《庶民之聲：近現(xiàn)代民歌與社會(huì)文化嬗遞》緒言
《庶民之聲：近現(xiàn)代民歌與社會(huì)文化嬗遞》（下文簡稱《嬗遞》）所稱的近現(xiàn)代民歌，是指 1840年至 1949年，流行流轉(zhuǎn)于中國城鄉(xiāng)各地的民歌俗曲，又稱時(shí)調(diào)、小調(diào)、小曲，實(shí)際上還包括今日所說曲藝類別中少量篇幅較短的鼓書、彈詞與小戲等；近現(xiàn)代民歌文獻(xiàn)，則指此一時(shí)間段落內(nèi)，以傳播、傳承為目的，由各地書坊（書局）、報(bào)刊社或個(gè)人，以木刻、石印、排印、寫抄等方式纂錄而成的民歌曲調(diào)（曲譜）、曲詞等紙本， 以及部分音頻視頻材料。 作為概念的“近現(xiàn)代民歌”，有三個(gè)參照系，一是中國近現(xiàn)代史，二是中國近現(xiàn)代文學(xué)史，三是中國近現(xiàn)代通俗文學(xué) / 文化史；其“整體性”表現(xiàn)為，一是近現(xiàn)代民歌的發(fā)生發(fā)展始終依托、依賴于中國近現(xiàn)代史這個(gè)具體場景，二是承接了明清民歌的“言情”傳統(tǒng)與較為嚴(yán)格的牌調(diào)體制而又有所延展變化，三是開啟了以新語文（白話文）為載體、新文化為內(nèi)核、承擔(dān)一定人文啟蒙功能的民歌傳播接受新局面。也就是說，近現(xiàn)代民歌積極主動(dòng)地參與近現(xiàn)代中國社會(huì)文化嬗遞進(jìn)程并與其緊密地融為一體，成為中國近現(xiàn)代史、近現(xiàn)代文學(xué)史尤其是近現(xiàn)代通俗文學(xué) / 文化史的有機(jī)組成部分。
在中國民歌發(fā)展史的長河中，處于封建末世與新時(shí)代交替階段的近現(xiàn)代民歌是一個(gè)極為特別的存在，它根植于舊體制的土壤，又經(jīng)受著新文化的熏染，在諸多因素的交相作用下，近現(xiàn)代民歌進(jìn)入前所未有的繁盛時(shí)期，在形制、題材、內(nèi)容、功能與審美趣味等諸多方面，
體現(xiàn)了與前代民歌大不一樣的特征，也因此成就了傳統(tǒng)民歌發(fā)展的最后一座高峰?！舵舆f》試圖在雅俗文學(xué)交叉互動(dòng)的框架內(nèi)，通過對代表性文獻(xiàn)與個(gè)案的梳理，全面系統(tǒng)地楬橥近現(xiàn)代民歌的發(fā)生發(fā)展情形及其在近現(xiàn)代社會(huì)文化變革進(jìn)程中的表現(xiàn)，鉤稽其與賴以生存的國家、
民族、民眾血肉相連的親密關(guān)系，盡可能客觀真實(shí)地還原“最后一座高峰”的斑斕色彩。
傅惜華先生這樣形容清代民歌：“猶承明季余緒，舊調(diào)之外，復(fù)出新聲，競勝一時(shí)?！?1840年至 1900年，是近現(xiàn)代民歌的準(zhǔn)備期，此一時(shí)期的民歌，在延續(xù)明清民歌“私情譜”（馮夢龍《敘山歌》）特色的同時(shí)，適度關(guān)注社會(huì)問題，開始成規(guī)模地出現(xiàn)以控訴青樓、鴉片之害為主題的“新聲”，北京書坊梓行的《時(shí)調(diào)雅曲初集》《時(shí)調(diào)雅曲二集》與揚(yáng)州聚盛堂、鴻文堂發(fā)行的部分“小本唱片”堪作代表。20世紀(jì)前 10年，以醒民救世為目的，梁啟超、李伯元、陳獨(dú)秀等人在其主持的《新小說》《繡像小說》《安徽俗話報(bào)》上，相繼開設(shè)“雜歌謠”“時(shí)調(diào)唱歌”等專欄，收集?刊載民歌和擬民歌作品；上海報(bào)人張丹斧與錢芥塵，創(chuàng)辦雜志《燦花集》，專門刊登文人創(chuàng)作的以改良社會(huì)、輸灌文明為宗旨的時(shí)調(diào)俗曲，標(biāo)志著近現(xiàn)代民歌進(jìn)入轉(zhuǎn)型期。1910年以后，伴隨著新文化運(yùn)動(dòng) / 新文學(xué)浪潮的興起，石印、鉛印技術(shù)在上海、北京等大城市的應(yīng)用日趨成熟，新興書籍、報(bào)刊編輯發(fā)行業(yè)態(tài)逐步形成，民歌俗曲進(jìn)入發(fā)展繁盛期，成為先進(jìn)知識分子與社會(huì)政治團(tuán)體借助全新的傳播手段，向民眾傳播自由、民主、道德、自治、救國等新思想新理念的理想載體，上說近現(xiàn)代民歌參與近現(xiàn)代中國社會(huì)文化變革嬗遞，即是此意。
與前代民歌相比，近現(xiàn)代民歌有著自己的特點(diǎn)。一是形制更為多樣。曲牌及次曲牌一等的腔調(diào)數(shù)量，較前代民歌呈現(xiàn)爆發(fā)式增長的態(tài)勢，【邊關(guān)調(diào)】【鮮花調(diào)】【欄桿調(diào)】【太平年】等此前少見未見的新腔新調(diào)風(fēng)行城鄉(xiāng)各地，與舊有牌調(diào)【滿江紅】【五更調(diào)】【剪靛花】等交相輝映；民歌與“俗曲”的界限愈發(fā)模糊，鼓書、彈詞、琴書、二人轉(zhuǎn)（臺）等民間曲藝中的短篇，亦加入“民歌”陣營，共同為生民發(fā)聲，為時(shí)代留痕，劉半農(nóng)、李家瑞編撰《中國俗曲總目稿》與劉半農(nóng)審訂、常惠編選的《北京小曲百種》、李家瑞撰《北平俗曲略》等，均在“俗曲”“小曲”的旗幟下，匯聚了傳統(tǒng)“民歌”之外的眾多鼓書、岔曲等民間曲藝體裁內(nèi)容。二是題材內(nèi)容空前龐雜，其中體量最大、最為精彩的部分，仍是情歌，因?yàn)槠鹾蟼€(gè)性解放、人文啟蒙的時(shí)代思潮，近現(xiàn)代民歌中的情歌，煥發(fā)著與前代民歌中的情歌不一樣的風(fēng)姿，感官情欲肆意張揚(yáng)，包括《十八摸》一類情色民歌的大范圍流行，即是例證。鄉(xiāng)土作家沈從文等人，從這些個(gè)性鮮明的情歌中汲取營養(yǎng)，充實(shí)自己的文學(xué)創(chuàng)作。情歌之外，近現(xiàn)代民歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)，青樓、鴉片、戰(zhàn)爭、災(zāi)難等時(shí)事、民生題材，近現(xiàn)代民歌多有反映，“觀
風(fēng)俗，知薄厚”（班固《漢書·藝文志》）的傳統(tǒng)，在新的時(shí)代場景下得到了延續(xù)與發(fā)揚(yáng)。三是近現(xiàn)代民歌突破了文學(xué) / 文化層級的界限。中國民間文藝學(xué)、民俗學(xué)的先驅(qū)鐘敬文以為，中國傳統(tǒng)文化有三個(gè)干流：“首先是上層社會(huì)文化，從階級上講，即封建地主階級所創(chuàng)造和享有的文化；其次是中層社會(huì)文化，城市人民的文化，主要是商業(yè)市民所有的文化；最后是底層（下層）社會(huì)文化，即廣大農(nóng)民所創(chuàng)造和傳承的文化。這三種文化各有自己的性質(zhì)、特點(diǎn)、范圍、結(jié)構(gòu)形態(tài)和社會(huì)功能?！毕冗M(jìn)知識分子重視并且參與了近現(xiàn)代民歌鼓吹、傳播、接受的全部過程，如自 1900年至 1949年，由知識分子發(fā)動(dòng)、遍及全國城鄉(xiāng)、民眾廣泛參與的民歌傳播接受行為，有著明確的綱領(lǐng)、足稱領(lǐng)袖的人物、深厚的群眾基礎(chǔ)、賴以宣傳的媒介和豐碩的成果及深遠(yuǎn)的影響，因而在某種程度上，已經(jīng)有著“運(yùn)動(dòng)”的性質(zhì)，而人們熟知的北京大學(xué)歌謠研究會(huì)發(fā)起的近世歌謠收集整理運(yùn)動(dòng)，只是這個(gè)長時(shí)段的“近現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)”的一個(gè)具體事件；近現(xiàn)代民歌的祖禰是《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)》是中國文學(xué)的源頭；近現(xiàn)代民歌的發(fā)生發(fā)展，依賴于都市化進(jìn)程加快和社會(huì)文化急速轉(zhuǎn)型這個(gè)特殊的時(shí)代背景；近現(xiàn)代民歌的傳播與接受主體，是一般民眾——因此四端，近現(xiàn)代民歌客觀上具有鐘先生所說多種文化混合雜糅的迷幻特征，而非一般意義上單純的通俗的民間的文學(xué) / 文化樣式，近現(xiàn)代民歌及其整理研究的復(fù)雜性多樣性，同樣體現(xiàn)于斯。
《嬗遞》可以視為傳統(tǒng)民歌整理研究的細(xì)化，亦是中國近現(xiàn)代歷史、近現(xiàn)代文學(xué)史尤其是近現(xiàn)代通俗文學(xué) / 文化史研究的拓展。全書據(jù)以言說的文獻(xiàn)，一是中國國家圖書館、復(fù)旦大學(xué)圖書館、中國藝術(shù)研究院圖書館等收藏的民歌唱本，二是東京大學(xué)東洋文化研究所“雙紅堂文庫”、早稻田大學(xué)圖書館“風(fēng)陵文庫”等庋藏的中國近現(xiàn)代民歌唱本，三是中國臺灣“中研院”歷史語言研究所保存的民歌唱本，四是著者多年搜求所得的民歌唱本。文獻(xiàn)之外，著者還做了一定的田野調(diào)查工作，力求做到文獻(xiàn)與實(shí)踐、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、共時(shí)與歷時(shí)并重，在雅俗文學(xué)融合互動(dòng)、傳統(tǒng)文化復(fù)興、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承等多重場域中，體認(rèn)近現(xiàn)代民歌文學(xué)與文化表達(dá)的多樣性和多元化。
全書以綜論、專題、個(gè)案、延展切塊，各板塊既有區(qū)別，又有聯(lián)系。大致包括以下內(nèi)容：
第一，第一章至第五章，以時(shí)間為經(jīng)，區(qū)域（場所）為緯，選取代表性文獻(xiàn)，從背景、題材、內(nèi)容、成績、影響等多個(gè)方面，探究近現(xiàn)代民歌發(fā)生發(fā)展的實(shí)際情形。
北方民歌以道光末期刻本《時(shí)調(diào)雅曲初集》《時(shí)調(diào)雅曲二集》與民國選本《北京 ?小曲百種》為代表。《時(shí)調(diào)雅曲初集》為【馬頭調(diào)】專集，其中第一至第十曲，集中唱述煙花柳巷題材，傅惜華以為從中“頗可窺見當(dāng)時(shí)北京習(xí)尚、社會(huì)腐化之一斑”，至《細(xì)局兒曲兒譜》一曲，后半乃集【馬頭調(diào)】曲名而成，“實(shí)為俗曲之重要史料”?！稌r(shí)調(diào)雅曲二集》雖標(biāo)名“馬頭調(diào)雅曲二集”，內(nèi)中所收，并非只有【馬頭調(diào)】一種，牌子曲《嘆老媽》唱述因遇水災(zāi)生活無著而進(jìn)城做傭的鄉(xiāng)下婦女的命運(yùn)遭際，成為近現(xiàn)代北方民歌中《老媽上京》《老媽還家》《老媽開嗙》《老媽有意彪》《老媽后悔》《槍斃老媽》等“老媽”系列民歌的先聲。《時(shí)調(diào)雅曲》的價(jià)值，在于其關(guān)注時(shí)事與底層人物命運(yùn)、大量使用方言俚語的做法，對后起民歌有著一定的導(dǎo)引作用。北京是近現(xiàn)代民歌傳播接受兩大中心城市之一，經(jīng)由劉半農(nóng)指導(dǎo)、?；菥庍x而成的《北京小曲百種》，牌調(diào)多樣、內(nèi)容豐富，情愛、青樓、鴉片、雇工、刑案等市井題材的加入，充分展示了近現(xiàn)代民歌全方位介入社會(huì)文化生活的風(fēng)采，為研究北京民歌史、清末民初社會(huì)史，以及不同區(qū)域間的民歌互動(dòng)情況提供了有力支撐，同時(shí)也是了解劉半
農(nóng)俗曲思想及近現(xiàn)代文學(xué)思潮史的有用文獻(xiàn)。
南方民歌以丁日昌、余治所擬“小本淫詞唱片目”、揚(yáng)州民歌唱本、上?！缎戮帟r(shí)調(diào)》等為典型。丁日昌、余治所擬的“小本淫詞唱片目”，反映的是封建末世的統(tǒng)治者即官方意識形態(tài)對野蠻生長的民間藝術(shù)的基本態(tài)度，其對民歌唱本“幾于家置一編，人懷一篋”“少年子弟，略識數(shù)字，即能唱說”情形的描述，包括對民歌俗曲“移人最捷”“傷風(fēng)敗俗”的負(fù)面評價(jià)，均是近現(xiàn)代民歌研究的難得史料。晚清時(shí)段的北方、南方民歌，在形制、題材、內(nèi)容等各個(gè)方面，均開始嘗試擺脫“舊調(diào)”的束縛，而露出“新聲”的跡象，“小本淫詞唱片目”中列舉的眾多此前未見的民歌牌調(diào)，如【十二月花名】【三十六碼頭】【斜倚欄桿】等，與《時(shí)調(diào)雅曲》中的青樓題材民歌一樣，亦是“新聲”的一種。在近現(xiàn)代民歌傳播接受版圖上，既有北京、上海這樣的中心城市 / 地區(qū)，也有天津、蘇州、揚(yáng)州、沈陽、濟(jì)南這樣的次中心甚至邊緣性城市 / 地區(qū)，本書專列一章，在時(shí)間（明清、民國）與空間（江淮平原板塊及運(yùn)河與長江交匯處）的雙重場景中，討論近現(xiàn)代揚(yáng)州民歌的嬗變軌跡、內(nèi)容與價(jià)值，以及與其他地區(qū)如北京、上海乃至東北、湖北等地民歌的互動(dòng)情形，作出了“民歌文化圈”研究的初步的嘗試。
20世紀(jì) 20至 40年代，滬上以“時(shí)調(diào)大觀”“時(shí)調(diào)新曲”等為名，動(dòng)輒十冊數(shù)十冊的民歌唱本爭相面世，其規(guī)模與影響，遠(yuǎn)超北京民歌唱本；與北京民歌唱本的形制與內(nèi)容都相對封閉、傳統(tǒng)不同，上海民歌唱本對社會(huì)時(shí)事的反應(yīng)能力更為快速，牌調(diào)更為多樣，題材更為豐富，樣式更為時(shí)尚，價(jià)格更為低廉，更受各地民眾歡迎，因而在近現(xiàn)代通俗文學(xué) / 文化發(fā)展史上，占有極為重要的地位。第五章《〈新編時(shí)調(diào)〉：商業(yè)都會(huì)的另類鏡像》以 20世紀(jì) 30年代上海協(xié)成書局編輯出版的《新編時(shí)調(diào)》為例，著重梳理了近現(xiàn)代上海民歌都市與鄉(xiāng)村風(fēng)格雜糅、文人與藝人共同參與、形制與內(nèi)容廣博豐贍等特色，以及其在“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)乃至抗戰(zhàn)各個(gè)階段，揭露侵略者暴行、喚醒民心、投身救亡的主動(dòng)作為、感人表現(xiàn)。近現(xiàn)代上海民歌對現(xiàn)實(shí)的無縫對接、快速跟進(jìn)，為以民歌為代表的大眾文學(xué) / 文化樣式服務(wù)、推進(jìn)社會(huì)變革作出了示范，為近現(xiàn)代文學(xué)史尤其是“孤島”文學(xué)史、城市文學(xué)史的書寫提供了新的視角與素材。
第二，第六章、第七章、第八章，以專題形式，討論抗戰(zhàn)民歌的發(fā)生發(fā)展過程及大運(yùn)河民歌、婚嫁喜歌整理研究的想法與路徑。如上所說，近現(xiàn)代民歌的興起，是多種因素交相作用的結(jié)果。一方面，時(shí)代的風(fēng)云“激成”了民歌；另一方面，民歌又積極介入社會(huì)事件，以自身的努力參與這個(gè)時(shí)代嬗遞的進(jìn)程。諸多社會(huì)事件中，以抗日戰(zhàn)爭最具典型性，它是中華民族歷史上最偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭，是中國人民反抗日本帝國主義侵略的正義戰(zhàn)爭，是世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分，也是中國近代以來抗擊外敵入侵第一次取得完全勝利的民族解放戰(zhàn)爭。為了教育民眾認(rèn)清侵略者的野心，鼓舞全民奮起抗戰(zhàn)，近現(xiàn)代民歌發(fā)揮了自己的特別作用。第六章《抗戰(zhàn)民歌：大時(shí)代的紀(jì)念品》以具體民歌為例，介紹了民歌為爭取抗戰(zhàn)全面勝利所作的積極貢獻(xiàn)。大運(yùn)河民歌指流行流轉(zhuǎn)于大運(yùn)河船民、漁民和沿線城鄉(xiāng)民眾中的一切民歌俗曲，這些民歌俗曲的傳播接受，以大運(yùn)河為依托，具有因河而生、依河繁衍、沿河流轉(zhuǎn)的特征。大運(yùn)河民歌蘊(yùn)含著大運(yùn)河沿線區(qū)域的風(fēng)土人情與民眾的思想信仰、生活方式等內(nèi)容，是寶貴的文學(xué) / 文化遺產(chǎn)，重視、加強(qiáng)大運(yùn)河民歌的整理研究，對于延續(xù)歷史文脈、助力大運(yùn)河沿線城市 / 地區(qū)打造最富文化內(nèi)涵、最具地方特色、最具觀賞價(jià)值的大運(yùn)河文化旅游精品線路，實(shí)現(xiàn)近現(xiàn)代民歌與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)通，有著理論和實(shí)踐的雙重作用?；榧尴哺杓婢呋樗着c民歌的雙重身份，近現(xiàn)代集中或零散地保存婚嫁喜歌的文獻(xiàn)，一是《歌謠》《民俗》等專業(yè)報(bào)刊及少量的文學(xué)、文化甚至 ?公共報(bào)刊，二是《新刻女兒哭嫁》等專門的喜歌印本抄本，三是小說、戲曲、筆記及各地方志，四是北京、上海等地書坊編印的時(shí)調(diào)俗曲選集，亦會(huì)雜收部分喜歌。第八章《婚嫁喜歌：婚俗恒久遠(yuǎn)?喜歌永流傳》回顧了近現(xiàn)代喜歌整理與研究的歷史，對婚嫁喜歌“婚俗”與“民歌”合一的特征作了較為詳盡的梳理。
第三，第九章至第十一章，以“唱春調(diào)”“繡荷包”“紗窗外”為個(gè)案，較為細(xì)致地討論近現(xiàn)代民歌與傳統(tǒng)文化、民族心理及民眾生產(chǎn)生活的親密關(guān)系，以及民歌與戲曲、小說文本的互動(dòng)情形。如近現(xiàn)代民歌中的“唱春調(diào)”實(shí)即乞討歌，是民間藝人在春荒時(shí)節(jié)走村串巷沿門討要錢物時(shí)所唱的民歌，“唱春調(diào)”的產(chǎn)生與流行，一方面與近現(xiàn)代中國社會(huì)動(dòng)蕩不安、民生多艱有關(guān)，另一方面亦是傳統(tǒng)民歌自古即有的“乞食”功能的體現(xiàn)。何休解詁、徐彥疏《春秋公羊傳注疏》卷十六有云：“男女有所怨恨，相從為歌；饑者歌其食，勞者歌其事?！薄梆囌吒杵涫场保腥私鉃椤梆囸I的人因得到食物而歌唱”，其實(shí)從“民歌發(fā)生學(xué)”角度而言，不若釋為“饑餓的人為了得到食物而歌唱”，也即“因食而歌”。典籍中“因食而歌”的例證多有載錄，《列子·湯問》云：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食?！表n娥因匱糧乃“鬻（賣）歌假（換）食”，可作“饑者歌其食”即“因食而歌”的確切釋義。民歌即民聲，民歌更是民生，以“因食而歌”的觀點(diǎn)，審視近現(xiàn)代民歌中幾成流派的“唱春調(diào)”，既可以更真實(shí)全面地認(rèn)識了解近現(xiàn)代民歌與民同在、為民而呼的本質(zhì)特征，亦有助于在中國文學(xué) / 文化史的長河中，定位中國近現(xiàn)代民歌的價(jià)值與貢獻(xiàn)。以《繡荷包》為代表的名物、“女紅”
題材民歌，賦予物以特定的意象，進(jìn)而以物寄情，因其對女性生活的生動(dòng)描繪、女性情感的真切抒發(fā)、女性風(fēng)格的肆意張揚(yáng)與女性審美觀的頑強(qiáng)展示，而成為民歌大家庭中引人注目的一個(gè)特殊類別，成為名物民歌、性別敘事民歌研究的樣本。民歌與戲曲，本是近親，民歌與戲曲同源共生，徐渭《南詞敘錄》曰：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已，諺所謂隨心令者，即其技?xì)e？”“村坊小曲而為之”，是對民歌與戲曲同源共生說的最好表述。近現(xiàn)代民歌中，民歌與戲曲互動(dòng)的情形隨處可見，常見者如民歌改編唱述戲曲的內(nèi)容，其中可以數(shù)量龐大、流傳范圍亦廣的《十二月古人名》等為代表，《山歌抄本》中的近百首“紗窗外”組曲，則是民歌與戲曲、小說互動(dòng)的罕見材料。從這些民歌中，可以了解民歌、戲曲、小說在某時(shí)某地民眾中的傳播接受情形，此類摻雜戲曲與小說內(nèi)容的民歌，客觀上也成為民歌史、戲曲史、小說史研究的珍貴史料。
第四，第十二章、第十三章，在文化發(fā)展演進(jìn)的綜合語境中，立足具體文獻(xiàn)，兼及民歌傳播接受的實(shí)際，討論近現(xiàn)代民歌與方言、俗字、民俗等相互依存、相得益彰的關(guān)系。民歌與方言是近親。民歌中的方言分為地域方言、社會(huì)方言兩種基本形態(tài)，地域方言為民歌溯源和流轉(zhuǎn)演變情形的梳理提供了便利，社會(huì)方言則賦予了民歌以強(qiáng)烈的“社會(huì)相”色彩。民歌中的方言，彰顯了民歌語言與其他文學(xué)樣式語言的不同風(fēng)貌，放大了民歌本身的民間文化、底層文化、通俗文化色彩，豐富了現(xiàn)代語言學(xué)、民歌語言學(xué)的理論建構(gòu)與細(xì)節(jié)研究。民歌與方言的結(jié)合，強(qiáng)化了民歌的敘事能力，打造了文學(xué)同構(gòu)敘事的范本，使得民歌更好地扮演了社會(huì)文化嬗遞進(jìn)程的忠實(shí)觀察者、記錄者、參與者等角色。俗字即俗體字，為異體字的一種。近一百年來，學(xué)界對漢語俗字的研究，主要集中于敦煌遺書、小說、戲曲、書契等文獻(xiàn)，實(shí)
際上，存世量更大、覆蓋范圍更廣、與民眾文化生活關(guān)系更為緊密的民歌唱本中，保存的俗字?jǐn)?shù)量更多，形式更多樣，民間與民俗色彩更為濃厚。此類俗字之于民間文獻(xiàn)整理、民俗研究乃至文字改革、民眾教育、文化啟蒙有著特別的意義。
第十四、第十五兩章，介紹、討論了日本早稻田大學(xué)“風(fēng)陵文庫”藏中國近現(xiàn)代民歌、中國臺灣“中研院”史語所藏民歌的大致內(nèi)容，以期盡可能全面深入地呈現(xiàn)近現(xiàn)代民歌文獻(xiàn)的存世情形與近現(xiàn)代民歌生成發(fā)展的面貌。
植根民間、以反映民眾生存發(fā)展面貌、表達(dá)民眾情緒心聲為能事的近現(xiàn)代民歌，既是民歌史、文學(xué)史、文化史研究的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)，更可作民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)與日常生活史等研究的天然素材，民歌中無所不包的紛繁世相，構(gòu)成了近現(xiàn)代中國民間社會(huì)的特殊圖景，討論研究的價(jià)值，與日本“民俗學(xué)之祖”柳田國男在其名著《明治大正史·世相篇》中臚列的內(nèi)容相比，毫不遜色；而以民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)和日常生活史等的視角考察分析近現(xiàn)代民歌，會(huì)有令人耳目一新的發(fā)現(xiàn)?；诖艘挥^點(diǎn)，本書第十六章對于近現(xiàn)代民歌所呈現(xiàn)的主要內(nèi)容，作了總體性、總結(jié)式的盤點(diǎn)，以“百姓生活史、時(shí)代寫真集”的視角，強(qiáng)調(diào)、強(qiáng)化其近現(xiàn)代中國社會(huì)百科全書尤其是民間社會(huì)百科全書的身份特征。
附錄部分的《“中國民歌學(xué)”的理論建構(gòu)芻議》，實(shí)際上是對全書的總結(jié)與期待。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，一個(gè)時(shí)代也應(yīng)該有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)研究。近年來著者嘗試建構(gòu)“中國民歌學(xué)”理論體系?！爸袊窀鑼W(xué)”理論提出的背景是新時(shí)期的傳統(tǒng)文化復(fù)興與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承保護(hù)策略的實(shí)施，研究對象是“口唱（說）與合樂的歌”的總和，研究方法是文學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等的結(jié)合，目的是通過對民歌本身內(nèi)容及特征的梳理，揭示民歌發(fā)生發(fā)展的一般規(guī)律，以及與其他文學(xué)藝術(shù)樣式的互動(dòng)關(guān)系，在思想史層面，探究作為中國傳統(tǒng)文化與中華民族精神重要組成部分的歷代民歌的發(fā)生機(jī)制與運(yùn)行邏輯?！舵舆f》包括著者此前所作明代、清代民歌及分體民歌（喜歌）的整理研究，均是為“中國民歌學(xué)”理論建構(gòu)所作的鋪墊。附錄中的《近現(xiàn)代民歌的當(dāng)代遺存——以沭陽小調(diào)為例》，將民歌文獻(xiàn)的形態(tài)由紙本擴(kuò)大至音頻視頻，將民歌傳播接受的時(shí)間由近現(xiàn)代延展至當(dāng)下，對整個(gè)討論有著細(xì)化與補(bǔ)充的作用。
1925年4月，史學(xué)家張蔭麟在《學(xué)衡》發(fā)表《評近人對于中國古史之討論》一文，批評顧頡剛在考辨史實(shí)時(shí)過多使用“默證”，其對“默證”的定義是：“凡欲證明某時(shí)代無某某歷史觀念，貴能指出其時(shí)代中有與此歷史觀念相反之證據(jù)。若因某書或今存某時(shí)代之書無某史事之稱述，遂斷定某時(shí)代無此觀念，此種方法謂之‘默證’(Argument?from?silence)?！睆埼膶︻櫹壬攀费芯糠椒ǖ呐u是否恰切姑且不論，其有關(guān)文獻(xiàn)記載與具體史實(shí)存在差異的觀點(diǎn)，無疑值得重視。文獻(xiàn)是史實(shí)的反映，文獻(xiàn)不等于史實(shí)，以文獻(xiàn)為史實(shí)的全部，即是入了“默證”的誤區(qū)。民歌研究同樣存在此一問題，任何情況下，研究者所見及據(jù)以討論的紙本（包括少量的音像資料）文獻(xiàn)，永遠(yuǎn)只是完整意義上的“民歌史實(shí)”的局部，而民歌本質(zhì)上屬于活態(tài)文化樣式，從靜態(tài)到活態(tài)、從局部到整體，中間始終有著長長的難以消弭的距離，換言之，盡管著者已經(jīng)努力地搜求與民歌有關(guān)的各類資料，極為重視文獻(xiàn)的典型性，而且做了一定的田野工作，《嬗遞》仍然有著明顯的不足即局限性，本書所呈現(xiàn)的民歌百年間
的作為、成就，與民歌發(fā)生發(fā)展的實(shí)際情形，必然存在不可忽視的差異，如顯而易見，鮮見文獻(xiàn)的時(shí)段、區(qū)域，并不意味著民歌在民間流行流轉(zhuǎn)稀少。俗語有云：“道阻且長，行則將至?！敝僚c不至，均將一心行之，惟望不佞即將陸續(xù)出版的《近現(xiàn)代民歌文獻(xiàn)集》《近現(xiàn)代民歌札記》《民國民歌集》等近現(xiàn)代民歌系列整理研究成果，能?夠最大程度地彌補(bǔ)此一不足。
又有論者云，“19世紀(jì)中葉以來，經(jīng)過泰西文明的連續(xù)打擊、誘使，在20世紀(jì)初，中國文化發(fā)生了一場整體性和取向性的變革。它的一個(gè)重要表現(xiàn)，就是出現(xiàn)了一場‘聲音轉(zhuǎn)向’”，具體表現(xiàn)為，“以聲音為載體的文化形式大量出現(xiàn)，在日常生活中起著越來越重要的作用，其文化地位也大幅提升，如演說、辯論、國語、話劇、口號、無線電播音、朗誦、合唱等；其次知識界對方言、謠諺、民間文學(xué)、民俗、戲曲和曲藝等口頭文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了濃厚的興趣，展開了系統(tǒng)的調(diào)查、搜集、整理、保存和研究工作”。上云近現(xiàn)代民歌與中國近現(xiàn)代社會(huì)文化嬗遞進(jìn)程密不可分、互為表里，即與其深度參與了“聲音轉(zhuǎn)向”這樣的“整體性和取向性”的文化變革有關(guān)，而以“民歌學(xué)”為依托的近現(xiàn)代民歌文獻(xiàn)整理研究，則可視為當(dāng)代學(xué)人對早前知識界在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型背景下自覺開展的有關(guān)研究的繼承和創(chuàng)新。
本書名《庶民之聲：近現(xiàn)代民歌與社會(huì)文化嬗遞》，原名卻作《庶民之聲：近現(xiàn)代民歌論稿》?！罢摳濉敝嘤锌烧f。一、“論稿”之“論”，可作專論、散論、雜論解，著者心儀這種興之所至、詞達(dá)而已的論說方式，而不愿受通行“研究”類著述在體例、規(guī)則等范式方面的約束，或曰退而求其次，以“論稿”為“研究”的初級階段，既自謙自警，亦自省自勵(lì)，為此后進(jìn)階預(yù)留空間。二、傅惜華《曲藝論叢》、趙景深《曲藝叢談》、關(guān)德棟《曲藝論集》等，惠我良多，我素喜前輩學(xué)者趣味為上、務(wù)去陳言的學(xué)術(shù)態(tài)度，愿以《論稿》攀附驥尾，以表達(dá)對諸先生的仰慕感恩之思。如傅惜華《北京傳統(tǒng)曲藝總錄》云：“北京傳統(tǒng)曲藝作品，形式繁多，題材廣泛，頗能反映各個(gè)時(shí)代的人民生活與社會(huì)面貌。作品大都出于封建文人和市民階層知識分子之手，然亦偶有民間藝人、勞動(dòng)人民的作品，故其思想內(nèi)容，甚為復(fù)雜，良莠不齊，精華糟粕并存?！备迪壬颂庩P(guān)于“北京傳統(tǒng)曲藝作品”內(nèi)容、價(jià)值與作者等的說法，盡管帶有時(shí)代與地區(qū)的局限性，依然有著一定的參考價(jià)值，如我看待近現(xiàn)代民歌的內(nèi)容，雖然加了“民歌學(xué)場景下”的時(shí)尚虎皮，還是秉持“精華糟粕并存”的態(tài)度?！罢摳濉敝希瑥?fù)冠“庶民之聲”為總名，一是感念李大釗《庶民的勝利》（《新青年》五卷五號，1918年 10月 15日）對“庶民”命運(yùn)的關(guān)注與對“庶民”使命的期待，二是雖然淺陋，仍期作近現(xiàn)代先進(jìn)知識分子發(fā)起的“到民間去”運(yùn)動(dòng)在百年后的余音嗣響。薪盡火傳，斯文不墜，亦誠此之謂也。易為現(xiàn)名后，“論稿”的痕跡與“庶民”的旗幟仍在，全書內(nèi)容與“社會(huì)文化嬗遞”更為貼合，“嬗遞”的具體情形，則散見于各個(gè)章節(jié)之中。
書稿寫作過程中，受到諸多師友的關(guān)愛慰勖，歷屆研究生辛勤校核文獻(xiàn)、搜求資料，部分內(nèi)容發(fā)表于多家學(xué)報(bào)，成稿后廣西師范大學(xué)出版社諸君不以市場效益為慮，慨允印行并精心編校，無不使我深為感動(dòng)。山高水長，情誼不忘，借此一并致以最為誠摯的謝意。
因?yàn)槊窀璩境鲋T眾手，形態(tài)不一，質(zhì)量參差，依民間文獻(xiàn)整理存真存俗的通則，《嬗遞》各章在引用唱本曲詞時(shí)，對其中的文字訛誤不予改正，襯詞如“哎哎喲”等的低格變體處理未作統(tǒng)一；行文與觀點(diǎn)之類欠妥之處，則更多有，敬請方家明鑒寬宥。來日方長，且待來日。
選自周玉波《庶民之聲：近現(xiàn)代民歌與社會(huì)文化嬗遞》，廣西師范大學(xué)出版社2023年10月出版
