畫梅之意與寫意之道
許敦平
一
生活在擁有兩大梅花勝地—大庾嶺和羅浮山的嶺南的中國 花鳥畫家，或許是出于先天的地理條件優(yōu)勢，大都嗜好梅花，而 我也不例外。我喜歡畫梅，緣于讀研究生一年級時臨摹梅花和冒 寒賞梅的生活體驗。此后一發(fā)不可收拾，以至對一切梅花題材的 民間藝術樣式及器物，我都興味有加。例如購置與梅花有關的圖 冊、搜羅梅花紋飾的硯石、庋藏梅花素材的雕花板、摩挲質(zhì)樸古 雅的梅瓶，乃至探尋古梅勝跡，等等。雖然說不上有系統(tǒng)深入的 研究，但每當陋室添置此類長物，便浸淫其間，愛不釋手。目的 是窺探其形制矩度，辨識其器形質(zhì)地，體悟其內(nèi)涵以及創(chuàng)作者的 匠心所在。從把玩這類文房雜項中領悟到的美學意涵和認識，對 我畫梅啟發(fā)很大，非平常所講的“師造化”可比。由此而言，搜 羅把玩器物、鑒賞書畫的終究目的在于拓寬視野和提高修養(yǎng)，涵 養(yǎng)提升自我書畫的精神維度。
毫無疑問，寫意精神是中國藝術的核心精神。中國寫意畫不像西方寫實繪畫那樣亦步亦趨于物象的外形，而是講究遺貌取神，以意取象，追求“得意忘象”。寫意花鳥畫緣物寄情，直抒性靈，且常常與作者的人生體悟和境遇密不可分。元代王冕著名的詩句“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”，就彰顯了畫家的精神修為。而這樣的人生體悟，同樣也提升了其畫作的人文內(nèi)涵。
二
事實上，中國早在先秦時代就有君子比德于山、比德于水、 比德于玉的傳統(tǒng)。歷代畫家，特別是文人士大夫畫家推崇自然花卉的高潔之意，鐘情于對梅蘭竹菊等題材的描繪，目的就是以自 然物象自喻君子。而中國傳統(tǒng)繪畫注重心跡流露的特點，也正好 可以滿足文人的借物抒情、自喻適志。寫意花鳥畫正是比德傳統(tǒng) 在繪畫上的反映。畫家通過對客觀物象的描繪，對其氣韻神采和 文化意蘊孜孜以求，把對象內(nèi)化為自己—這無疑是一種含蓄的 寓托或象征行為。可以這么說，寫意花鳥畫這種獨特的藝術形式， 特別是其率意的手法表現(xiàn)出來的簡練、隨意性和寄托意味等關鍵 因素，使其在很長一段時間內(nèi)是中國水墨寫意藝術的代名詞。其 旨歸是通過對花草樹木及鳥獸的描繪，表達作者對自然和人生的 態(tài)度。它的終極是對人的寫照。它是表現(xiàn)人的精神的藝術。
饒有意味的是，被一般專業(yè)畫家視為中國畫基礎訓練科目之 一的梅花，卻是傳統(tǒng)文人表現(xiàn)自我的繪畫譜系中最為鮮明的語言 范式。進一步講，它是中國大寫意花鳥畫的典型代表，是歷代許 多畫家打開中國畫寫意玄妙之門的密匙。這就是寫意梅花真正的 畫學意義。宋人羅大經(jīng)《鶴林玉露》指出：畫家繪雪要能“繪其 清”，繪月要能“繪其明”，繪花要能“繪其馨”，繪泉要能“繪 其聲”，繪人要能“繪其情”。羅氏此語可稱是對中國寫意畫的精 當妙論，沒有深入實踐和較高的鑒賞領悟力是不能理解其中奧妙 的。寫意的藝術特質(zhì)，將神韻放在第一位。它擺脫物象“形”的束縛，給畫家的表達和抒情留下了更大的空間?！耙狻痹谖镂医蝗诘倪^程中生發(fā)，通過一定的筆墨形式呈現(xiàn)出來。近人潘天壽在 一首詠蘭詩中也透露了相似的藝術觀點，詩云：“閑似文君春鬢 影，清如冰雪藐姑仙。應從風格推王者，豈僅幽香是以傳?！迸c 許多強調(diào)蘭花的撇葉穿插和花萼的向背欹正等基礎技法的人不同，潘天壽直接將寫意花鳥畫的精義揭示出來。他認為寫蘭應從 風格推之，以“閑”“清”“風格”為尚，而不拘泥于物象的“形” 與“色”。這樣，畫家才能超脫進入一種香、味、觸、法俱全的 高妙藝術境界，其立論、畫品自然也就高蹈獨往，蕭然自得。
三
那么，什么才是畫梅的寫意特質(zhì)呢？我認為，古雅的筆墨和 深沉的情感寄托是其中兩個重要特質(zhì)。通過寫意花鳥畫創(chuàng)作實踐 和教學，我對此深信不疑。特別是在臨摹經(jīng)典作品和經(jīng)過對物寫 生的基礎訓練后，我更堅信寫意花鳥畫不專以形似為能事，而強 調(diào)形神兼?zhèn)?，尤其專注于人的神采與氣質(zhì)的生發(fā)，目的是擺脫外 形的束縛而進入神妙之境。我的梅花寫意實踐正是基于這樣的認 識：寫意花鳥畫因其程式化語言精熟完備而有一定的局限性，在 繪畫母題的選擇上也相對狹窄，然而也正是這樣的局限性，使得 寫意花鳥畫在形式語言和精神表現(xiàn)上有更為廣闊的探索空間，在 表達上更加自由。對以筆墨為核心的中國畫體系來說，畫什么不 是最重要的，怎么畫才是其核心所在。對畫譜的研習是中國畫入 門必不可少的功課。我們很多時候所習得的畫學修養(yǎng)不是從觀察 實物得來的，而是借助畫譜的指引研習經(jīng)典畫作的結果。我畫梅 初學畫譜，謹遵“畫梅須有風格”的古訓，再寫生，最后還是回 到梅花的文化屬性和精神譜系上來，畢竟我們畫的不是一棵植物 學意義上的梅樹，而是具有一定文化積淀和精神屬性的梅花。通 過畫梅，一是可以認識傳統(tǒng)筆墨的程式和表現(xiàn)方法，二是可以實 踐筆墨的表意功能，探索筆墨語言的多種可能性，以及發(fā)揮自己的主觀意念，彰顯時代精神氣質(zhì)。四君子一類的文人寫意畫，不 求形似，但得意趣自足。筆墨的程式化語言講究筆筆相生的“形” 和“勢”，同書法一樣講究結體，這是別于繪畫結構的“筆墨結 構”。研究鄭板橋的書法，很容易明白他畫竹畫蘭也像書法般講 究結體和筆序。文人表現(xiàn)梅蘭竹菊，正因為題材不過多過濫，用 功便容易集中，筆墨也臻于精湛。同一類題材的繼承與突破，既 見其難度，亦彰顯其高度。
四
寫意花鳥畫兼具繪畫語言點、線、面基本要素。筆墨的特質(zhì) 在審美上要求弱化甚至摒棄繪畫的造型、構圖、色彩等語言要素， 它有一套獨特的表現(xiàn)方法和審美意趣。對以筆墨為核心的中國 畫而言，筆墨在一定的意義上既是形式，也是內(nèi)容?？梢哉f，精 熟完備的筆墨語言具有深厚的文化積淀，筆墨的審美意趣本身也 是中國畫的內(nèi)容之一。寫意畫強調(diào)“意”在創(chuàng)作過程中的統(tǒng)攝作 用，沒有“意”，它很容易成為言之無物的粗筆畫或乏味的簡筆 畫。畫家在創(chuàng)作實踐中經(jīng)常會遇到一個問題，就是如何對待傳統(tǒng)程式。如果不顧傳統(tǒng)程式，容易流于膚淺荒率，但過分依賴傳統(tǒng) 程式，就容易重復別人又易為別人重復，缺乏個性，更談不上創(chuàng) 造性。寫意花鳥畫在長期的發(fā)展中尚意輕形，空談筆墨也容易墜 入虛無，這種狀況在當下既難為社會接受，又羈絆新生寫意力量 的實踐和認知。
我始終認為：一個真正意義上的大寫意畫家，必須脫離物象 的表面形質(zhì)，在歸納和提煉自然物象的基礎上，追求精神層面上的流暢和完滿，進入一個物我高度契合的詩意空間。我的寫意花 鳥畫創(chuàng)作實踐也是圍繞寫意花鳥畫的這種特質(zhì)展開的。我的創(chuàng)作 始終奉行筆墨行氣、 自喻適志兩位一體的傳統(tǒng)繪畫模式，堅持高 品格的學術追求，希冀作品中能夠顯露出迥異于流弊的雅正氣象 和雋永韻味。中國傳統(tǒng)水墨畫的價值在于，它能夠讓人的內(nèi)心在 繪畫實踐中變得平和，而不流于喧囂的聲色皮相上。近代以來， 傳統(tǒng)中國畫在西學東漸的浪潮以及文化進化論的影響下發(fā)生了系 列巨變。中國傳統(tǒng)繪畫，特別是寫意文人畫，受到了來自外部的 劇烈沖擊。強調(diào)科學的有序可循的繪畫創(chuàng)作成為中國現(xiàn)代美術的 重要一面，傳統(tǒng)觀察自然的格物致知方式被遺棄。這樣的藝術嬗 變，產(chǎn)生了一大批能夠完整地完成一件畫作的人才，卻難以產(chǎn)生 別出心裁的神逸妙品。從另一角度來看，以心性流露見長的大寫 意抒寫模式，已經(jīng)無法適應現(xiàn)代審美理念而日趨邊緣，甚至有成 為“非遺”之虞。事實上，這種狀況在近幾十年的中國主流繪畫 展覽中已得到印證。從學界疾呼“寫意精神”到各種學術研討活 動對“寫意”的關注就可看出，“寫意”的滑坡是不爭的事實。 在目前高等藝術院校的中國畫教學中，也是如此。近些年，有識 之士倡導回歸“寫意精神”之聲此起彼伏，正是對此現(xiàn)象的堪憂 和反應。而這，正是每個從事傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作的人，都必須認真思 考和應對的。
