chéng)此之謂也。易為現(xiàn)名后，“論稿”的痕跡與“庶民”的旗幟仍在，全書內(nèi)容與“社會(huì)文化嬗遞”更為貼合，“嬗遞”的具體情形，則散見于各個(gè)章節(jié)之中。

書稿寫作過(guò)程中，受到諸多師友的關(guān)愛慰勖，歷屆研究生辛勤校核文獻(xiàn)、搜求資料，部分內(nèi)容發(fā)表于多家學(xué)報(bào)，成稿后廣西師范大學(xué)出版社諸君不以市場(chǎng)效益為慮，慨允印行并精心編校，無(wú)不使我深為感動(dòng)。山高水長(zhǎng)，情誼不忘，借此一并致以最為誠(chéng)摯的謝意。

因?yàn)槊窀璩境鲋T眾手，形態(tài)不一，質(zhì)量參差，依民間文獻(xiàn)整理存真存俗的通則，《嬗遞》各章在引用唱本曲詞時(shí)，對(duì)其中的文字訛誤不予改正，襯詞如“哎哎喲”等的低格變體處理未作統(tǒng)一；行文與觀點(diǎn)之類欠妥之處，則更多有，敬請(qǐng)方家明鑒寬宥。來(lái)日方長(zhǎng)，且待來(lái)日。

選自周玉波《庶民之聲：近現(xiàn)代民歌與社會(huì)文化嬗遞》，廣西師范大學(xué)出版社2023年10月出版

當(dāng)立國(guó)民文術(shù)研究會(huì)，以理各地歌謠、俚諺、傳說(shuō)、童話等；詳其意誼，辨其特性，又發(fā)揮而光大之，并以輔翼教育。

—— 魯迅：《擬播布美術(shù)意見書》

歌謠的收集與保存，最大目的是要替中國(guó)文學(xué)擴(kuò)大范圍，增添范本。我當(dāng)然不看輕歌謠在民俗學(xué)和方言研究上的重要，但我覺得這個(gè)文學(xué)的用途是最大的、最根本的。

——胡適：《歌謠·復(fù)刊詞》

在最重辭藻規(guī)律的時(shí)候，歌謠愈顯得樸素活潑，可與當(dāng)時(shí)作家一個(gè)新鮮的激刺。所以歌謠的采集，其自身的文學(xué)價(jià)值甚小，其影響及于文藝思潮者則甚大。

——梁實(shí)秋：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》

近現(xiàn)代民歌是中國(guó)社會(huì)歷史的鏡像，記錄著百姓生活，訴說(shuō)著社會(huì)變遷的故事。民歌研究頂尖學(xué)者周玉波教授的《庶民之聲：近現(xiàn)代民歌論稿與社會(huì)文化嬗遞》是一本值得收藏的精彩著作，它不僅收錄了大量稀見的近現(xiàn)代民歌文獻(xiàn)，還借此展現(xiàn)了近現(xiàn)代民眾情感的表達(dá)和社會(huì)的變遷，深入挖掘了民歌的社會(huì)價(jià)值和文化意義，它將為讀者打開民歌世界的大門，引領(lǐng)我們?nèi)徱暶窀柙谥袊?guó)社會(huì)歷史中的獨(dú)特地位和不可替代的價(jià)值。

無(wú)論你是對(duì)民歌感興趣的學(xué)者，還是對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展和文化變遷感興趣的讀者，這本書都不容錯(cuò)過(guò)。本書既能作為學(xué)術(shù)研究的重要參考，也為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新做出了貢獻(xiàn)。本書的編校進(jìn)入尾聲時(shí)，正值刀郎《山歌寥哉》橫空出世，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)，本書就像一本解讀《山歌寥哉》的教學(xué)輔助書。通過(guò)本書，你能夠系統(tǒng)掌握近現(xiàn)代民歌發(fā)生、發(fā)展的譜系，進(jìn)而明白《山歌寥哉》用了哪些牌調(diào)，捕獲諸如《羅剎海市》歌詞的靈感來(lái)源，……從而了解刀郎在繼承和改編中發(fā)揮了多少價(jià)值。

更為重要的，是“猶記世人多悲苦”。本書以“庶民之聲”作題，想要傳遞的便是近現(xiàn)代民歌“為民之生活而載，為民之性情而響”的歷史事實(shí)和重要價(jià)值。在此，真誠(chéng)地邀請(qǐng)您閱讀這本書，與我們一起回溯民歌歷史，翻開“社會(huì)的百科全書”，聆聽庶民生活的真實(shí)呼聲。

“中國(guó)民歌學(xué)”理論建構(gòu)的意義

理論從現(xiàn)實(shí)中來(lái)，又為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。著者建構(gòu)“中國(guó)民歌學(xué)”理論的一些想法，得益于多年來(lái)從事傳統(tǒng)民歌整理研究的實(shí)踐，同時(shí)深感舊有的一些觀念、學(xué)說(shuō)，如由前輩學(xué)者倡立的“歌謠學(xué)”理論，已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代與形勢(shì)的要求，因而略陳鄙見，以就教于方家，根本目的仍是更好地推動(dòng)文學(xué)繁榮與傳統(tǒng)文化復(fù)興場(chǎng)景下的傳統(tǒng)民歌的整理與研究，以及助力非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與保護(hù)場(chǎng)景下的當(dāng)代民歌的傳播與接受。

“中國(guó)民歌學(xué)”概念的提出及其框架設(shè)計(jì)的探討，有著理論與現(xiàn)實(shí)的雙重意義。

如理論意義。

其一，近年來(lái)，傳統(tǒng)民歌的整理研究雖然取得了一定成績(jī)，但是學(xué)科分設(shè)、各自為政，不同專業(yè)的研究者對(duì)民歌歷史、內(nèi)容、功能、傳播接受規(guī)律及文化價(jià)值等的認(rèn)識(shí)、理解，受其專業(yè)壁壘的限制，存在一定的局限性，如民歌音樂(lè)史類著述，在視野、結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)等各個(gè)方面，極少能夠超越楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》的水準(zhǔn)。由文學(xué)角度切入的《詩(shī)經(jīng)》、漢魏樂(lè)府、敦煌俗曲等的研究，多著重研析經(jīng)典作品的內(nèi)容與審美特質(zhì)，對(duì)其在形制上給予后世民歌的滋養(yǎng)闡發(fā)不足，如李調(diào)元《雨村詩(shī)話》云：“《毛詩(shī)》三百篇，為萬(wàn)世詩(shī)原，然不出比、興、賦三字。首章云‘關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑’，試問(wèn)后之詩(shī)人，有能出其范圍乎？”其所著眼的后之詩(shī)人對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的繼承，只是“比、興、賦”的手法，實(shí)際上，《詩(shī)經(jīng)》對(duì)后世的影響，遠(yuǎn)不止此，近現(xiàn)代民歌中極為流行的“十二月體”，即與《詩(shī)經(jīng)·豳風(fēng)·七月》中的“五月斯螽動(dòng)股，六月莎雞振羽，七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下”一脈相承，此種形制上的沿襲，依例不在當(dāng)代文學(xué)研究者的關(guān)注范圍。學(xué)科分工導(dǎo)致的各說(shuō)各話、各有盲區(qū)短板，與民歌整理研究缺少民歌主體意識(shí)與“民歌學(xué)”理論統(tǒng)領(lǐng)，有著或多或少的關(guān)系。“民歌學(xué)”理論彰顯“民歌”中“民”的主導(dǎo)地位，重視人與民歌的關(guān)系，特別在意自有人類歷史以來(lái)，民歌與民眾生產(chǎn)生活及民族生存發(fā)展的極端貼近性，此乃從頂層設(shè)計(jì)上將民歌視作完整的人類文化、民族文化樣式，在此基礎(chǔ)上，提倡從不同角度、用不同方法，對(duì)民歌的歷史、形制、內(nèi)容、審美等展開全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究。此種高站位、整體性的認(rèn)知與研究，對(duì)于當(dāng)下漸成熱潮的“傳統(tǒng)學(xué)科”“交叉學(xué)科”“冷門學(xué)科”的融合貫通，同樣有著一定的推動(dòng)作用。

其二，實(shí)現(xiàn)了從早期基于西方民俗學(xué)、人類學(xué)理論的“歌謠學(xué)”到具有中國(guó)文化與學(xué)科特色的“民歌學(xué)”的轉(zhuǎn)變。如上所說(shuō)，由北京大學(xué)歌謠研究會(huì)發(fā)起的近世歌謠征集整理運(yùn)動(dòng)，在材料取用上偏于口唱實(shí)即口說(shuō)的歌謠，在方法與目的上偏于民俗學(xué)。此種偏向，有一時(shí)學(xué)術(shù)風(fēng)氣的原因，亦是歌謠運(yùn)動(dòng)骨干的引領(lǐng)使然。

如前所說(shuō)，民歌的根本屬性，是文學(xué)而非其他，傳統(tǒng)文化復(fù)興與新時(shí)期非遺傳承保護(hù)場(chǎng)景下的“中國(guó)民歌”，更是《詩(shī)大序》及《古謠諺·凡例》等所定義的徒歌與合樂(lè)之歌的總和，因此歌謠運(yùn)動(dòng)所界定的“歌謠”概念、施行的“歌謠學(xué)”研究實(shí)踐，均帶有明顯的時(shí)代局限性。著者所說(shuō)的“民歌”與“中國(guó)民歌學(xué)”，凸顯的是中華文化主體色彩，反映了學(xué)科建設(shè)的成就與學(xué)術(shù)研究的進(jìn)步。

另如現(xiàn)實(shí)意義。

2017年，有關(guān)部門印發(fā)了《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》（下省稱《意見》），《意見》指出：“中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、燦爛輝煌。在 5000多年文明發(fā)展中孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，積淀著中華民族最深沉的精神追求，代表著中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)，是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的豐厚滋養(yǎng)，是中國(guó)特色社會(huì)主義植根的文化沃土，是當(dāng)代中國(guó)發(fā)展的突出優(yōu)勢(shì)，對(duì)延續(xù)和發(fā)展中華文明、促進(jìn)人類文明進(jìn)步，發(fā)揮著重要作用?！睔v代民歌是中華文化的有機(jī)組成部分，與其他優(yōu)秀文化樣式一樣，“積淀著中華民族最深沉的精神追求，代表著中華民族獨(dú)特的精神標(biāo)識(shí)”?！兑庖姟氛f(shuō)及中華傳統(tǒng)美德，云“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含著豐富的道德理念和規(guī)范，如天下興亡、匹夫有責(zé)的擔(dān)當(dāng)意識(shí)，精忠報(bào)國(guó)、振興中華的愛國(guó)情懷，崇德向善、見賢思齊的社會(huì)風(fēng)尚，孝悌忠信、禮義廉恥的榮辱觀念，體現(xiàn)著評(píng)判是非曲直的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，潛移默化地影響著中國(guó)人的行為方式”，此處所說(shuō)“擔(dān)當(dāng)意識(shí)”“愛國(guó)情懷”“社會(huì)風(fēng)尚”“榮辱觀念”等，在傳統(tǒng)民歌中都有充分的體現(xiàn)。如愛國(guó)情懷。近現(xiàn)代民歌中，愛國(guó)情懷是一個(gè)極為鮮明的主題。上海大美書局編輯、沈鶴記書局發(fā)行于民國(guó)三十年（1941）的《時(shí)調(diào)大觀》中，有《提倡國(guó)貨五更調(diào)》云：

一更一點(diǎn)月出初，提倡本國(guó)貨，呀呀得噲，努為就去做，始終如一不懈情，用工夫，精求精呀，各物日增多，呀呀得噲，何愁國(guó)不富。二更二點(diǎn)月光亮，國(guó)貨制造廠，呀呀得噲，各處多開張，制作應(yīng)當(dāng)仿外洋，多改良，舶來(lái)品呀，就此不通行，呀呀得噲，國(guó)家自然強(qiáng)。三更三點(diǎn)月正圓，籌集英洋款，呀呀得噲，創(chuàng)辦陳列院，各種國(guó)貨多齊全，備客觀，使人民呀，多知國(guó)貨堅(jiān)，呀呀得噲，取價(jià)必低廉。四更四點(diǎn)月斜照，國(guó)貨頂頂好心，呀呀得噲，大眾才知道，價(jià)廉物美貨色牢，真相巧，快來(lái)買呀，全國(guó)好同胞，呀呀得噲，自然國(guó)好貨。五更五點(diǎn)正沉西，救國(guó)大事體，呀呀得噲，大家心要齊，外貨雖賤勿要俚，有志氣，勸同胞呀，國(guó)恥紀(jì)心里，呀呀得噲，永矢弗忘記。

劉勰《文心雕龍·時(shí)序》第四十五云“歌謠文理，與世推移”，五更調(diào)本來(lái)是民眾喜聽的傳統(tǒng)民歌，此處用舊調(diào)填入新詞，宣揚(yáng)愛國(guó)情懷，彰顯了民歌“與世推移”的特征與其作為“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的基本特質(zhì)。

此外，著者所說(shuō)“中國(guó)民歌學(xué)”，其中國(guó)特色，體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是“民歌學(xué)”的研究主體——民歌，是中國(guó)的；二是“民歌學(xué)”所遵循的理論、采用的方法，是中國(guó)的；三是“民歌學(xué)”的目標(biāo)，是總結(jié)討論中國(guó)民歌發(fā)生發(fā)展的一般規(guī)律，為傳統(tǒng)文化復(fù)興探尋更多路徑，挖掘更多資源，為新時(shí)期非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)提供具體的理論參考與文獻(xiàn)支撐，也即歸根結(jié)底，是為了解決中國(guó)文化問(wèn)題，服務(wù)中國(guó)文化建設(shè)。其中任何一條，既凸顯創(chuàng)新意識(shí)，更有著鮮明的時(shí)代意義。

如“民歌是中國(guó)的”。

首先，“民歌”這個(gè)概念是中國(guó)的。向來(lái)的論者，喜歡引用朱自清《中國(guó)歌謠》中的話， 說(shuō)明“民歌”一詞的來(lái)源。朱先生云，“民歌”一詞，“似乎是英文 folksong 或 People's?song 的譯名”，且據(jù) Frank?Kidson 在《英國(guó)民歌概論》中的說(shuō)法，以為“民”（folk）系指“不大受著文雅教育的社會(huì)層而言”。朱先生“民歌”為外來(lái)“譯名”說(shuō)不確。如《漢書》卷二十九《溝洫志》第九云：

魏文侯時(shí)，西門豹為鄴令，有令名。至文侯曾孫襄王時(shí)，與群臣飲酒，王為群臣祝曰：“令吾臣皆如西門豹之為人臣也！”史起進(jìn)曰：“魏氏之行田也以百畝，鄴獨(dú)二百畝，是田惡也。漳水在其旁，西門豹不知用，是不智也。知而不興，是不仁也。仁智豹未之盡，何足法也！”于是以史起為鄴令，遂引漳水溉鄴，以富魏之河內(nèi)。民歌之曰：“鄴有賢令兮為史公，決漳水兮灌鄴旁，終古舄鹵兮生稻粱?！?p/>

或曰“民歌之曰”譯成白話，為“民眾歌頌 /歌唱道”，與通常意義上的名詞性“民歌”，尚有距離，則元王禎《農(nóng)書·農(nóng)器圖譜之一》等多有引用的《十二月?堯民歌》，可作“民歌”為名詞的代表。歌云：

今云海嶠作涂田，外拒潮來(lái)古無(wú)有。霖潦滲漉斥鹵盡，秔秫已豐三載后。又有河淤水退余，禾麥一收倉(cāng)廩阜。昔聞漢世有民歌，涇水一石泥數(shù)斗。且溉且糞長(zhǎng)禾黍，衣食京師億萬(wàn)口。

無(wú)論標(biāo)題還是內(nèi)容中的“民歌”， 均可作名詞看待， 與英文“folk-song 或People's?song”等同。李夢(mèng)陽(yáng)《空同集》卷六輯有《郭公謠》一首，謠后有附記云：

李子曰：世嘗謂刪后無(wú)詩(shī)，無(wú)者謂雅耳。風(fēng)自謠口出，孰得而無(wú)之哉。今錄其民謠一篇，使人知真詩(shī)果在民間。于乎，非子期，孰知洋洋峨峨哉。

此處“民謠”的詞義與詞性，更與“民歌”無(wú)異。要而言之，“民歌學(xué)”概念中的“民歌”，是中國(guó)本土詞語(yǔ)，而且久已有之，并非外來(lái)譯名。

其次，“民歌”是中國(guó)的，更是中國(guó)人的，民歌內(nèi)容，與國(guó)人生產(chǎn)活動(dòng)、情感生活密切相關(guān)。上說(shuō)早期典籍中的“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍”與“舉大木者，前呼輿謣，后亦應(yīng)之”，均是民歌與國(guó)人生產(chǎn)活動(dòng)關(guān)系密切的顯例。

情感生活，顯例尤多，源頭仍如前說(shuō)，“情動(dòng)于中而形于言”云云，可作中國(guó)民歌表達(dá)中國(guó)人情感生活的“開山的綱領(lǐng)”?！抖Y記·樂(lè)記》第十九又云：

凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故，治世之音安以樂(lè)，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國(guó)之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，五者不亂，則無(wú)怗懘之音矣。宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。徵亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財(cái)匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國(guó)之滅亡無(wú)日矣。鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國(guó)之音也。其政散，其民流，誣上行私而不可止也。

音生人心，而形于外，但是人心又受外部世界的影響、制約，因而有“治世之音”“亂世之音”等的不同，也即民歌反映的國(guó)人的情感生活，并不僅指歌者一己的私情，私情之外，還有更為廣闊的世情（社會(huì)情緒），私情與世情的互補(bǔ)互動(dòng)，構(gòu)成民歌所反映的國(guó)人情感生活內(nèi)容的全部。如近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)，戰(zhàn)亂頻仍，民不聊生，上海文益書局印行《時(shí)調(diào)大觀》三集中，有若干戰(zhàn)事題材民歌，表達(dá)的即是深受戰(zhàn)亂之苦的一般民眾的哀怨心聲。其中一首《戰(zhàn)事四季唱春調(diào)》這樣唱道：

中華民國(guó)十多春，人貧世富到如今，世間不論貧和富，繚亂時(shí)世受災(zāi)星。春季里來(lái)百草青，江浙兩省動(dòng)刀兵，炮聲隆隆頭上過(guò)，唬壞了一班小百姓。夏季里來(lái)伏中心，多少百姓逃性命，扶老攜小戰(zhàn)地出，碰著土匪更傷心。秋季里來(lái)丹桂香，拋撇家鄉(xiāng)到上洋，有錢逃難遞寫意，窮民饑餓最凄涼。冬季里來(lái)大寒天，多少百姓遭兵燹，戰(zhàn)事結(jié)束把干戈息，國(guó)民同享太平年。

“亂世之音怨以怒”，“有錢逃難遞寫意，窮民饑餓最凄涼”，即是“怨以怒”的真實(shí)寫照。

流傳時(shí)間既久、覆蓋范圍亦廣、內(nèi)容大同小異的各類孟姜女小調(diào)，反映的則是超越地域與時(shí)代、幾成國(guó)人心魔的悲劇情結(jié)?！稌r(shí)調(diào)大觀》初集開篇，即是《孟姜女過(guò)關(guān)》，第三集中另有《孟姜女嘆四季》，意趣相近，《孟姜女嘆四季》云：

春季里來(lái)是清明，家家戶戶上新墳，人家墳上飄白紙，孟姜墳上冷清清。夏季里來(lái)熱難當(dāng)，蚊蟲飛來(lái)鬧洋洋，情愿叮奴千口血，莫叮奴夫萬(wàn)喜良。秋季里來(lái)雁門關(guān)，孤雁足浪帶信來(lái)，閑人只說(shuō)閑人話，那有閑人送衣來(lái)。冬季里來(lái)雪花飛，孟姜女雪里送寒衣，前面烏鴉來(lái)領(lǐng)路，喜良長(zhǎng)城冷凄凄。

“孟姜墳上冷清清”“喜良長(zhǎng)城冷凄凄”，此種凄冷氛圍與哀婉情愫，相伴中國(guó)民歌的始終。王國(guó)維《宋元戲曲史》云：“吾國(guó)人之精神，世間的也、樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩，始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨?！币悦辖≌{(diào)為代表的傳統(tǒng)民歌的悲劇色彩，證明靜安先生國(guó)人精神“樂(lè)天”說(shuō)并不全面—不佞寧愿相信，樂(lè)天只是表象，戲曲作品中的“歡”“合”“亨”，只是對(duì)現(xiàn)世中“悲”“離”“困”的虛擬性反撥，其功用，是為了麻醉與療傷，麻醉與療傷的目的，則是為新一輪謀生積蓄能量。

甚至可以說(shuō)，較之相對(duì)程式化、文人化的戲曲小說(shuō)，更為粗野、更具民間性的民歌，其中蘊(yùn)含的哀怨、悲觀色彩，與樂(lè)天色彩相互糾纏，更能代表國(guó)人之精神，在更多時(shí)候、更多情況下，哀怨、悲觀色彩的勢(shì)頭，甚至要壓過(guò)樂(lè)天色彩，原因無(wú)他，在于一部中國(guó)史，類似于華夏民族的圖存史、受難史與掙扎史，在近現(xiàn)代，則具體化為已成通識(shí)的屈辱史、抗?fàn)幨泛吞剿魇?，物質(zhì)決定意識(shí)，國(guó)人之精神，自然要受制于此種歷史真相。有人不以為然，曰長(zhǎng)時(shí)段的中國(guó)史，是一部璀璨動(dòng)人的文明發(fā)展史、民族振興史。此種描述，近于詩(shī)化，不全是事實(shí)，事實(shí)是，即使是為人津津樂(lè)道的所謂盛世如“成康之治”“文景之治”“貞觀之治”“仁宣之治”“康乾之治”，也只是歷史長(zhǎng)河中的短暫瞬間，所有的“盛世”，仍以靠戰(zhàn)亂推動(dòng)的改朝換代終結(jié)，相應(yīng)地，“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”（屈原《離騷》），成為中國(guó)文學(xué)亙古不變的主題之一，傳統(tǒng)民歌，于此體現(xiàn)尤為透徹、充分。

張道一先生說(shuō)及“中國(guó)藝術(shù)學(xué)”，曰“‘中國(guó)藝術(shù)學(xué)’在字面上可作以下的解釋：中國(guó)的藝術(shù)學(xué)，中國(guó)人所研究的藝術(shù)學(xué)，中國(guó)藝術(shù)之學(xué)”，以此推之，我之“中國(guó)民歌學(xué)”，亦可作“中國(guó)的民歌學(xué)”“中國(guó)人所研究的民歌學(xué)”“中國(guó)民歌之學(xué)”，“中國(guó)民歌學(xué)”最為根本的“民歌”，是指中國(guó)民歌，是與國(guó)人生產(chǎn)活動(dòng)、情感生活密切相關(guān)的民歌，是歸屬于中國(guó)傳統(tǒng)文化的民生、民情、民心之歌。

2009年拙撰《明代民歌札記》出版，收結(jié)部分說(shuō)及“民歌學(xué)”構(gòu)想；2011年《喜歌札記》出版，開篇仍說(shuō)“民歌學(xué)”，云我所做民歌整理研究工作，遠(yuǎn)景目標(biāo)是構(gòu)建有特色的本土民歌學(xué)體系，并將若干著述，以“民歌與民歌學(xué)叢稿”命名。近年來(lái)，我心心念念，希望以具體而微的民歌整理與研究工作，為“中國(guó)民歌學(xué)”理論建構(gòu)積累經(jīng)驗(yàn)，以上所說(shuō)，即是有關(guān)“中國(guó)民歌學(xué)”理論建構(gòu)的大致想法。

“民歌學(xué)”的理論基礎(chǔ)是民歌本位論，民歌本位論的理論基礎(chǔ)，則是中華文化本位論。但是“中華文化本位論”，并不排斥“民歌學(xué)”理論對(duì)外來(lái)文化理論的借鑒利用。前說(shuō)“中國(guó)民歌學(xué)”理論體系中的“民歌民俗學(xué)”“民歌社會(huì)學(xué)”等，即是借鑒利用外來(lái)文化理論探究中國(guó)民歌發(fā)生發(fā)展一般規(guī)律的具體案例。

另方維規(guī)有文，曰《“文學(xué)社會(huì)學(xué)”的歷史、理論和方法》，介紹文學(xué)社會(huì)學(xué)的基本內(nèi)容及在文學(xué)研究中的應(yīng)用，文章云：“如果說(shuō)每一件藝術(shù)品都是人的行為的產(chǎn)物，那我們一開始就必須承認(rèn)，每個(gè)從事藝術(shù)創(chuàng)作的人是社會(huì)的一員，無(wú)法擺脫不同層面上的社會(huì)化影響，其作品亦無(wú)法擺脫‘社會(huì)性’。從這個(gè)意義上說(shuō)，一件藝術(shù)品的誕生史永遠(yuǎn)是由個(gè)體和社會(huì)共同決定的，其中包含作品的內(nèi)容、形式、技巧、指向等。我們或許可以把形式主義、結(jié)構(gòu)主義等方法看作闡釋現(xiàn)代寫作的方法，是對(duì)現(xiàn)代歷史困境中的文學(xué)創(chuàng)作的反映形式。然而，即便是蘭波的象征主義詩(shī)作《元音》（“Voyelles”），也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它的語(yǔ)言組織，元音成了生存的低聲部長(zhǎng)音，是重新組合的事物及其秩序的中心?！贝四宋鞣轿膶W(xué)社會(huì)學(xué)家的看法，“作品亦無(wú)法擺脫‘社會(huì)性’”云云，卻完全適用于中國(guó)文學(xué)包括民歌，因此我之所謂“民歌社會(huì)學(xué)”，鼓勵(lì)以西方“文學(xué)社會(huì)學(xué)”的觀點(diǎn)、方法，剖析中國(guó)民歌與中國(guó)社會(huì)的關(guān)系，進(jìn)而揭示民歌發(fā)生發(fā)展的一般規(guī)律。也就是說(shuō)，“中國(guó)民歌學(xué)”理論，強(qiáng)調(diào)“本位”意識(shí)，亦具“包容”胸襟，努力做到與時(shí)代同步，和世界同頻。

選自周玉波《庶民之聲：近現(xiàn)代民歌與社會(huì)文化嬗遞》，廣西師范大學(xué)出版社2023年10月出版