本書是《制器尚象》的第二輯，仍舊以中國古代器物為中心，收錄相關論文20篇，概括為三大部分：第一類為傳承與流變研究，包括中國傳統(tǒng)器物的形制、造型、功能、紋飾方面的傳統(tǒng)以及演變情況（如特定器物與使用環(huán)境、適用對象以及使用方式、時空規(guī)定等問題）等。第二類為工藝與技術研究，包括探討古代器物制作的工藝、技術、流程以及有關模范、工具等輔助加工設備的特點及相關情況的研究。第三類為文化與交流研究。包括器物與特定歷史時期、族群、區(qū)域所流行的觀念和信仰之間的關聯的研究以及中外物質文化交流研究等。

練春海，2010年取得北京大學藝術學博士學位，加州大學伯克利分校、斯坦福大學訪問學者，現為中國藝術研究院美術研究所研究員、博士生導師，主要從事藝術考古、物質文化研究。主持國家社科后期資助項目“漢代壁畫的藝術考古研究”等多項課題。

傳承與流變

孫華 九鼎傳說與鑄鼎象物

張聞捷 河南信陽城陽城M9出土樂鐘的編列制度與陳設制度

聶菲 真實與虛構：馬王堆漢墓漆奩錐畫圖像的復合意涵

鄧菲 墓葬壁畫的視覺資源：從山西繁峙南關村金墓談起

練春海 海昏侯墓出土玉舞人研究——兼論戰(zhàn)漢玉舞人功能的演變

姚一鳴 先秦至兩漢時期席鎮(zhèn)的功能流變

朱滸 臨沂吳白莊漢墓畫像石中的“武王伐紂”故事

周繁文 西漢木葬具的等級問題

柴怡 西安出土漢代陶人物俑的再思考

張鵬 文化傳播與記憶儲存——金代畢國公主石奩研究

李重蓉 漢代鸮形倉的定名與功能探析

肖世孟 汝瓷釉色“天青”考

工藝與技術

蘇榮譽、柳揚 圓口長頸方腹青銅卣研究——再論商代南方青銅風格與工藝對安陽的影響

韓鼎 周青銅器上一類特殊的“仿物”紋飾

董波 長沙窯中外交流新證——聚焦一件長沙窯“紅綠彩”執(zhí)壺的探討

王拓 晚明宜興紫砂與銅、錫金屬器之間的親緣關系——基于史料文獻、考古實物與制作工藝的實證研究

陶曉姍 清世宗的式樣庫——基于《活計檔》的考察

文化與交流

陳軒 漢代的金灶與步搖

程雅娟 有關幾枚北魏棺釘鋪首的文明源考

葉少飛 唐宋時期的白象造型

任欣 古蜀鳥日組合遺存及其內涵研究

張亞莎 青藏高原遠古大神神鳥瓊的圖像變遷

吳若明 普拉多的柜子——17世紀克拉克瓷的異域傳播與鏡像呈現

莊蕙芷 “圓方圖”與“方圓圖”：從文物與文獻看先秦兩漢的蓋天說與渾天說

彭圣芳 《考工記》設計美學思想的體系化考察

何清俊 象數與道統(tǒng)：北宋朱長文琴器思想考釋

人類脫離動物界，開始刀耕火耨的文明進程，通常是以人工造物出現這一標志性事件開始算起的。造物不僅是人類歷史發(fā)展的里程碑，還是人類文明的記錄者。造物既是圖像表現的對象之一，也是圖像依附的主要載體?；厥淄?，古代中國的輝煌早已湮沒于歷史的塵埃之中，傳世文獻中的有關記載云遮霧罩，無從證實，我們唯有通過出土的遺物，透過青銅器上的斑斑銹跡，玉器中的絲絲沁紋，陪葬坑中發(fā)掘出來的吹彈可破的漆皮，……才能捕捉到過往千年的蛛絲馬跡。然而，即便如此，這些古代造物所受到的關注仍然十分有限。通常情況下研究者們只是對古代造物進行分門別類，對古代造物的材料進行一些走馬觀花或者籠而統(tǒng)之的考察，至于器物的雕琢工藝、刻畫細節(jié)、形制起源以及相關的制度、規(guī)范卻有意無意地被輕描淡寫，甚至忽略。而那些鮮見的微觀研究，實際上也是剝離了器物所屬原境的望文生義，有關造物本身的多樣性與豐富性在探討時往往由抽象的時代特征取而代之。

以墓葬而為例，造物遺存有時會成為對墓葬年代、死者身份以及與圖像意義進行有效解讀的重要證據。正如考古研究的類型學方法所揭示的那樣，通過對造物遺存形制的排比，可以確定特定范圍內相關事物的時空關系。如果沒有具體的造物遺存 ，比如商代的銅鼎、戰(zhàn)國的車跡、漢代的漆器、唐代的三彩瓷器、明代的香爐等，沒有它們所提供的信息，多數情況下，我們很難判斷一座墓葬所處的確切時空坐標，掌握墓主的身份、社會地位、時代背景等相關信息，即使我們假定墓葬中可能存在疑似為墓主的畫像，但它們所具有的參考價值也遠不及前者，畢竟中國的肖像畫傳統(tǒng)表明：所謂的寫真（像）往往與真人相去甚遠，甚至根本不去關注或傳達本人（在墓葬語境中則為墓主）的基本視覺特征。從這個意義上來看，古代造物遺存不僅可以記錄歷史、反映時代，還可以成為社會活動重要節(jié)點的指示符號。換句話說，造物在人類文明史中其實可以起到標簽的作用，它們存儲了所屬時代 的坐標信息，一旦被封藏于墓葬或其它禮儀性瘞坎，便脫離了自身所屬時代的歷史軌跡，成了那個時代的化石。

對造物進行系統(tǒng)研究的意義其實遠不止于此，它還可以在多學科的橫向及交叉研究中發(fā)揮作用。眾所周知，古代文化遺產，大多數是以器物形態(tài)留傳下來的。但已有研究中，在深化對其認知上的努力似乎微不足道。遠的以廣西合浦出土漢代器物來看，其中有些反映了中西方文化交流的狀況。它們不僅保留了古代絲綢之路遺留下來的烙印，甚至從中還可以還可以看出不同文化之間交流、影響與互動的脈絡，但是因為相關研究極少，因此人們對它的了解也非常的片面、有限。近的就拿清末民初的皮影藝術遺存來看。從現象上看，它們大多都是進入了博物館或者個人收藏的物質形態(tài)的文明碎片，但是它原生態(tài)的存在形式實際上與民族、民間文化都息息相關。形而下的，表現為物質形態(tài)的皮影道具還在，但是活態(tài)層面的皮影表演藝術卻隨著社會的發(fā)展與嬗變消失了。從更深層次上來看，代表工業(yè)文明的影視文化、多媒體藝術的當代發(fā)展，對代表農業(yè)文明的皮影藝術造成了巨大的沖擊，圖像時代下討論皮影藝術的非遺保護問題，恐怕只談皮影的美學價值是非常不夠的。近年來，考古學的研究有藝術史化的趨勢，這種趨勢與歐美的中國古代藝術乃至東亞藝術的研究更加注重藝術多視角與多元化綜合考察的特點遙相呼應， 它們均打破了學科自身的囿限，把目光投向更廣闊的學術視界。對造物進行傳統(tǒng)意義上的金石學研究，或者近現代出現的歷史學、考古學、社會學、藝術人類學研究，以及利用最新的科學技術或研究方法（如大數據統(tǒng)計分析）進行研究，這個進程不斷地刷新了人們對造物所能包蘊的信息容量的認識。多學科、跨學科的攜手合作與探索，日益增進我們對傳統(tǒng)造物的認知度。

研究造物意味著讀取被造物封存的歷史信息，意味著我們要對它們進行有效的解碼。解碼是有條件的，首先要對造物與圖像共處的場域作正確的認知。 以往的研究對關于造物所處場域方面的問題缺乏應有的關注和討論，研究壁畫者通常不大關心壁面下方是否放置何物？壁面前方又有何物？壁面朝向有何特點？研究器物者一般也不關心器物的擺放方式、位置、組合規(guī)律，器物品質的對比關系等。這樣的研究隨意性很大，不是在一個統(tǒng)領全局的整體意識或場域觀指導下展開，其結果往往不是盲人摸象，就是隔靴搔癢，抓不住問題的關鍵，在遇到解釋不清的細節(jié)和問題時，往往采取“回避政策”，或者毫無根據地胡亂揣摩，甚至只選擇有利于文本討論的細節(jié)、論據，或者個案，結論自然靠不住，遑論學術價值。

然而，出土的造物或者是遺物在歷史空間中其實是一個似是而非的存在。今天博物館中呈現于我們眼前的造物，多數情況下既非古人眼中所見的造物，也不是與當下人們生活息息相關的事物。我們甚至不能說今天所見到的“古代造物”就是古代人們所創(chuàng)造之物的遺存。在馬王堆漢墓發(fā)掘的現場，膏泥內發(fā)現的翠綠竹葉，一暴露到空氣中就瞬間碳化，其隕滅的速度可謂令人“猝不及防”。兵馬俑也有類似的情況，它們身上的色彩在穿越千年的時光隧道中，大多數都消褪無遺，只有極少量的一些兵馬俑，出土時身上尚且殘留著五顏六色，有些甚至可以用艷麗來形容（雖然這種情況目前尚不能推廣到全部的兵馬俑上，但很有代表性）。畫像石也是如此，神木大堡當的畫像石是彩色的，但是更多地區(qū)的畫像石什么顏色也沒有。當然，我們也不能因此一概而論，那些靈光乍現的驚艷瞬間就是古代造物封存于地下之時的本來樣子。但從考古發(fā)掘出土的總體情形來看，色彩消褪，痕跡模糊，卻是出土遺物蛻變的大致趨勢，可見它既不是古人造作它們或者埋瘞它們時所見到的原本面目，也非大多數人在博物館中所見。 更多的情況是，我們常常以“包漿”“沁”“拙樸”之類的標準用來審視和評價古代物質遺存。問題是，古人——造物的使用者或擁有者 ——是如何看待那些事物的？他們喜歡外觀富有歷史滄桑感，光澤含蓄、古雅的器物，還是鮮艷華美、流光溢彩的器物？以筆者所見，事物之表面飾以各種間色、復色為基礎的灰色裝飾圖案組合，恰恰反映了現代文明語境下的色彩觀。在中國古代，人們使用的著色劑以礦物質顏料和植物顏料為主，其顏色與今天的化工顏料相比，色彩的飽和度并不見得會低多少，不足之處僅在于可能會比較容易褪色，既色彩的純度（或飽和度）不易保持。曾有當代藝術設計理論提出，古人所使用的顏色以灰色系列為主，色階差別較小，對比溫和，顯得高貴、典雅，并極力主張棄用現代工業(yè)生產帶來的鮮艷色系，恢復古典時代的色彩觀，甚至回歸到手工萃取色素的手法上去。但問題是，古人其實一直致力于提高色彩的飽和度、穩(wěn)定性。就陶器裝飾（陶器上的色彩經過高溫條件下的化學反應，相對來說不易受環(huán)境影響，表現極為穩(wěn)定）規(guī)律的發(fā)展狀況來講，越是鮮艷、對比強烈的顏色出現得越早。原始時期的彩陶，色彩單純、熱烈，發(fā)展到瓷州窯時，雖然一般只裝飾黑白兩色，但是其對比度也極為強烈，景德鎮(zhèn)的青花瓷系，再往后出現了斗彩，顏色越來越多樣，甚至是五彩繽紛，可見尋找色彩對比強烈、富麗堂皇一直是古人在追求裝飾品質上努力的方向，并不像現代設計師們所理解的那樣?；疑蛘呋疑{子，其實是為古人所鄙棄的。認識灰色的價值是現代科學的產物，科學的發(fā)展，尤其是光學、視神經學的發(fā)展，使人們對色彩、光、視網膜成像規(guī)律有了深入、系統(tǒng)的了解。對于色彩在各種場合中的作用、功能和特點加以研究，在這個過程中發(fā)現了灰色，作為一種中性、溫和的色彩所具有的特殊價值。同時，由于它與老舊的古物、蒼白的遺存相聯系，因此，在情感上也逐漸被抬高到高貴、典雅的貴族地位?？梢姽哦衅洚敶裕奈镞z存在某種意義上是一種悖論性的存在。

正因為出土造物在本質上的這種特殊性，對它進行研究絕不能簡單地停留在利用圖像來證史或對器物作圖像志描述上，而是要通過梳理圖像（或造物形象）與文獻之間的內在理路來恢復歷史原境，勾勒故事。當代藝術史、藝術考古研究中最新出現的一些研究范式，比如整體研究 和超細研究（也有人稱之為超細讀），它們中多數的研究重點都聚焦于考察造物遺存上，可見造物在揭示古代文化內涵上所起的作用越來越大，在彌合傳統(tǒng)文化中宏觀概論與微觀探究之間的鴻溝上起到了很好的聯通（緩解張力）作用，以造物為中介，傳統(tǒng)文化中存在的諸多問題與爭議得到了很好的梳理。正是基于此，對造物如下幾個研究方向的集中交流與討論就顯得意義非常：第一，器物辨識。包括名物考證，器物上的銘文、圖案、刻劃的研究，等等。第二，器物與環(huán)境研究。包括器物的具體適用環(huán)境，以及使用方式、時間及對象等的研究。第三，器物與文化研究。包括造型演變、源流，與特定的文化、事件、現象、信仰之間的關系等。筆者策劃與發(fā)起的“制器尚象”學術研討會雖然已經結束，但它所帶來的影響才剛開始，并將持續(xù)發(fā)酵，本文集的編寫便是其中的一個自然延伸，希望有更多的學者了解到，有那么一批出色的學者，也希望更多的研究者可以從他們的成果中受益。

★ 回首往昔，古代中國的輝煌早已湮沒于歷史的塵埃之中，傳世文獻中的有關記載云遮霧罩，無從證實。我們唯有通過出土的遺物，透過青銅器上的斑斑銹跡，玉器中的絲絲沁紋，陪葬坑中發(fā)掘出來的吹彈可破的漆皮……才能捕捉到過往千年的蛛絲馬跡。

★ 力求匯集相關學科和領域最前沿的學術理念，更著意于冷門不冷，“絕學”有繼；探索跨學科、多維度思考問題的可能性，以推動對中國古代器物的整體認識。

《制器尚象：中國古代造物觀念與傳統(tǒng)研究》具體篇目內容介紹

【編者按】“制器尚象”學術論壇重點探討中國古代器物的生產傳統(tǒng)、裝飾以及流通，推進對器物文化的深入解讀，以期為學界提供一個交流與互動的開放平臺，并就相關學術前沿問題展開廣泛而深入的討論?！吨破魃邢螅褐袊糯煳镉^念與傳統(tǒng)研究》收錄本次論壇二十多位學者的研究和討論。

造物不僅是人類歷史發(fā)展的里程碑，還是人類文明的記錄者。造物既是圖像表現的對象之一，也是圖像依附的主要載體。在揭示古代文化內涵，彌合傳統(tǒng)文化中宏觀概論與微觀探究之間的鴻溝上起到了很好的聯通作用。中國藝術研究院美術研究所舉辦“制器尚象”學術論壇打破了以往器物研究方面的局限，把考古學、文化人類學、文學、歷史學、古文字、美術史學等學科領域的學者集中在一起，使學者們之間互相啟迪，集思廣益，對推動研究造物的進步發(fā)展有積極作用。

在美術史、古代物質文化史、工藝技術史以及文化人類學等學科領域的研究中，那些蘊含著大量人工投入與智慧結晶的古代遺存倍受關注。但把中國古代的文化遺存視為一個整體，我們對它的認識和研究則是遠遠不夠的，這既是歷史發(fā)展的必然，也是科學技術發(fā)展瓶頸制約的結果。

在歷史層面，無數凝結了古代能工巧匠的精湛技藝與巧思的文化遺存，因為戰(zhàn)爭、地震、火災、腐蝕、銷熔等自然或人為的原因，早已悄然從人類的視野中被永久地抹去，今天我們通過各種途徑所能見到的傳世或出土文物不過是吉光片羽，甚至都不能反映其歷史原貌的萬分之一。

20世紀，國際上對中國美術史的研究偏重于古代書畫，隨著那批精于鑒藏的書畫大家的相繼離世，國外關于中國書畫的研究也呈現萎縮的趨勢，而另一方面，關于中國古代器物文化的研究，則得益于交通便捷、圖錄與發(fā)掘報告的發(fā)行以及國際文物交流展覽的增加等因素，日漸成為一個新的文化熱點。

本輯《制器尚象：中國古代造物觀念與傳統(tǒng)研究》重點探討中國古代器物的生產傳統(tǒng)、裝飾以及流通，從工藝與形制、流變與傳播、觀念與思想等角度展開，推進對器物文化的深入解讀。

傳承與流變

器物與古代政治制度緊密關聯。

孫華從夏鑄九鼎、鼎遷三國的傳說切入，對鼎之造型、數量與象征意義展開探討，認為鼎作為祭祀用銅容器，“三翮六翼”的配置是九州版圖的代名詞，也不排除井里九夫、國都九里此類象征意義。

張聞捷的報告圍繞楚國樂制展開，結合相關出土器物，對樂鐘組合、陳設及其反映出的等級與變革等方面進行分析。

個案研究是近年來美術史和考古學界比較常見的做法，強調從具體案例出發(fā)，將墓葬空間視為完整且獨立的個體，通過考察其中的隨葬品和圖像進而理解墓葬背后的文化內涵和視覺邏輯。

聶菲從文獻學、圖像學的角度，重釋長沙馬王堆三號漢墓出土的錐畫漆奩。認為漆奩上的圖像呈現了墓主生前狩獵講武的真實生活與追求升仙的精神世界，在墓葬語境下，此件漆奩為墓主提供了生活服務于展示祈盼的空間，也滿足了生者企望死者永享榮華的愿望。

鄧菲聚焦于山西繁峙南關村金墓，通過整體考察墓葬中的建筑空間與裝飾題材，解讀其背后所傳達的文化觀念。報告指出，工匠在營建該墓時參照了大量圖像粉本，包括傳世繪畫、佛教藝術、神煞題材等，看似雜亂，實則統(tǒng)一，透露出布局背后的深層邏輯，營造出一個內涵豐富的禮儀空間。

練春海對漢代墓葬尤其是?；韬钅顾鐾劣裎枞耍ㄓ袘?zhàn)國時期制作和漢代制作兩種）進行了比較，即便是同等層次的墓葬，玉舞人的制作水平也參差不齊，反映了漢代社會風氣從先秦時期的重視禮儀轉變?yōu)閺娬{實用。

姚一鳴的研究發(fā)現，先秦至兩漢時期鎮(zhèn)的造型變化較大，鎮(zhèn)從春秋時期的幾何形發(fā)展到漢代的圓雕形，顯示出漢代日用器物的世俗化轉向，亦發(fā)生了由單純裝飾功能到反映漢人炫耀心理及豪奢思想的轉變。

朱滸對臨沂吳白莊漢墓中室南壁東門楣上的圖像上所刻畫的人像身份及情節(jié)主題展開探討，認為畫面主角為紂王帝辛，表現了武王伐紂的場景。

周繁文對西漢木葬具的等級規(guī)定進行了考察，認為葬具的規(guī)格具有嚴格的等級規(guī)定，以種類、數量、材質等作為區(qū)分葬具等級的重要指標。

柴怡以西安出土漢代陶俑為研究對象，全面梳理、歸納近年來西安地區(qū)出土的漢代陶俑，并對漢代陶俑的制作工藝、流通現象，以及隨葬陶俑與墓葬等級之間的關系問題進行探究。

張鵬圍繞北京金代烏古論家族墓葬中出土的四層石奩，從器物材質、裝飾、工藝及所有者等方面展開詳細論述。金代石奩在某種意義上儲藏了歷史的記憶和生命的鄉(xiāng)愁，凝聚了對抗、妥協(xié)、傳承、變異等多種文化因素，成為一個有機的生命體。

李重蓉在補充整理鸮形倉實物資料的基礎上，考證此類器物的定名、功用與流變，指出鸮形倉應為糧倉明器，它在墓葬中的出現與漢人利用鸮鳥形象來防鼠、保護糧食的觀念相關。

肖世孟追溯釉色“天青”的淵源與內涵，并探討了文人對汝窯茶器的色彩理想：其一，超乎言象的“天青”釉色迎合了文人物象之天成的觀念意趣；其二，汝窯“天青”溫潤如玉的色澤與文人“比德如玉”的審美品位相契合。

工藝與技術

社會變遷、集體意識等皆對工藝與技術的選擇與改變有潛移默化的影響。

蘇榮譽的研究圍繞現存的五件圓口長頸方腹青銅卣展開，以科技考古的方式分析了青銅卣的風格與工藝，討論它們各自內涵及屬性，從而深化了學界對商代青銅工匠和青銅技術的流動、青銅器的流通等問題的認識。

韓鼎關注到商周青銅器紋飾中一類特殊的“仿物”紋飾，特殊之處在于其模仿對象為有機材質。該研究不僅揭示了商周青銅器（及紋飾）的一種重要設計理念，也復原出部分有機材質器物的原型。

董波從一件長沙窯“紅綠彩”執(zhí)壺切入，在中西文化交流的視野下，概括長沙窯三彩瓷器的工藝與色彩特點，指出此類瓷器的用料、做法皆與西亞相關。

王拓的報告從文獻、實物、工藝等方面，全面論證了晚明紫砂器對對銅、錫等金屬器皿的模仿與借鑒，并歸納其緣由：一是造物規(guī)律使然；二為迎合社會風尚；三則出于紫砂器與金屬器皿制作工藝的相似。

陶曉珊在全面分析清宮《活計檔》“留樣”旨令、綜合考察傳世文物的基礎上，對雍正建立的供御用品造辦的式樣庫進行全面分析。并指出，式樣庫的建立直接促成了雍正朝宮廷工藝美術形成風格相對統(tǒng)一與純粹的時代特點。

文化與交流

研究材料的更新為解讀文化變遷、制度規(guī)范提供了契機。器物與圖像作為媒介，承載著宗教思想、家族意志乃至文明播遷中的觀念與信仰。

陳軒將漢墓中出土的金灶作為漢代步搖的懸掛構件展開探討，指出作為中西物質文化交流的縮影，金灶的設計與使用體現了漢地將游牧貴族的佩飾轉化為以本土吉祥語匯構建的裝飾系統(tǒng)。

程雅娟關注北魏時期出現的一類具有強烈外域風格的輔首銜環(huán)。她從圖像流變、宗教傳播等角度出發(fā)，對北魏鋪首銜環(huán)中來自古印度的“勇士馭獸”母題，以及來自蘇美爾文明的“一人雙獸”母題進行細致地梳理與分析。

葉少飛對唐宋壁畫、雕塑等藝術形式中出現的與白象相關的題材進行了分類與討論，指出唐宋時期的白象造型基本出自佛教文本，在呈現文本基本內容的同時，還受到了政治權力、社會觀念、圖像傳播規(guī)律等因素的影響。

任欣根據器物形制與造型特點，探討古蜀地區(qū)鳥日組合形象所具備的文化功能，以及古蜀先民的造物觀念與文化信仰。

張亞莎圍繞曲踏古墓地發(fā)掘出的一件方足彩繪木案展開，分析了青藏高原地區(qū)鳥形紋飾的流行區(qū)域、發(fā)展與演變，以及神鳥在古象雄王國早期信仰中的特殊意義與崇高地位。

吳若明在回顧明代海上貿易發(fā)展與克拉克瓷概念的基礎上，重點闡釋了普拉多博物館的藏畫《視覺的寓言》，分析17世紀中國外銷瓷的在歐洲繪畫中的鏡像呈現，并綜合審視跨文化藝術的形成及其本土化變遷。

“形而上者為之道，形而下者為之器”，器物所反映的觀念與文化的復雜性，強調適時、適度借助跨學科視角帶來的研究方法與學術范式上的拓展與創(chuàng)新。

莊慧芷從秦漢之前的各種天文相關遺址、文物與文獻切入，探討“蓋天說”與“渾天說”宇宙模型的起源，以及兩種學說的關聯性，并指出在具有官學色彩時期，此類器物為皇權所掌控，失去官學地位之后，則逐漸轉變?yōu)樽诮?、信仰，甚至是裝飾、游戲的題材。

彭圣芳陳述了《考工記》的設計美學思想，認為其通過翔實的規(guī)范和標準表達了造物設計的形式觀與功能觀。

何清俊對北宋朱長文所著《琴史》做了系統(tǒng)的梳理，將朱長文的琴器造物思想歸納為尊圣、擬象、應術和立道四個主要方面，并指出《琴史》反映了北宋時期理學興起背景下知識分子試圖將傳統(tǒng)陰陽、五行、象數等觀念進行理性改造的嘗試。

　　各位學者的研討全方位、多層次地呈現出中國傳統(tǒng)器物文化的多維景觀，在研究方法的運用與開拓、材料的發(fā)現與解讀以及古代制度、信仰與文化的探索等多個方面，皆取得了極大的突破，對于推進傳統(tǒng)器物文化研究的轉型與深入意義重大。