《通向敘事之路：虛構寫作十講》由北師大教授張清華“文學創(chuàng)作理論與實踐”的課程講稿整理而成，從寫作的文化身份問題、如何升華現(xiàn)實經(jīng)驗、文學對現(xiàn)實的倫理溢出、小說敘述的兩個向度、個人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗的連通等不同的角度講解虛構寫作。作者作為創(chuàng)研者和教學者，從事過詩歌、散文創(chuàng)作，融合了幾重身份經(jīng)驗，以創(chuàng)作者會遇到的寫作問題切入，理論與實踐相結合，揭開了文學創(chuàng)作的“神秘”面紗，為創(chuàng)作實踐者提供了可操作的具體寫作方法，是一部具有較強指導性的創(chuàng)作參考書。

張清華，1963年生，山東博興人。文學博士，北京師范大學教授，中國現(xiàn)當代文學專業(yè)博士研究生導師。兼任中國當代文學研究會會長，中國作家協(xié)會詩歌委員會副主任。出版《中國當代先鋒文學思潮論》《時間的美學》等學術著作15部。學術編著有《百年中國新詩編年》等10 余種；曾獲省部級社會科學成果一等獎，北師大教學名師獎等；曾講學德國海德堡大學、瑞士蘇黎世大學。另外涉獵詩歌散文寫作，出版詩集《形式主義的花園》、散文集《海德堡筆記》《春夢六解》等7 部，獲多種創(chuàng)作獎。

I 虛構寫作十講·之一

關于“自我”，或?qū)懽鞯奈幕矸輪栴} 001～032

一　作者與文本間的因果與互證

二　不同時代的文化人格類型

三　新文學以來寫作者文化人格的演化

四　人文主義精神與寫作者的文化身份

II 虛構寫作十講·之二

從虛構開始，到有效煉意 033～069

一　“真實”與“虛構”的關系

二　虛構的理解和操作：一個案例

三　虛構與敘述中的增值：又一個例子

四　以“寓言”賦予虛構意義：一個偉大的例子

III 虛構寫作十講·之三

如何將現(xiàn)實經(jīng)驗升華為精神性命題 071～106

一　去往靈魂處境的現(xiàn)實

二　如何洞燭和彰顯人性的幽暗

三　歷史敘事的心靈化處置

四　如何使歷史和現(xiàn)實變?yōu)樵⒀?p/>

IV虛構寫作十講·之四

僭越與豁免：文學對于現(xiàn)實的倫理溢出 107～145

一　寫作者的倫理旨歸與主體拷問

二　藝術倫理對世俗倫理的僭越

三　詩歌寫作中的“道德豁免權”

四　寫作中暴力問題的倫理尺度

V 虛構寫作十講·之五

如何向一個古老的敘事致意 147～185

一　什么是“原型”，又如何向其致意

二　原型的類型有哪些

三　一個“物歸原主的原型”

四　一個當代的復制：《一壇豬油》

…………

IX 虛構寫作十講·之九

如何寫一篇“創(chuàng)作詩學”的學位論文 315～365

一　文學研究的框架、概念與幾個關鍵維度

二　“創(chuàng)作詩學”研究的是寫作的機理與奧秘

三　創(chuàng)作詩學的選題：一些例證分析

X虛構寫作十講·之十　　

從精神人格和公共經(jīng)驗的角度看 367～415

一　尋找寫作的精神原型或思想背景

二　尋找原始的精神母體

三　人格見證對于寫作的感召和引領

四　公共性、經(jīng)驗化與作品價值的提升

前 言

本書是筆者在北京師范大學課堂的講稿，依據(jù)錄音整理而成。

2013年，隨著“北京師范大學國際寫作中心”的成立，學校要求文學院強化文學創(chuàng)作專業(yè)的人才培養(yǎng)，彼時恰好我在文學院擔任主管研究生教育的副院長。在學校和學院的督促下，我們于2015年，在中國現(xiàn)當代文學專業(yè)的二級學科下，開設了“文學創(chuàng)作”專業(yè)方向，力圖依托國際寫作中心，在一批著名作家的支持下，探索培養(yǎng)學生“文學寫作能力”的路徑。

在專門為該批學生開設的課程中，有一門“文學創(chuàng)作理論與實踐”，是我與張檸教授合開的，每人講半個學期，恰好為八次課。我便為自己設置了八個題目，都是我認為關于文學寫作的一些比較關鍵的問題。我自知遠水難解近渴，不能把課講得太理論化、體系化，搞得知識和概念滿天飛，弄一套看起來嚇人，實際又與寫作沒太多關系的說辭。而是力求貼近寫作的實際，讓學生盡快上手。雖然我不是小說家，但畢竟多年從事當代文學批評，且認真嘗試過詩歌與散文寫作，所以自認為還是有些許心得，能夠從實踐出發(fā)，對學生的寫作起到一些提醒和幫助的作用。

但后來情況又有變化，2017年始，我們又與中國作家協(xié)會魯迅文學院合作，以有一定創(chuàng)作基礎的青年作家為目標，招收了同一專業(yè)方向的“作家研究生班”。兩撥學生合并開課，就給我們提出了新的要求，即不能只考慮“零起點”的在校生，還要考慮“高起點”的成人班，因此不得不又對原來的講課內(nèi)容做了一些調(diào)整和提升。

于是就有了現(xiàn)在的格局和框架。

2018年，筆者得益于學生的幫助，將課堂所講做了錄音，并由幾位研究生同學整理出初稿，但說實在的，此稿還非常粗糙。2020年之初，筆者受南京大學教授，也是《揚子江文學評論》的主編丁帆教授之邀，將此稿做了深度加工，分為數(shù)講，在該刊發(fā)表。丁帆教授是筆者在南京大學中國現(xiàn)當代文學專業(yè)攻讀博士時的導師，有恩師之命，自然不敢懈怠，趁庚子大疫，居家線上工作期間，我相繼修訂了大部分稿子，所剩部分，又在2021年陸續(xù)完成。

付梓之時，思忖再三，定名《通向敘事之路：虛構寫作十講》。

雖然名為“十講”，實則為“八講”。其中第九講，是專為該專業(yè)的碩士研究生“量身定做”的，旨在告訴他們?nèi)绾我浴皠?chuàng)作詩學”為論域，寫一篇碩士學位論文，以區(qū)別于其他專業(yè)方向的學生。此問題亦須啰唆兩句，所謂“創(chuàng)作詩學”，其要討論的問題不是“寫什么”，甚至也不是“寫得如何”，而是“怎么寫”的問題，要求研究者不是站在一個“讀者”的立場，而是直接作為一個“作者”來看，研究的是寫作本身的技術問題。至于第十講，純屬湊數(shù)了，是筆者在魯迅文學院的一篇演講的錄音整理稿，主要涉及詩歌寫作的一些問題，與小說寫作關系不大。

最后是關于“虛構寫作”的概念。從狹義上說，讀者不難理解，我在本書中主要談的是小說，但就本質(zhì)而言，所有的“寫作”都是“虛構”活動，詩歌、散文等文體也應包含在內(nèi)，所以，其中有一兩篇略有偏離，也應該不是問題。在前面的八講中，除了第四講談到寫作倫理問題時稍涉其他文類，其余基本都是專一談小說。所以，本書的“虛構寫作”，其實也可以理解為“小說寫作”。

最后再強調(diào)一點，就是本書在寫作策略上的“去知識化”訴求，因此，并未涉及太多資料引證；但同時，筆者所講也不單純是技術問題，而是一些既有原則性，又有技術性的問題，所以實操感尚嫌不足。

但不管怎么說，它反映了我目前在寫作方面的系統(tǒng)思考，成敗皆為個人能力所限。

成書之時，更感念丁帆教授吾師的督促，若無去載年初他的鼓勵，這些東西還會如一堆建筑材料，胡亂堆放于某個角落，而不會這樣快地成形為一本書。

畢竟因?qū)懽鹘?jīng)驗與視野水平所限，此書一定還會有許多問題，觀點思路也未必都能夠立得住。所以懇請各位同行以及寫作界的方家名宿不吝指正。

2021年11月28日

北京清河居

《通向敘事之路：虛構寫作十講》顯示了張清華一直以來的雙重身份，研究者的深入分析和創(chuàng)作者的自由平衡。

——余華

張清華的體內(nèi)密布著一個優(yōu)秀小說家的基因。因為他的羞怯，虛構的實踐只在心里發(fā)生。這一次，他在虛構的文本花園里造了一座燈塔，當花園被照亮，他自己的虛構小徑也將在幽深之地浮現(xiàn)出來。

——蘇童

張清華教授的這部著作，以虛構寫作中的敘事和修辭問題為主線，既涉及文學、文化理論的精辟闡釋，也有具體寫作技法的細致研討，深湛宏博，極具匠心。

——格非

對寫作者來說，虛構從來不是虛構，相反，它具體，它就是一個又一個問題。張清華教授把這些問題一個又一個羅列出來了，最終抵達的，那才是虛構。

——畢飛宇

《通向敘事之路：虛構寫作十講》中北師大教授張清華以創(chuàng)作者會遇到的寫作問題切入，以當代中國文學中代表性作家的名著為研究依據(jù)，并結合自己的寫作經(jīng)驗，論述了虛構寫作中常見的作者文化身份、如何升華現(xiàn)實生活經(jīng)驗、文學對現(xiàn)實的倫理溢出、小說敘述的兩個向度、個人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗的連通等問題，揭開了文學創(chuàng)作的“神秘”過程，為初學寫作的創(chuàng)作實踐者提供了可操作的具體寫作方法，是一部具有較強指導性的創(chuàng)作參考書。

從虛構開始，到有效煉意

寫作課應該首先從“學習虛構”開始。在前幾年的課程中，第一講我從來都是從“虛構”開始的。在英文中“fiction”既是“小說”之意，又是“虛構”之意，可見“小說就是虛構”，某種意義上，文學也就是虛構，屬于“無中生有”的東西。在我看來，文學的使命不是試圖“書寫現(xiàn)實”本身，而是憑借語言的另行創(chuàng)造，同時也是對現(xiàn)實進行透視和“透析”，找到“現(xiàn)實”賴以產(chǎn)生的緣由。

可見“虛構”與“真實”是一對矛盾，同時與“經(jīng)驗”也可以構成對應和對照關系。它們是影與形的關系，人與鏡子的關系，是共生的。我們經(jīng)常說，寫出真實，或者表達經(jīng)驗，但如何才能做到？這就需要虛構。這是很奇怪的，所有經(jīng)驗與真實都要靠虛構來抵達或者實現(xiàn)。所以，對初學者來說，第一句話就是要提醒他們，學會虛構。

如何能夠進行虛構？首先一條就是要學會“忘記”，忘記自己的那點經(jīng)歷，學習“從別人的故事開始講起”，而不是從自己的那點事兒講起。

這是需要很大的氣力才能解決的問題。不要以為“現(xiàn)實”是本然和客觀存在的，離開了正確的看法，不可能有“自動呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實”。而且更多的時候，是人們自以為秉持了正確的看法，而實際卻是大相徑庭，甚至南轅北轍。

很多時候我們面對一個文本，要做出評價，這時都會面臨這樣一個困境：你不得不肯定作者的寫作，但你知道這種寫作是毫無價值的。為什么呢，因為他只是在堆砌現(xiàn)實，他寫出了現(xiàn)實的某些部分，但結果卻并不真實。因為他沒有對現(xiàn)實進行有效的處理，將之上升到“具有正確倫理的處置”，他只是憑借著一種非常庸俗的想法，或者自私的本能——試圖去獲取某個獎項或利益，這樣的態(tài)度下怎么可能有“真實”？

一　“真實”與“虛構”的關系

這個問題必須說，但顯然又非常難于說清楚。我們必須先從哲學上來澄清一下。前面說反對“知識化”，但我又必須給我們的看法找出根據(jù)。從哲學的意義上講，這個世界的“虛構”是普遍的，或者說，虛構首先是有一個哲學范疇的。正如美國的歷史哲學家海登·懷特所說——他是新歷史主義理論主要的代表人物，認為“所有的歷史文本都是文學文本”，因而也都是虛構之物。什么意思呢？他是說，并不存在一個終極意義上的“真實的敘事”。舉個例子，拿到一本歷史教科書，我們會說，“這是歷史”。但是如果從哲學的意義上認真追問一下，那是歷史嗎？絕對不是。那只是“關于歷史的一個敘述”或一個修辭活動。我們只用了有限的兩三個或者更多個事件，讓它們進入歷史敘述之中，它們就變成了歷史嗎？顯然是以偏概全的。

在海登·懷特看來，所有具體的事件，即便其是真實的，但它們在“進入歷史敘事”之后，就“變成了一個擴展了的隱喻”。這就是所謂“三人成虎”，李白詩中所說，“曾參豈是殺人者？讒言三及慈母驚”。有人制作一條新聞，里面有三個人，一個是老年人，一個是年輕人，一個是婦女，他們會說，這項活動非常有意義，特別好，“我們都很喜歡”。這是一條新聞，看上去真實的人物，真實的現(xiàn)場。然而如果被采訪的是你，你在回答時是否意識到，你的話會被擴展，“變成一個隱喻”，一個不經(jīng)授權就擅自“代表了他人”的說法？所以，不要隨便表態(tài)說“我們認為”。誰給你的授權讓你說“你們認為”？你要說“我”，不要說“我們”。但是有的人完全意識不到這個邊界，他在無意識中就覺得，自己已天然地被授權，不容辯解地可以說“我們”。

這樣做是有后果的，有時候會變得非常危險?！拔母铩睍r期紅衛(wèi)兵造反，三個紅衛(wèi)兵組成一個戰(zhàn)斗隊，馬上就可以用“人民群眾”的名義，來揪斗他們的老師，揪斗一個革命干部，然后對他進行無產(chǎn)階級專政。誰給了你的這個權力？這一點當時確沒有人意識到，現(xiàn)在當然我們會意識到，但并不是所有人，在所有的問題上都會這么想。

革命現(xiàn)代戲《智取威虎山》——我舉一個好玩的例子，楊子榮打進威虎山，他冒稱自己是土匪胡彪。由徐克執(zhí)導的新版電影也是一樣。楊子榮是一名解放軍排長，他扮演成土匪打入威虎山，這一切原本進行得很順利。但是突然跑來一個土匪欒平，欒平說出一句“他是共軍”，楊子榮便置身于危險之中了，怎么辦？他必須要扛到底。他用了革命者正義的話語強勢，硬是“以假戰(zhàn)勝了真”。他是一個“假胡彪”，但是他戰(zhàn)勝了“真欒平”。這個時候真和假的意義就全然顛倒了，欒平說的是真話，楊子榮說的是假話，但是楊子榮戰(zhàn)勝了欒平。他最后不但讓土匪都相信他就是胡彪，而且迫使眾匪憤然而指斥欒平。座山雕發(fā)出了獰笑，讓欒平死。楊子榮抓住欒平的衣服領子，在革命現(xiàn)代京劇里面就是“我代表人民處決你”，砰砰兩槍。冒牌土匪處決了真正的土匪，楊子榮在這里可以說既是當事人，又是法官，同時還是法警，他代表人民當場執(zhí)行了對欒平的槍決。這是一個有意思的戲劇故事，但是如果你把它放到法理上來討論的時候，它就變成了另外一回事。

所有真實的事件，在進入敘事之后可能反而變得“不真實”了。比如我們在描述1848年的歐洲革命時，會出現(xiàn)一個修辭，即“暴風雨的1848年是歐洲歷史的轉(zhuǎn)折點”。這是勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流·流亡文學》開篇的一句話。這句話將一個年份變成了“暴風雨”和“轉(zhuǎn)折點”，這樣他接下來所描繪的所有文學事件，也都變成了比喻或者隱喻，為了讓我們相信這是暴風雨的一部分的比喻。這表明，它既是一個“關于文學史的敘事”，同時又是一個標準的“文學敘事”，充滿了虛構性。

所有的歷史敘述，在海登·懷特看來，都是文學敘述，本質(zhì)上都是一個修辭活動。

再看一下中國古代的歷史敘事，你就會認同這個說法。比如司馬遷的《史記》，我們通常會認為是史實，史實是什么意思呢，就是真實可靠的、可考的“信史”。但是司馬遷的歷史敘事中卻充滿了文學虛構。比如他寫到舜的經(jīng)歷，可謂讓人揪心，在他的筆下，舜的成長可謂古今中外歷史上“第一冤大頭”，竇娥的老祖宗。舜是一個那么誠實老實的人，但在他的家里卻不受待見，他的父親瞽叟和他的異母弟弟象，合伙幾番加害于他。讓他爬上房頂，然后把梯子抽走；讓他下地去刨井，然后從上面把他活埋。好在舜存了一個心眼，他挖井時提前挖了一個通道，他弟弟在上面用土把他埋掉，以為他死了，結果爺倆回家一看，舜已經(jīng)在家里坐著，他們很吃驚。這樣的敘事你們相信嗎？世界上有這樣的爹和兄弟嗎？當然可能有，但是不合邏輯。有兩個可能：可能合真實但又不合邏輯，合邏輯又不合真實。司馬遷從哪兒看到這些材料？我們知道司馬老師特別有學問，但是不知道他是從哪兒看到了這些材料。上古時，人們即便紀事也是惜字如金，哪里會有如此詳盡的細節(jié)，來敘述舜的遭際？所以，唯一的可能就是，他為了凸顯舜作為一個十足的仁義之人，作為一個心性仁厚、胸懷寬廣的一代圣君，他的人格之高尚，早已準備好下地獄的這種人品，而不惜筆墨捕風捉影，刻意虛構了這些冤情故事。但是我們看了以后又絕對會相信，覺得這是真的，不然怎么符合堯和舜那種圣君的形象呢？

還有“鴻門宴”，司馬遷詳盡地描述了鴻門宴的格局。項王坐在哪兒，劉邦坐在哪兒，什么表情；樊噲是怎么進來的，吃豬腿的樣子，喝酒，為沛公據(jù)理力爭；然后項莊、項伯、亞父范增，他們每個人微妙的心理活動……反正在場每個人的心理都躍然紙上，就像電影畫面一樣栩栩如生。請問：司馬遷是怎么知道的？那一刻究竟發(fā)生了什么他怎么知道？他根據(jù)什么復原了這個現(xiàn)場？又沒有影像資料，但是沒有人懷疑《史記》的真實性。當然，我們知道這是文學，因為司馬遷的《史記》真正弘揚了中國“史傳”敘事的一個特點，就是創(chuàng)造了“人本主義歷史敘事”的范本。人本主義就是以人為本，它分為“本紀”“世家”“列傳”類型和級別不一樣的人物，作為敘事單元，都是以人物為本位講述歷史的，而不是像我們?nèi)缃袼煜さ臍v史這樣，都是圍繞時間和事件講述的，而且都是國家大事、戰(zhàn)爭或政變，君王或偉人的敘事——是“帝王將相”而沒有“才子佳人”。當然《史記》中也有世系、年表這些，但是他是以人物作為核心來講述的。一旦講到人物，當然就會有生老病死，就有成敗存亡，就有悲歡離合，就有愛恨情愁，他筆下的歷史就“人格化”了，最終也就變成了詩。

這就是《三國演義》開篇詞里說的：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中?！睔v史一旦被人格化，將人的生命經(jīng)驗投射到歷史當中，或是從歷史當中提煉出來的是生命經(jīng)驗本身，歷史自然就轉(zhuǎn)換成了文學。所以中國古代的“文史不分”是有理由的，在司馬遷的《史記》里面確實是文史一體的。

所以，從這個意義上來講，虛構是一個哲學范疇，或者說從哲學的意義上看，所有的一切敘述都是虛構?！罢鎸崱奔幢愦嬖冢彩且粋€無法呈現(xiàn)的東西，因為它廣大無邊，一旦被認知和呈現(xiàn)，從哲學上講，就有了“虛構”的性質(zhì)。而從文學的角度，就更是如此，在敘事的意義上，“真實”只是一個愿景罷了。

這樣我們就為“寫作”找到了一個起點，并且為它找到了合法性所在——連歷史都是虛構的，何況文學？

二　虛構的理解和操作：一個案例

還要把上述命題進一步具體化，放到文學文本中來理解。著名作家格非有一個教科書式的小說，叫作《褐色鳥群》，它就是刻意“用小說來討論虛構問題”的一個例子。我理解他的想法，就是想在這個小說中給我們解答諸如什么是虛構，如何理解虛構，以及在敘事和細節(jié)連綴等具體操作問題上，作者無法不面對的“虛構的處境”，等等。當然類似的小說還有很多，比如馬原的《虛構》，小說本身名字就叫“虛構”，有不少先鋒作家在作品中都做過這種討論。

顧名思義，“褐色鳥群”其實就是閃爍不定的狀態(tài)，用盤旋起伏的鳥群來比喻人的印象與記憶，它們無時不在變動中，似乎很清晰，但又非常不確定，如同夢境一樣，是真實的，但又很難以描述。所以《褐色鳥群》所討論的，便是諸如“記憶如何成為敘述”“敘事如何生成為文本”“文本能否抵達真實（歷史）”之類的問題。他講的是“歷史—記憶—敘述—文本”這種多重的“不對位”的關系。其中誰都無法完全對位地抵達下一站或另一方。而且，沒有哪個人的記憶是完全客觀的。記憶既難以抵達敘述與文本，同時也難以返回歷史與真相。也可以說，每一次對于記憶的喚醒和敘述，都是對于記憶的一次修改。同樣一個事情讓我們說兩遍，就會有出入，何況是兩個對立或不相干的人來講述，什么叫“公說公有理，婆說婆有理”，他們不可能完全再現(xiàn)、呈現(xiàn)一個完全真實的歷史。

這是一個典型的“新歷史主義的哲學小說”，格非的觀點和海登·懷特的觀點幾乎是一致的，盡管格非寫這個小說的時候，海登·懷特的觀點還遠沒有翻譯過來。這是很有意思的事，1993年以后，海登·懷特的新歷史主義理論才逐漸介紹進來，但是《褐色鳥群》卻是發(fā)表于《鐘山》1988年第2期的作品。

小說里面的敘事人“我”，顯然是一個作家，但是“我”的寫作是如何誕生的，這是特別有意思的問題。主人公仿佛生活在夢境當中——我確信《褐色鳥群》是寫的一個夢，一個遮遮掩掩欲蓋彌彰的“春夢”。一開始他說，“眼下，季節(jié)這條大船似乎已經(jīng)擱淺了”，這顯然是暗示時間和空間的模糊性，而夢中的景象，正如薩爾瓦多·達利的繪畫，時間和空間的坐標是含混的?！拔蚁U居在一個被人稱作‘水邊’的地域，寫一部類似圣約翰預言的小說”。圣約翰預言是《圣經(jīng)·新約》中的故事，我們不知道作者想干嗎，想要說什么。這應該是夏季，一個多夢時節(jié)，“我”在寫小說，其實是進入了對夢境的講述。

主人公覺得自己的寓所里來了一個女孩，她來時像熟人造訪一樣，倒水、聊天。請注意，小說接下來的一個細節(jié)，暴露了它的秘密，這位棋在與“我”交談的時候，“胸脯上像是墜著兩個暖袋”，有時候俯下身子，“兩個暖暖的袋子就耷拉在我的手背上”。你懂得，這就是“春夢”中的場景了——我說過格非先生一直擅長寫春夢，但是他也很狡猾，他把那些敏感的經(jīng)驗，類似曹雪芹寫賈寶玉夢游太虛幻境，與侄媳婦秦可卿的“替身”夢交的那種經(jīng)驗，可都藏起來了，而把另外的部分則加以放大或擴展。事實上，這個夢中最關鍵的地方，恰恰被剔除了。我們只能從局部的細節(jié)上去揣測，去“以小人之心度君子之腹”。棋的性感部位緣何沒來由地會碰到我的手背，那是因為這是夢，夢中的陌生人會像熟人一樣配合做夢者的所有“愿望”，以助其達成。

然后他跟棋聊天，聊到現(xiàn)實當中的一些人，比如聊到李劼。李劼是華東師大的才子，和格非應該是師兄弟。但李劼這個人20世紀90年代跑到美國去了，再沒有回來。這個人的批評文字很有才，也寫小說，他在小說中幾乎嘲諷了他所有的老師和同學，他有一本小說叫《麗娃河》，據(jù)說就是以華東師大的校園生活為原型的。此人確乎個性強，有影響，出現(xiàn)在格非的小說中，應該是他刻意的一個“嵌入”安排。但是當棋說到畫是一個叫李樸的男孩給她畫的，“我”說，李樸是誰我不知道。棋說，李樸是李劼的兒子呀，你居然不知道！實際上李劼那時根本沒有兒子，他完全是故意嫁接上去的，臨時編造的?！袄顦恪本褪恰半x譜”。

這一段表明，敘事當中總會有冗余，或者有延遲、延伸和溢出的部分，所有人的敘述當中都會生長出不真實的部分。

這個長夜怎么度過呢？棋進來的時候身上背著一個東西，像是一個夾子?！拔摇北銌柶?，這是一個鏡子嗎？我們通常認為女孩子是愛美的，帶鏡子會符合邏輯。但棋展開那個夾子說，這哪里是鏡子？打開一看，原來是一個畫夾。然后棋說，你給我講故事吧，不然我們這個長夜怎么度過——各位，在“夢”里肯定不是這么一回事，肯定更私密，但卻是難以講述或不可告人的。格非要讓這個故事能夠講下去，可是如何講下去呢？“我”就開始編。幾年前“我”在城里非常無聊，有一天看到一個女人，穿著咖啡色的高跟鞋，走路很優(yōu)雅，“我”就注意到她，并且在后邊跟蹤了她。“我”怕她發(fā)現(xiàn)，就注意規(guī)避。但她的確發(fā)現(xiàn)了，當她來到一個小攤面前，好像是賣木梳的，她要買梳子，而“我”就假裝在一邊看什么東西。此女發(fā)現(xiàn)“我”在跟蹤她，似乎很緊張，這時候過來一輛公交車，她一下跳了上去，公交車快速駛向遠方。那時“我”就順手找了一輛自行車（這也符合夢境中的情形，夢境的發(fā)展通常是無邏輯的），搖搖晃晃去追那公交車，追了很遠，追到郊外，看到那女人從公交車上下來，走到了河邊，這時候天色暗下來，并沒有看到她到底去了哪里。這時“我”往那邊追，追的過程中感覺自己走在河邊，迎面和一個什么人撞到，似乎把那個人撞到水里去了，但是也沒有顧上這事（這又是符合夢境的邏輯，現(xiàn)實中怎么會允許），繼續(xù)往前追，來到了河邊，出來一個看橋的人，舉著一盞馬燈問“我”，你要做什么？“我”說你有沒有看到有一個女人剛從這橋上過去？看橋人對“我”說，這是一個斷橋，二十年前就被河水沖垮了，哪里有橋啊?！拔摇边^去看了看，果然沒有橋。

小說講到這里就中斷了，中間插上了“現(xiàn)實”中兩個人的另一段對話。這里好像還有一句話特別有哲理，當棋問到“我”的一些往事的時候，“我”記不清了。棋說，“你的記憶全讓你的小說給毀了”。這句話非常有哲理，我認為寫小說的人通常會有這種“職業(yè)病”，他會把現(xiàn)實和虛構混為一談。作為小說家，這當然也是一種稟賦，一種令人羨慕的素質(zhì)，但作為現(xiàn)實中的人，就有點可怕了。如果找一個最現(xiàn)成的例證，我愿意舉作家李洱，我跟李洱見面的時候，這種感覺非常強烈：他就是一個將現(xiàn)實和幻境完全混淆的人。他講述的時候，永遠是亦真亦幻、現(xiàn)編現(xiàn)造的，他的記憶也早已“讓他的小說給毀了”——當然，他的記憶也成就了他的小說。

接下來兩個人的對話就結束了，棋又要求“我”接著往下講?！拔摇北悴坏貌话阎袛嗟墓适吕^續(xù)接上：后來，“我”在鄉(xiāng)下某地一座新建的白樓上，應了“黑鴨出版社”的要求，給他們寫一部小說，大概寫得很苦，于是經(jīng)常會注意門前經(jīng)過的人。突然有一天“我”發(fā)現(xiàn)，幾年前“我”在城里面追過的那個女人出現(xiàn)了，她現(xiàn)在似乎是嫁人了，和一個男的經(jīng)常一起走過，那個男人是一個酒鬼，經(jīng)常喝醉酒。突然有一天，這個女的慌慌張張跑來找“我”，說不好了，我男人淹死了。淹死在哪里？就在不遠處的一個糞坑里。應該是農(nóng)村豬圈一類的場所，下大雨積水把它平掉了，行路人不小心掉進里面。“我”便跟她前去，幫她把男人撈了上來，再把他放到棺材里，就在要把棺材蓋兒蓋上的時候，“我”發(fā)現(xiàn)她的男人嫌熱，竟然在里面解扣子。但“我”也裝作沒看見，直接就將蓋子蓋上了。

這些顯然都是夢境，絕對不可能是現(xiàn)實。

寫到這里，作者又耍了很多花腔。棋問后來呢？“我”說后來她就變成我的妻子，但是在新婚之夜，也就是在她三十歲生日的燭光晚會上，她又突發(fā)腦出血死了。這個敘述顯然有“倉促收尾”的嫌疑，因為第一，這是一個夢境邏輯，第二，作者也確實難以處理“我”與陌生女人的關系。只好這樣閃爍其詞。要知道，一個男人不可能對著一個敏感女性，講自己與另一個女性之間的親密關系，這可是常識。

小說講到這兒就斷了，棋聽到她成了“我”的妻子，似乎不高興，盡管她已經(jīng)死了。隨后棋走了。又過了很久，“我”看到棋再度來到“我”的寓所，還是和上次一樣，作為“熟人”在“我”的房間里來回走動，倒水喝。“我”說，棋你怎么這么久沒來呢？棋說，我是第一次來啊，我沒有來過?！拔摇闭f，你這不還背著那個夾子嗎，你的畫夾。這時女孩把夾子打開，說，你看這是畫夾嗎，這是個鏡子。小說到這兒就結束了。

這是格非講的故事，他在二十四歲的時候完成的。格非是1964年出生的，1988年他比在座很多人要年輕得多，我覺得格非很了不起，他在二十多歲的時候?qū)懥诉@么一篇小說，到現(xiàn)在都能經(jīng)得起反復細讀和琢磨，讓我們不能不佩服。

我們不禁要問：格非在這個敘事中玩弄了這么多花樣，他是要說什么呢？在我看來，他是想說，記憶在成為敘事的過程當中會被反復修改，會出來很多虛構，或者說本身就是通過虛構才能成為敘事。這也符合我們每個人的思維邏輯：人在敘述一件事情的時候，同一件事情在兩次敘述中，會差別巨大；同一件事情兩個人來敘述，也會完全不一樣——否則不會有“公說公有理，婆說婆有理”的說法；同一件事情，一個人在講的時候會不斷地出現(xiàn)“增值和冗余”，即會有各種不期然的旁逸斜出。這些情形在《褐色鳥群》里都出現(xiàn)了。

顯然，在建立敘事的連綴與綿延關系的時候，寫作者有很大的回旋余地，這樣講和那樣講，其實都有可能，但最佳的邏輯與途徑總是有限的。一個微小的枝杈都有可能使敘述變得面目全非，此其一。其二，如何彌合敘事間的縫隙，這是非常關鍵的問題，在該小說中，格非能夠?qū)⑼耆f不通的地方“敷衍”過去，這就是一個功夫。文中女子如何既做了“我”的妻子，又死于三十歲生日的燭光晚會？這是值得研究的地方。而且，有縫隙不要緊，只要敘述有足夠的黏合力，這種敷衍反而顯得很有意味。順便說一句，格非是這方面的杰出代表，他的小說中總是會出現(xiàn)敘述的縫隙，但每次都能夠很好地解決掉這類問題。其三，該篇小說的核心經(jīng)驗在于，格非試圖證明，寫作是一場夢，有許多不確定性，但又有一點是可以肯定的，就是其敘述完成的“偶然性”與快意。而且，所有的材料在未“黏結成文本”之前，其實都是如同“褐色鳥群”一般，似有實無，或似無實有，只有經(jīng)過敘述的黏結，才會固定下來，但在閱讀過程中對于讀者所生成的經(jīng)驗而言，就像作者未生成文本之前的樣子，是飄忽的。這也相當于一個“還原”，如下所示：

作者：不確定的材料→確定的文本≈讀者：確定的閱讀→不確定的感受

該作品因為可以強調(diào)并且裸露了這樣一個不確定性，從作者的虛構到讀者的狐疑，為我們解析了虛構的基本機制。這種“元虛構”（metafiction）策略之所以也叫“暴露虛構”，就是為了引發(fā)我們對于虛構的關切、追問與思考。

而且小說中還有一個與博爾赫斯密切相關的關鍵詞“鏡子”，同時還有“畫家”，其實與“敘述”或“敘事”也是密切相關的。作者試圖告訴我們，通過虛構來完成的敘述，假如要用某個比喻來說明它，那么可以聯(lián)系到“鏡子”或“畫家”，這都是類似“認識論問題的隱喻”。鏡子可以照出真實的樣貌，現(xiàn)代的“照相”庶幾近之；畫家則用線條和形象來呈現(xiàn)，也是一種虛構，但是他們都指向了對于事物的反映，與語言的敘述同理。那么問題來了，上述形式中何者更為接近“真相”？

這可不一定，這要看我們的訴求是什么，同樣要抵達真相，誰更有優(yōu)勢？鏡子里的我們無法植入固化到現(xiàn)實之中；一張照片有時候不如一幅油畫，或者一幅素描更“真實”和傳神，甚至還不如一幅速寫，一幅漫畫，一幅木刻……那么什么是真實的？這就是一個辯證法了。所以，“敘述的真實”也是同樣的道理，格非是想告訴我們，有效的剪裁和跳躍的留白，或許更為重要，所以結論或許就是——

“虛構或許比寫實更接近于真相?！?p/>