《物中看畫》是作者揚之水研究名物的著作，其中收錄了《忻州北朝壁畫墓觀畫散記》《有美一人：歷代美人圖散記》《物中看畫：袁旃新作精品展散記》等作品。對物的關注，是一種思維方式，也是一種寫作方式。作者的興趣點在于超絕之筆墨所穿系起來的故事，通過研究繪畫、雕塑、工藝品中的“物”，來考證圖像描摹的人物身份、圖像樣式來歷等，進而或展示中國古代士人的日常生活場景，或討論中國古代家具布置。對于“物”的關注，使作品中的細節(jié)變得真實親切、立體可感。

揚之水，浙江諸暨人，中國社會科學院文學所研究員，多年從事名物研究。著有《先秦詩文史》、《中國金銀器》（五卷）、《棔柿樓集》（十卷）、《定名與相知：博物館參觀記》、《定名與相知：博物館參觀記·二編》等。

忻州北朝壁畫墓觀畫散記 1

雷峰塔地宮出土光流素月鏡線刻畫考 27

宮妝變盡尚娉婷：毛女故事圖考 39

“千春永如是日”：瀘州宋墓石刻中的生活故事 51

附：交椅與栲栳樣交椅 93

從《閘口盤車圖》到《山溪水磨圖》 97

《春游晚歸圖》細讀 121

劉貫道《消夏圖》 141

馬和之詩經(jīng)圖 165

有美一人：歷代美人圖散記 185

《李煦四季行樂圖》叢考 209

乾隆趣味：寧壽宮花園玉粹軒明間西壁通景畫解讀 231

附：“二我圖”與《平安春信圖》 257

山水有情：“山水合璧”觀展手記 261

物中看畫：袁旃新作精品展散記 267

圖片來源總覽 289

后記（人民美術出版社版） 301

新版后記 303

無

本書為揚之水先生的名物研究著作，收錄了多篇有代表性的文章，以繪畫、雕塑、工藝品中的“物”為切入點，通過專業(yè)的考證和文化闡釋，勾畫出中國古代士人的日常生活場景，圖文并茂，深入淺出，學術根基與可讀性較好地結合，具有較高的學術和欣賞價值。

有美一人：歷代美人圖散記

中國的人物畫自古便有講故事的傳統(tǒng)。明謝肇淛《五雜組》卷七：“宦官婦人每見人畫，輒問甚么故事，談者往往笑之。不知自唐以前，名畫未有無故事者?！边@里所謂“宦官婦人”，似可泛指不具備士大夫欣賞趣味的民眾?！段饔斡洝返谑幕卦晃蚩談e了師父，徑轉(zhuǎn)東洋大海的龍宮，坐定之后，“見后壁上掛著一幅‘圯橋進履’的畫兒。行者道：‘這是甚么景致？’龍王云云”，便是一個現(xiàn)成的例子。而這原是作者為著后面的情節(jié)發(fā)展特別鋪墊的一筆，悟空也正是從這一幅人物故事圖中讀出了隱喻。

用美人圖來講故事，兩漢魏晉最為流行的當屬列女圖，而多繪于屏風。此際小曲屏風與床榻的結合，在某種意義上也可以說特別促進了屏風畫的發(fā)展，屏風之多曲使得屏風畫可以表現(xiàn)更為豐富的內(nèi)容，傳統(tǒng)的先賢、列女、孝子之類畫傳都很適合在多曲屏風上鋪展為連續(xù)的畫面，圖文并茂，耐得久視，與壁畫相比，又有更換之便。王室士族則尤其注重經(jīng)史故事的傳寫，以為它特有勸誡與教化的功用?！逗鬂h書》卷二十六《宋弘傳》：光武帝時，“弘嘗讌見，御坐新屏風，圖畫列女，帝數(shù)顧之。弘正容言曰：‘未見好德如好色者。’帝即為徹之”?！逗鬂h書》卷十《順烈梁皇后傳》曰“順烈梁皇后諱妠，大將軍商之女，恭懷皇后弟之孫也”，“少善女工，好史書，九歲能誦《論語》，治《韓詩》，大義略舉。常以列女圖畫置于左右，以自監(jiān)戒”。所謂“列女”，本是諸位女子之意，但選入屏風畫者必是《列女傳》中“母儀”“賢明”“仁智”“貞順”等類別之下的楷模。然而如此諸位卻并非個個貌如無鹽，而多半德容兼?zhèn)洌幻庖弥磷痤l頻回顧，是喜其顏色而非愛其德行也，則“圖畫列女”的屏風實即美人圖之屬。

北魏時期最為著名的一個例子，是山西大同司馬金龍墓出土的漆畫屏風，它創(chuàng)作在太和八年之前，屏風正面圖畫列女〔1·1、2〕，屏風之背圖畫先賢。列女圖作為屏風畫，本來是傳統(tǒng)，不過它出在北魏司馬金龍墓，以墓主人的出身、婚姻、仕途經(jīng)歷以及相關的若干歷史背景，屏風畫的題材選擇應該還有它的特殊意義。當然司馬金龍是政界人物，屏風和他的政治生活相關是情理中事，也許不能代表世風。

南朝宮體詩中的詠美人，由縈回其間的香艷氣息可見得詩人入微之觀察，以詩題標舉的“名士悅傾城”之“悅”，更使得辭筆畫出的美人圖遠離“監(jiān)戒”之傳統(tǒng)。而摹畫美人的筆，早在詩賦的籠罩之下。顧愷之《洛神賦圖》最稱名品，雖然今天見到的都是摹本，但神采或不至相差太遠〔2·1〕。梁簡文帝蕭綱《詠美人看畫詩》：“殿上圖神女，宮里出佳人?？蓱z俱是畫，誰能辨?zhèn)握?。分明凈眉眼，一種細腰身。所可持為異，長有好精神。”1“分明凈眉眼，一種細腰身”，時尚之美人也?！稓v代名畫記》卷七述南齊畫人，“沈粲”一條作者引姚最之說云“筆跡調(diào)媚，專工綺羅，屏障所圖，頗有情趣”，可遙想其韻致。此際美人圖常見的題材之一是女仙，或繪于團扇，或繪于畫屏，是所謂“亦有曲帳畫屏，素女彩扇”也（江淹《空青賦》）。如江淹《雜體詩》三十首中的擬班婕妤《詠扇》“紈扇如圓月，出自機中素。畫作秦王女，乘鸞向煙霧”，又《扇上彩畫賦》“乃雜族以為此扇，為君翳素女與玉琴”；“玉琴兮散聲，素女兮弄情”；“玉琴兮珠徽，素女兮錦衣”。在河南鄧縣南朝墓出土畫像磚中，便可看到“天人”的昳麗〔2·2〕；釋道并存的敦煌莫高窟第二八五窟西魏壁畫，有云中弄清音的飛仙〔2·3〕。而在這里，作為供養(yǎng)人的“清信女”，也是合乎時尚的衣帶當風，裊裊婷婷〔2·4〕，竟會教人想到“筆跡調(diào)媚”之語。

盛唐屏風畫中流行的“士女畫”和“子女畫”，早沒有如列女圖那樣的故事，新疆吐魯番阿斯塔那唐墓出土美人圖屏風，色彩明麗嬌媚，畫中人無不姿容豐艷，秀色爛發(fā)〔3〕。它是偶然的遺存而使我們看到遺存所昭示的一種時代風氣。屏風上的美人似乎多是舞容，詩人所以曰“歌舞屏風花障上，幾時曾畫白頭人”（白居易《春老》）?！队详栯s俎·前集》卷十四記載的一則故事最為有趣：“元和初，有一士人失姓字，因醉臥廳中。及醒，見古屏上婦人等悉于床前踏歌，歌曰：‘長安女兒踏春陽，無處春陽不斷腸。舞袖弓腰渾忘卻，蛾眉空帶九秋霜?！渲须p鬟者問曰：‘如何是弓腰？’歌者笑曰：‘汝不見我作弓腰乎？’乃反首，髻及地，腰勢如規(guī)焉。士人驚懼，因叱之，忽然上屏，亦無其他?！彼^“腰勢如規(guī)”，其模樣可以從約略同時的敦煌壁畫中看到，即莫高窟第三六一窟（晚唐）南壁的百戲童子：一小兒反首弓腰，鼓腹托起一個單腿獨立的舞盤小兒2 〔4·1〕?！队详栯s俎》中的這一則紀事雖然略如志怪，卻別有真切近人的一種可愛。陜西周至縣唐墓出土一組彩繪陶塑 〔4·2〕，也正如同從古屏上走來踏歌的舞人個個欲作弓腰而反身向后，眉微蹙，眼微合，“舞袖弓腰渾忘卻，蛾眉空帶九秋霜”，神情之仿佛亦如其歌也。

把女性作為感情或感性、感覺的暗喻與寄托，以詞的興起而使它發(fā)揮到極致。女子的飾，女子的衣，圍繞著女子的一切悱惻纏綿，成為晚唐五代詞的言情之發(fā)端。詞作者用有關女性的一切來代表對世俗生活的沉湎和想象，也以此寄頓自己“道”與“志”之外的情感。詞中女子的身分其實并不確定，甚至很難說清是哪一種社會角色，伊人在這里只是一種敘述語言和敘述方式。如飛卿詞中的《菩薩蠻》十四首，聲音諧美，文字輕軟，寫閨情（或曰“倡情”—浦江清語）而善作體貼語，詞筆又恰如畫筆，十四首詞乃如十四扇風姿各異的美女圖屏風。“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。/照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣?！甭詿o悲喜，算不得感傷，更談不到“監(jiān)戒”，不過是若有還無的一點惆悵，而成為唯美的空氣里最為適宜的點綴。又如出自敦煌的《云謠集雜曲子·傾盃樂》：“窈窕逶迤，貌超傾國應難比。渾身掛綺羅裝束，未省從天得知。臉如花自然多嬌媚。翠柳畫娥眉，橫波如同秋水。裙生石榴，血染羅衫子。/觀艷質(zhì)語軟言輕，玉釵墜素綰烏云髻。年二八久鎮(zhèn)香閨，愛引猧兒鸚鵡戲。十指如玉如蔥，銀酥體雪透羅裳里?？版撑c公子王孫，五陵年少風流婿?！?在這樣的旋律中再來看唐五代美人圖，比如新疆吐魯番阿斯塔那出土的屏風畫，比如《簪花仕女圖》〔5〕，豈不是如聞一曲配合無間的合奏么。而唐代皇室貴胄墓葬出土的石槨線刻畫，便好似圖畫形式的“宮詞”。“鸚鵡誰教轉(zhuǎn)舌關，內(nèi)人手里養(yǎng)來奸。語多更覺承恩澤，數(shù)對君王憶隴山。”王建《宮詞》也。“春天睡起曉妝成，隨侍君王觸處行。畫得自家梳洗樣，相憑女伴把來呈?！被ㄈ锓蛉恕秾m詞》也4。類似的意象，其實早已躍然于畫圖，比如分別出自懿德太子李重潤墓和武惠妃亦即貞順皇后墓的石槨線刻畫5 〔6〕。當然在研究者的眼中，仍然可以從唐代美人圖中讀出“載道”的色彩。白適銘《盛世文化表象：盛唐時期“子女畫”之出現(xiàn)及其美術史意義之解讀》，即把它“作為圖解盛唐政治、文化、社會、歷史現(xiàn)況之重要視覺媒介”，由此揭示出畫中所“呈現(xiàn)的政治文化性格”6。

至于兩宋，今存世的美人圖很少，臨摹古本之外，以女性為主角的《瑤臺步月圖》、《招涼仕女圖》、《歌樂圖》〔7·1〕、《飲茶圖》7 〔7·2〕，等等，與其說是美人圖，不如說是風俗畫。當然女子之寫真依然是流行題材，只是未能留存下來。《夷堅志·補》卷十《崇仁吳四娘》曰，臨川貢士張攑赴省試，暮宿旅店，在床榻薦席下邊得絹畫一幅，卻是榜題“四娘”二字的美人寫真，以此成就不可思議的一段好姻緣。這時候的枕屏也常常圖畫美人?！兑膱灾尽ぶе靖肪砭拧冻汤险砥痢吩唬亨l(xiāng)人程景陽夜臥，“燈未滅，見二美女，綰烏云髻，薄妝朱粉坐于傍，戲調(diào)備至”，“因碎所臥枕屏，方于故畫絹中得二女，蓋為妖者，亟焚之”。此與前引《酉陽雜俎》中的屏風美人故事相類，不過少了情趣。又有宋宗室趙必 《戲題睡屏》四絕，由詩意可推睡屏所繪是分事琴、棋、書、畫的“四美圖”8，正是透出此際美人圖中的一點新消息。

宋詩人筆下的四美圖不曾傳世，但尚有金代作品可見，便是出自黑水城遺址的“平陽姬家雕印”木刻版畫《四美圖》（或稱《四美人圖》）。所繪四美各有榜題：班姬在左，綠珠在右，王昭君、趙飛燕居中。畫心上面的扁框內(nèi)刊刻“隨朝窈窕呈傾國之芳容”十個大字〔8〕。版刻之精，固然教人嘆賞不置，不過在美人圖的題目下讀畫，便覺更有意味的是標明題旨的十個大字。由此可知這里另外樹立了一個載道與言情之外的“選美”標準，即宮廷美人，即在作者看來是純粹以窈窕芳容書寫歷史的女兒輩。

元明以后的美人圖很少再見“時世妝”。女子多如《四美圖》一般身穿集萃式的可以適用于各個時代的“古裝”，而背負時代風尚所賦予伊人的講故事的功能。袁桷六言詩《題美人圖》，所詠為西施、昭君、馮妃、班姬、洛妃、綠珠、壽陽、張麗華，凡八美9。除卻《馮妃》一首“目送亭亭秋水，腰迴款款春風”微見畫筆之外，余皆以美人故事寄慨。而故事性的空前豐富，也便是明代美人圖的特色之一。傳統(tǒng)的女仙故事依然是文人畫家不時拈出的題材，只是強半被以吉祥寓意。此外又有筆記小說和戲曲故事的才子佳人以及以女子為主角的詩意圖。與居室格局的變化相應，明代常見的形式是條屏，因此多為一組四幅。瞿佑《樂府遺音》有《一萼紅·題錢舜舉四美人圖》，四圖分別為《秦女吹簫》《二喬觀書》《西廂待月》《御溝流水》。不過所謂“錢舜舉”，恐怕是托名。成書于嘉靖年間的《風月錦囊》錄《山坡羊》：“悶來時在秦樓上閑站，猛抬頭見吊屏四扇。頭扇畫的襄王秦女，二扇畫的是鄭元和配著李亞仙。第三扇畫的是呂洞賓戲著白牡丹，第四扇畫的是崔鶯鶯領張生和紅娘在西廂下站?！?0明周憲王朱有燉《誠齋錄》中有《四景詞·詠惜花、愛月、掬水、弄花四軸》一組四首11，這里的四軸美人，正是當日最為流行的一組四幅詩意圖?！督鹌棵吩~話》第五十九回寫鄭愛香兒房間里的一番布置，道“明間內(nèi)供養(yǎng)著一軸海潮觀音，兩旁掛四軸美人，按春夏秋冬：惜花春起早，愛月夜眠遲，掬水月在手，弄花香滿衣；上面掛著一聯(lián)：卷簾邀月入，諧瑟待云來”。這里的“四軸美人”，正是當日最為流行的一組四首詩意圖，專意用來表現(xiàn)林下風流而普及到秦樓楚館。今天所見到的，則有數(shù)量不少的器皿圖案，可據(jù)以想見其所依憑的粉本之仿佛。

明代士大夫間盛行的“行樂圖”移用于“美人”，也添助故事?！赌档ねぁ返谑凝i云麗娘對鏡寫真，且描且嘆：“影兒呵和你細評度，你腮斗兒恁喜謔，則待注櫻桃，染柳條，渲云鬟煙靄飄蕭。眉梢青未了，個中人全在秋波妙，可可的淡春山鈿翠小?！保ā操N〕宜笑，淡春風立細腰，又似被春愁攪）?！爸x半點江山，三分門戶，一種人才，小小行樂，撚青梅閑廝調(diào)。倚湖山夢曉，對垂楊風裊。忒苗條，斜添他幾葉翠芭蕉。”寫罷，又且題且吟：“近覩分明似儼然，遠觀自在若飛仙。他年得傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊?！崩^而分付春香：“這一幅行樂圖，向行家裱去，叫人家收拾好些?！倍欢谓倘巳缱砣绨V的風流傳奇，即由此一幅行樂圖牽出發(fā)展的線索。

清代美人圖，不妨援引《紅樓夢》中一個很有意思的細節(jié)：第四十一回曰劉姥姥醉入怡紅院，“進了房門，只見迎面一個女孩兒，滿面含笑迎了出來。劉姥姥忙笑道：‘姑娘們把我丟下來了，要我碰頭碰到這里來。’說了，只覺那女孩兒不答。劉姥姥便趕來拉他的手，‘咕咚’一聲，便撞到板壁上，把頭碰的生疼。細瞧了一瞧，原來是一幅畫兒”。這是少年公子居所屏門上的美人圖。與小說中的布置近似者，有清宮舊藏“十二美人圖”。它原是雍正尚為雍親王的時候貼在圓明園深柳讀書堂圍屏上面的畫作，朱家溍《關于雍正時期十二美人畫的問題》依據(jù)清代內(nèi)務府檔案已把它的來龍去脈考證清楚，并提議為之另擬名稱叫作《雍親王題書堂深居圖》十二幅，或《深閨靜晏圖》十二幅12。

“十二美人圖”不僅原本無題，其中的每一幅，也不曾標目。去歲初春，一函兩卷的《國家藝術·十二美人》以美奐美侖的形式隆重推出13。裝幀設計出自名家之手，對唯美的追求體現(xiàn)在每一處細節(jié)，展卷即覺“青春版”《牡丹亭》的氣息撲面而來，“如花美眷，似水流年”，真?zhèn)€是“姹紫嫣紅開遍”。前面冠以“國家藝術”，更見出美的等級幾于至高無上。

歷代美人圖一路看過來，此刻把目光停留在“十二美人”，不難發(fā)現(xiàn)它的作意取自“行樂圖”?！爸x半點江山，三分門戶，一種人才，小小行樂，撚青梅閑廝調(diào)。倚湖山夢曉，對垂楊風裊。忒苗條，斜添他幾葉翠芭蕉?！倍披惸锸掷L行樂圖的自贊頗可移來為“十二美人”敷衍題旨，只不過后者是為想象中的美人寫真。

就藝術水平來說，很難給予“十二美人圖”很高的評價，雖然畫得十分用心，—美人個個面目姣好，儀態(tài)優(yōu)雅，卻是整齊劃一毫無個性風采，終不免匠氣十足。它的引人注目，在于畫中的“物”和“物”中所含藏的故事。出之以寫實之筆，畫中器物遂可與清宮舊藏相對應。彭盈真《無名畫中的有名物》多已揭發(fā)二者間的聯(lián)系14。而解讀物中之故事，便不能不尋找畫幅背后不會缺少的創(chuàng)作依據(jù)。用錢鍾書的話說，“風氣是創(chuàng)作里的潛勢力，是作品的背景”（《中國詩與中國畫》）。推動這一組畫作的“潛勢力”，依然與宋金以來的傳統(tǒng)接續(xù)，即女子的素養(yǎng)：自我期許與來自異性的期許。

清初傳奇小說集《女才子書》卷首，列有美人之為美人的標準，凡十項，—“一之容”“二之韻”“三之技”“四之事”“五之居”“六之候”“七之飾”“八之助”“九之饌”“十之趣”。所謂“三之技”，為彈琴、吟詩、圍棋、寫畫、蹴鞠、臨池摹帖、刺繡、織錦、吹簫、抹牌、深諳音聲、秋千、雙陸。“四之事”，則護蘭、煎茶、焚香、金盆弄月、春曉看花、詠絮、撲蝶、裁剪、調(diào)和五味、染紅指甲、教鸜鵒念詩等?！鞍酥保合笫?、菱花、玉鏡臺、兔穎、錦箋、端硯、綠綺琴、玉簫、紈扇、名花、《毛詩》、韻書、《玉臺》《香奩》諸集，俊婢、金爐、古瓶、玉合、異香15。十項標準中，宋金時代即已完備的琴、棋、書、畫，盡在其中。明清仕女圖中的撫琴、吹簫、采花、撲蝶、蹴鞠之類彰顯情趣與修養(yǎng)的諸般賞心樂事〔9·1~3〕，也囊括在內(nèi)。卷中女才子的繡像便正與此十項標準暗中呼應〔10〕。這里的潛臺詞是：美人之為美人，容貌之外，要須才學與修養(yǎng)。當然這十項標準的制訂又未嘗不受到時尚與風氣的影響，此便是明末清初戲曲中所推重的女德。如《牡丹亭》第三齣《訓女》，杜太守叫過麗娘來道：“適問春香，你白日眠睡，是何道理？假如刺繡余閑，有架上圖書，可以寓目。他日到人家，知書知禮，父母光輝?！丙惸镌唬骸包S堂父母，倚嬌癡慣習如愚。剛打的秋千畫圖，閑榻著鴛鴦繡譜。從今后茶余飯飽破工夫，玉鏡臺前插架書?！?6

“十二美人圖”好似依循十項標準為想象中的美人作成十二幅行樂圖，而如同一部標志風尚的美人畫譜?！笆廊藞D”中的冬景一幅，題旨或可解作美人之“事”的“詠絮”〔11·1〕；山石翠竹下盆蘭花發(fā)，不妨視作“護蘭”〔11·2〕；春花爛漫之幅，則是“春曉看花”〔11·3〕。多寶格前斑竹椅上的美人欲待磨墨濡毫，黑漆螺鈿的小幾上放著松花石硯，硯前的水盂里插著一柄小勺，幾旁多寶格中的一摞書，一望可知是法帖，則美人之“技”的“臨池摹帖”，其意在焉〔11·4〕。手持書卷的美人可與冷枚作于雍正二年的《春閨倦讀圖》同看17 〔12·1、2〕，美人左手支頤，右手持卷，打開的部分露出《子夜歌》和譚元春的評語。“十二美人圖”中的這一幅，掀開的一葉展露一首《金縷詞》：“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時?；ㄩ_堪折直須折，莫待無花空折枝。”18此是美人之“技”中的“吟詩”，而與居處應該有的“《玉臺》《香奩》諸集”，也是同一氣息。名花，簫，硯，紈扇，金爐，香合，古瓶，異香，菱花，為美人之美烘托氣氛的諸般物事，“十二美人圖”里應有盡有。雖然《女才子書》的十項標準與“十二美人圖”之間并沒有一種直接的對應，雖然以上舉出的種種相合或許只是巧合，但如此之多的巧合，至少表明二者背后有著共同的“潛勢力”，且這“潛勢力”乃是彼“標準”與此“畫譜”的催生劑。

從畫作的“用典”來看，也可以發(fā)現(xiàn)若干造型的圖式來源，比如紅燭下拈針補袞的美人〔13·1〕，構圖即來自傳統(tǒng)的“補袞圖”19 〔13·2〕。又冬日里持鏡理妝之幅，美人背后的墻上高懸一具露出大半面的竹架，竹架分層擱置卷軸，適與室內(nèi)的斑竹幾、琢細如樹根的獨眠床一起湊成樸野之趣20 〔14〕。而這種樣式的竹架既有名稱，也有來歷?！度艌D會》“器用”第十二有一幅懶架圖〔15〕，注云：“懶架，陸法言《切韻》曰：曹公作欹架臥視書，今懶架即其制也。則是此器起自魏武帝也?！薄度艌D會》的價值在于“今典”，即對明代社會生活的展示，它的“考古”卻多不可信，懶架的說明也是一例。曹公的懶架不僅與明代的懶架名同實異，與宋元的懶架亦非一事，此且不論。只說依據(jù)《三才圖會》我們知道此器在明代名作“懶架”，它也便是元羅先登《文房圖贊續(xù)》中的“高閣學”。而在明人畫作中還可以看到它的另一種形式。馬軾與李在、夏芷合作《歸去來辭圖》的《稚子候門》一段，草舍窗扇開啟處露出書案半邊，上置爐瓶三事，硯臺和水盂，筆架和筆，側(cè)壁一軸山水，一張琴，又一軸山水卻是被抄起下半段然后反向吊起，做了放置卷軸的架子〔16〕。就樣式和意趣來說，《三才圖會》中的懶架與它正是異曲同工。明代懶架的創(chuàng)意自然不是始于此圖，但用這種辦法放置書畫，似為士大夫的別一種瀟灑風流。它被納入美人圖，當是意在表現(xiàn)閨中清興以見風雅。

進入宮廷生活的“十二美人圖”，應屬于“遵命藝術”，場景與器物的選擇，以至于描畫一絲不茍，一器一物無不精細入微，大約都是“遵命”的緣故。當然它來自畫的主人對漢文化的興趣。但也僅僅是興趣而不是理解，因與此前的美人圖不同，這里雖有集錦般的爛然，卻是多種元素的堆砌而不免于敘事語匯的混亂。孟暉說，“多個方面的‘二重性’是這一組作品的特質(zhì)之一，如寫實與寓意、‘時世’與‘古樣’、想象的文人生活情境與真實的宮廷室內(nèi)設計，等等。男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的并存，應該也算是作品的‘二重性’的一種，可以說，這是一組‘雌雄同體’的作品”。美人周圍“滿布雍正自己感興趣的東西，一部分代表著他真實擁有的堂皇富麗，一部分代表著他向往的文人清雅，二者沒有分界地雜混在一起”21。洵為“酷評”22。

其實歷代美人圖幾乎都是“雌雄同體”，從屏風上的列女圖到“十二美人”屏風畫，美人身上從來負擔著男性或“載道”或“言情”的訴求。不過尚有一個特殊的例子，即出自吐魯番的一幅紙本“仕女圖”〔17〕，今藏瑞典斯德哥爾摩國家人種學博物館。這是一幅女子的立像，其發(fā)式姿容以及繪畫風格，均與敦煌莫高窟第四十五窟南壁觀音經(jīng)變中的女子十分相近〔18〕。壁畫的時代為盛唐，此圖的年代似亦近之。最有情味的是畫面左側(cè)一行墨書題識，便是“九娘語四姊兒初學畫四姊憶念兒即看”。此當讀作：九娘語四姊，兒初學畫，四姊憶念兒，即看23?？芍獔D的作者本是九娘，所繪則是九娘自己。在這幅“初學畫”者的自畫像中，可以看到唐代美人畫的一個標準樣態(tài)。難得更在于它是目前所能見到年代最早且數(shù)量極少的古代女子自畫像，并且在這里我們聽到了女兒自己的聲音，所言之情質(zhì)素無華而唇吻親切，若論美人圖的功能意義，似惟此幅最是貼近人心。

（初刊于《裝飾》二〇一一年第三期）

________________________________________

1　《玉臺新詠》卷七。梁蕭綸《車中見美人》“關情出眉眼，軟媚著腰肢。語笑能嬌媄，行步絕逶迤”（《玉臺新詠》卷七），可謂同調(diào)。

2　王克芬《敦煌石窟全集·17·舞蹈畫卷》，圖一三〇，商務印書館（香港）有限公司二〇〇一年。

3　曾昭岷等《全唐五代詞》，頁813，中華書局一九九九年。

4　據(jù)浦江清《花蕊夫人宮詞考證》所附宮詞校訂本，《浦江清文錄》，頁85，人民文學出版社一九八九年。以作者之論，此為前蜀開國主王建之小徐妃所作。

5　樊英峰等《線條藝術的遺產(chǎn)：唐乾陵陪葬墓石槨線刻畫》，頁173，文物出版社二〇一三年；程旭《唐貞順皇后敬陵石槨》，圖三四，文物二〇一二年第五期。

6　《藝術史研究第九輯》，頁43，中山大學出版社二〇〇七年。

7　浙江大學中國古代書畫研究中心《宋畫全集》，第六卷第六冊，圖一二，浙江大學出版社二〇〇八年。

8　北京大學古文獻研究所《全宋詩》（北京大學出版社一九九一年至一九九八年），冊七〇，頁43939。

9　《袁桷集校注》（楊亮校注），頁743，中華書局二〇一二年。

10　《風月錦囊箋?！罚▽O崇濤等箋校），頁177，中華書局二〇〇〇年。

11　《朱有燉集》（趙曉紅整理），頁583～584，齊魯書社二〇一四年。

12　朱家溍《故宮退食錄》，北京出版社一九九九年。

13　趙廣超、吳靖雯《國家藝術·十二美人》，紫禁城出版社二〇一〇年。

14　彭盈真《無名畫中的有名物—略談〈深柳讀書堂美人圖〉的珍玩》，（臺北）《故宮文物月刊·278》，二〇〇六年。

15　是書署“鴛湖煙水散人”著。煙水散人即徐震，字秋濤，秀水（今浙江嘉興）人。全書十二卷，卷各敘一才女故事。據(jù)該書卷十二《宋琬》篇末作者“自記”，可知此著成書于順治十五年。

16　又阮大鋮《春燈謎》第三齣《宴擢》，韋初平對女兒說，“古來賢達女子，不但針工獨擅，兼且文墨旁通，那讀過的《女孝經(jīng)》、《毛詩》，也要時常溫誦。就楷書，也要用心學習，知書識字，日后也好做人家”。《金瓶梅詞話》中裁縫的女兒潘金蓮，也是“七歲上女學，上了三年，字仿也曾寫過，甚么詩詞歌賦唱本上字不認的”。見第七十八回潘姥姥對如意兒的一番說話。

17　圖中的畫中畫亦即懸于室壁的一幅孤舟雪景，款署“甲辰冬日畫，冷枚”，此“甲辰”，當為雍正二年。按畫作今藏天津博物館，本書照片為參觀所攝。

18　杜牧《杜秋娘詩》“秋持玉斝醉，與唱《金縷衣》”，句下自注：“‘勸君莫惜金縷衣，勸君須惜少年時?；ㄩ_堪折直須折，莫待無花空折枝’，李锜長唱此辭?！倍徘锬铮瓰槔铊熓倘?。《金縷衣》是古樂曲，李锜喜唱此辭，當是取它韶華易逝，行樂及時之意。后世援為典故，也大體如是。如梅堯臣《和晉公賦東園十題·擷芳亭》：“結宇東園中，種花待春風?？诟杞鹂|衣，手折枝上紅。今日映綠發(fā)，他年羞青銅?！庇置鞔ㄋ最悤缎落u增補萬錦書言故事大全》錄此，且逐句釋義曰：勸君莫惜金縷衣，穿破是君衣，得以受用，慎莫惜之。勸君須惜少年時，惜，猶愛也。言年少必須可愛，不可虛度?；ㄩ_堪折直須折，此句與陶淵明《雜詩》“得歡當作樂”大意相似。莫待無花空折枝，此句與古樂府《長歌行》（按原作沈休文《長恨歌》）“少壯不努力，老大徒傷悲”大意相似（中國社會科學院歷史研究所文化室《明代通俗日用類書集刊·八》，西南師范大學出版社等二〇一一年）。

19　上海博物館《海上錦繡：顧繡珍品特集》，圖一，上海古籍出版社二〇〇七年。又故宮博物院藏陳老蓮《雜畫冊》中亦有自題“夔龍補袞圖”一幀。

20　文震亨《長物志》卷六《幾榻》“床”一項中提到“元斷紋小漆床為第一，次則內(nèi)府所制獨眠床”；“近有以柏木琢細如竹者，甚精，宜閨閣及小齋中”。

21　《“悶騷男”雍正》，《上海書評》二〇一〇年十月二十四日。

22　再看另一位專家的意見，卻不免令人愕然。巫鴻《重屏》中分析“十二美人圖”時說道，“明代的青樓文化以促進了才子佳人的浪漫故事而著稱”，“《十二美人屏風》證明了滿族統(tǒng)治者或曾鼓勵這個傾向，甚至于自己演繹出與漢族美女之間的浪漫愛情故事”?！捌溜L上女子的臉上都不帶笑容，她們憂郁的神情反映了她們的內(nèi)心正經(jīng)受著對缺席的愛人的思春之苦。這個假想的愛人不是別人，就是即將登極的雍正”。“十二位美人中有一位正陷入冥思之中的讀書美人”，展開的書頁上“原來是一首愛情詩：勸君莫惜金縷衣，勸君須惜少年時?；ㄩ_堪折直須折，莫待無花空折枝。有意思的是，這首詩傳說是一位唐代名妓為其情人所作。因此，雍正似乎在重新上演名妓和文人之間典型的才子佳人的戲劇性故事”?！八粌H僅是情人，同時也是征服者和主人。他愛慕著美人，愛慕她的空間和她的文化，同時也征服了美人，征服了她的空間與文化”?！吨仄痢せ实鄣木駬瘛罚?94～195，上海人民出版社二〇〇九年。

23　有學者解釋說，題識之“‘九娘’是一位婦女的稱謂”，“‘九娘語’即九娘說的關于這幅《仕女圖》的‘識語’”，“說明此圖乃四姊之子初學所畫，又說明它后來成為兒子留給母親的紀念品”（張弓《瑞典藏唐紙本水墨淡彩〈仕女圖〉初探》，頁86，88，《文物》二〇〇三年第七期）。此實系不解“兒”字的用法而誤讀。唐代女子不論婚嫁與否皆可自稱為“兒”，如《游仙窟》中已為人婦的十娘與未曾婚嫁的婢女桂心。又出自敦煌的《云謠集雜曲子·鳳歸云》“兒家本是，累代簪纓，父兄皆是，佐國良臣。幼年生于閨閣，洞房深”。其實古已如此，如《木蘭詩》“愿借明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)”。又按張文云此圖“未曾公諸于世”，因此“尚不為國人所知”，亦不確。此圖九十年代即已刊發(fā)于穆舜英等主編《中國新疆古代藝術》（圖二一一，新疆美術攝影出版社一九九四年）。