一線博物館人傾心打造的一部世界博物館進化史，全面呈現(xiàn)了18—21世紀博物館的發(fā)展歷程，完整還原博物館的前世今生。全書以時間為軸，真實記錄了博物館從文藝復興時期烏托邦式的“知識神殿”、戰(zhàn)爭期間的“精神庇護所”，到純粹的“白立方”藝術(shù)空間，再到今天城市復興中的“地標”“名片”這一過程中的蛻變，展現(xiàn)了博物館在人類文明史上扮演的角色，探討了博物館形態(tài)、功能的演化；并針對博物館當下面臨的困境，試圖從歷史的時空中找到原因和線索。書中還配有100幅高清彩色插圖，意在打造一場“紙上藝術(shù)展覽”，讓讀者足不出戶收獲逛展體驗、接受藝術(shù)熏陶。

李翔，倫敦大學亞非學院藝術(shù)史與考古學士，倫敦藝術(shù)大學中央圣馬丁學院碩士。從事國際展覽及策展工作。

一森，謝菲爾德大學文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)管理碩士學位，從事博物館國際展覽工作。

前言

第一篇章?

起源與探索：18 世紀中期—1914 年

1 博物館中的儀式性

2 如果作品會說話

3 誰養(yǎng)活了藝術(shù)家？

4 英國博物館的公眾化探索

5 北美博物館業(yè)的發(fā)展

第二篇章?

發(fā)展與演變：1915 年—20 世紀 50 年代

6 杜尚和當代藝術(shù)

7 戰(zhàn)火中的博物館

8 博物館里的“明星”

9 建筑美學與博物館

10 博物館中的“審美崇拜”

11 中國博物館簡史

12 博物館的“櫥窗”

第三篇章?

危機與展望：20 世紀 60 年代—21 世紀

13 博物館的生存危機

14 博物館的后現(xiàn)代難題

15 當博物館成為城市名片

16 博物館“奇跡”

17 今天的策展人是誰？

18 博物館的明天

續(xù)篇：千禧之后

后記

譯名表

序：當下博物館人的重大命題

今天的博物館似乎處在一個最好的年代，根據(jù)國家文物局發(fā)布的報告顯示，2023年全國博物館接待游客觀眾約12.9億人次，全國博物館總數(shù)達6833家。人們已經(jīng)習慣了在大型展覽外排長隊，不用出國就可以看到他國的珍藏，博物館也逐漸成為人們出行或旅游目的地選擇的重要參考因素。博物館能夠取得如此巨大的成功，原因是什么？除了傳統(tǒng)意義上的文物保存和公共教育功能——這與200年前問世之際并沒有什么本質(zhì)差別，最令人信服的論點是，在這個繁忙而快速變化的世界中，博物館似乎成為國際對話的平臺，成為一片難得的美麗而平靜的綠洲。在全球焦慮、動蕩和分歧日益加劇的時代，博物館為實現(xiàn)建立在人類文明共同特征基礎(chǔ)上的相互理解帶來了希望。隨著生活節(jié)奏的加快，日常生活在快速消費品、短暫的名人效應(yīng)和虛擬世界的相互作用中起伏，博物館中的珍藏體現(xiàn)了持久的價值觀和集體記憶，它似乎創(chuàng)造了一個遠離當代社會復雜性和釋放壓力的地方，那些真正的杰作為安靜的沉思提供了前所未有的寧靜空間。博物館從未像今天這樣廣受歡迎，但與此同時，它的定位和價值觀也受到前所未有的質(zhì)疑。也正是因為博物館在我們的社會中很重要，我們才會爭論它存在的目的，它應(yīng)該展出什么，以及它應(yīng)該為誰服務(wù)。

2012年，我和我先生共同創(chuàng)辦了龍美術(shù)館，到今年我們已經(jīng)和美術(shù)館共同走過了12年。這12年里我們傾注了大量的心血，看著美術(shù)館一步步從最初的探索走向?qū)I(yè)化和國際化，也見證了不少年輕職業(yè)博物館人在這里成長，其中包括博物館管理者、策展人、專注特定領(lǐng)域的研究者、公共教育老師，同時也包括燈光師、運輸搭建的團隊等。他們擁有著年輕人——不同于我們這一代人——看待博物館的全新方式和視角，我們的想法和努力在此間發(fā)生了交匯和碰撞，最終塑造了龍美術(shù)館現(xiàn)在的形態(tài)。

誠然，作為美術(shù)館人，我們在享有“藝術(shù)工作者”光環(huán)的同時也經(jīng)常質(zhì)問自己：還有什么是我們能做的？博物館的未來將朝著什么方向發(fā)展？我們和國外的文化機構(gòu)有什么異同？又能從中吸取哪些經(jīng)驗和教訓？同時我們也真切地感受到博物館所面臨的種種困境：博物館試圖安撫有著不同背景的參觀者、贊助人和批評家，嘗試使自身的影響力覆蓋所有群體；策展人的工作方式也發(fā)生了改變，被要求以更敏感的視角去對待來自不同文化的物品，尊重物品的歷史及意義，同時還要滿足不同群體的觀看期待；此外，博物館還要考慮不斷上漲的運營成本和爭奪注意力的其他娛樂形式，在虛擬和現(xiàn)實、高雅和低俗之間尋找安身之所。從這個角度來看，今天的博物館似乎也迫切需要思考它的使命及其實踐的方式，這似乎是困擾著今天所有博物館人的一個重大命題。

也正是在這個語境下，我對一森和李翔這兩位從龍美術(shù)館走出去的年輕人所進行的研究備感欣慰。他們基于自身在美術(shù)館的工作經(jīng)歷，結(jié)合學生時代之所學，在理論知識和在地實踐之間自由切換角度，針對博物館在當下時空所面臨的困境，試圖從歷史的時空中找出問題發(fā)生的原因和解決的線索。希望讀者們也可以通過他們的努力，在過去和當下的多重佐證下，對博物館有一個更全面的認識，從而共同助力我國博物館生態(tài)的發(fā)展。

2024年5月

龍美術(shù)館館長 王薇

——選自李翔、一森《博物館簡史》，廣西師范大學出版社，2024年9月

過去二十多年，以各國歷史上從未有過的速度，中國各地出現(xiàn)大量美術(shù)館，形成全新的公共設(shè)施景觀。在英語中，博物館與美術(shù)館共用一個詞，二者視規(guī)模、藏品與功能的差異而有所區(qū)別。因李翔與一森合著的這本書及時出現(xiàn)，歐美博物館與美術(shù)館兩百多年來的歷程可能成為本土美術(shù)館一堂必要的歷史課：美術(shù)館能給文化與社會帶來什么？眼下我們做得怎樣？今后該怎么做？這本書或許是我們參照的鏡像。

——陳丹青（畫家）

李翔和一森基于自身在美術(shù)館的工作經(jīng)歷，結(jié)合學生時代之所學，在理論知識和在地實踐之間自由切換角度，針對博物館在當下時空所面臨的困境，試圖從歷史的時空中找到問題發(fā)生的原因和解決的線索。

——王薇（龍美術(shù)館館長）

1.今天的博物館還是博物館嗎？

作為人類藝術(shù)文明的承載者之一，博物館曾經(jīng)一度享受著特殊禮遇，成為人們朝拜的對象；即便戰(zhàn)爭期間，它也在《海牙公約》的庇護下得以避開炮火的侵擾。然而博物館發(fā)展到今天，無論是形態(tài)還是功能或社會影響，都已發(fā)生了巨大的改變。在很多人看來，現(xiàn)代社會逐漸商業(yè)化、多樣態(tài)化的博物館，已經(jīng)與藝術(shù)這個圈子漸行漸遠。我們不禁要問：今天的博物館還是博物館嗎？

這也是一度困擾本書作者李翔和一森老師的一個問題，而正是對這一問題答案的追尋，形成了本書最初的框架。完整梳理下來，作者發(fā)現(xiàn)，盡管在短短200多年的歷史中，博物館一直處在“變形”和“進化”中，但它從誕生之初就被賦予的使命卻從未發(fā)生改變，那就是——改造社會。和平時它為人們展示藝術(shù)、講述歷史，戰(zhàn)亂時它為人們帶來精神慰藉，經(jīng)濟蕭條時它又為人們提供棲身之所。外表或冰冷或圓融的博物館，看起來似乎遺世而獨立，拒人于千里之外；而當人們需要它的時候，它又顯得如此包容和親切。至此，作者已有了答案，相信你也一樣。

正如龍美術(shù)館館長王薇在序言中所說：“在這個繁忙而快速變化的世界中，博物館似乎成為國際對話的平臺，成為一片難得的美麗而平靜的綠洲?！钡搅私裉欤谄D難中求生的博物館看起來確乎變得功利、不再純粹，但誰能否認，它依然在為履行服務(wù)大眾、改造社會的使命，而努力著呢？

2.我們?yōu)槭裁匆獏⒂^博物館？

我們?yōu)槭裁匆獏⒂^博物館？

可能很多人參觀博物館，只是為了打卡拍照；孩子參觀博物館，也多半是家長的安排。真正帶著欣賞藝術(shù)、學習歷史目的，并有所收獲的逛展人又有幾個呢？曾經(jīng)的博物館是藝術(shù)的殿堂，是高知才得以踏進的圣地；到了今天，卻淪為網(wǎng)紅打卡地、照片里的背景。是博物館變了，還是逛展的人變了？

博物館當然變了，它變得更接地氣，只為服務(wù)更多的群體；至于逛展的人，范圍確乎擴大了，但認知上卻似乎沒跟上。于是一本又一本關(guān)于博物館的書問世了，試圖告訴人們“博物館是什么”，“博物館之美”在何處。但似乎仍然不夠，于是“90后”博物館人坐不住了，他們想要借由自己的專業(yè)理論知識和在地實踐經(jīng)驗，為讀者還原博物館最初的模樣，以及博物館如何一步一步變成如今的模樣，并帶領(lǐng)讀者從一場聚焦博物館的“紙上藝術(shù)展覽”開始，學會如何沉浸式地逛展，并真正理解博物館存在的意義。

“策展人”這個詞，對于今天的我們來說并不陌生，但或許很多人對策展人的具體工作職責、目的和作用并不了解。從最早的博物館看守者到展覽執(zhí)行者，再到實現(xiàn)“不可能”創(chuàng)意的創(chuàng)新者，策展人的職責也隨著時間的不斷推移發(fā)生著改變。當我們沉浸在一場從未見過的展覽中，內(nèi)心被某種大膽創(chuàng)新的實踐擊中，一萬次覺得這就是我的心聲但只是無法準確表達時，就不得不思考一個問題 ：今天的策展人是誰？

——編者按

今天的策展人是誰？

自20世紀90年代以來，雙年展等大型國際展覽已成為全球藝術(shù)文化交流的一個重要平臺，且因為其相較傳統(tǒng)展覽更注重文化敘述的獨立性以及跨語境交流，而逐漸成為策展人活躍的另一個舞臺。與此同時，越來越多的展覽從基于展品本身的“內(nèi)容敘述”開始向“觀念敘事”轉(zhuǎn)變，這也極大地改變了策展人的社會角色。對此，愛爾蘭策展人兼藝術(shù)家保羅·奧尼爾（1970—）稱現(xiàn)代策展人扮演的角色更像是“在藝術(shù)生產(chǎn)過程中發(fā)揮積極作用”的“自由文化代理人”。

意大利策展人馬西米利亞諾·喬尼（1973—）就是一位以對藝術(shù)獨特的觀看視角和善于發(fā)現(xiàn)作品之間的隱秘關(guān)聯(lián)性而聞名的“自由文化代理人”，其于2013年組織策劃的第55屆威尼斯雙年展因策展理念的獨創(chuàng)性而吸引了大量的目光。展覽的名稱為“百科全書宮”，其靈感來自意大利自學成才的藝術(shù)家（其創(chuàng)作通常被稱為naive art，代指沒有受過藝術(shù)史、技法、觀點和觀看方式等專業(yè)訓練的藝術(shù)家）瑪里諾·歐力堤（1891—1980）的作品《百科全書宮》。這是一件高達3米的博物館模型，是歐力堤心目中完美博物館和知識圣殿的理想投射。這件作品在被美國民間藝術(shù)博物館收藏前，僅在20世紀60年代被展出過兩次，此前一直都被保存在歐力堤家的倉庫里。喬尼以歐力堤的生平和創(chuàng)作理念為觀看視角，邀請了約160名職業(yè)和自學藝術(shù)家共同參展。他將這些藝術(shù)家的作品圍繞歐力堤的巨大建模模型組合在一起，以展示人們對知識的渴望；同時試圖以這樣一種形式彌合“職業(yè)”與“業(yè)余”之間的分歧，呼吁觀眾重新思考藝術(shù)家的定義和邊界。在這次雙年展中，作為策展人的喬尼所吸引的關(guān)注超過了所有參展的藝術(shù)家，《弗里茲》雜志稱他的策展理念“爭議而偉大”。在這次展覽中，喬尼通過作品附帶的各種文本引導觀眾對作品進行解讀，確保他的理念可以被正確理解。在這種情況下，展覽本身就可以被稱為一件藝術(shù)品——策展人的意圖和想法被萃取出來，作品圍繞著這種想法發(fā)生了不同尋常的化學反應(yīng)，且和諧統(tǒng)一地呈現(xiàn)在觀眾面前。這也印證了法國觀念藝術(shù)家丹尼爾·布倫（1938—）于20世紀70年代提出的觀點：越來越多的展覽不再是藝術(shù)品的展覽，而是把展覽作為藝術(shù)品來展出。

那么在這樣的時代背景下，策展的重要性是否已經(jīng)超越了藝術(shù)品本身？在一次采訪中，英國蛇形畫廊策展人和聯(lián)合總監(jiān)漢斯·烏爾里?！W布里斯特（1968—）提到了他對策展的理解，他說策展人應(yīng)該避免在當代藝術(shù)策展的趣味性的驅(qū)使下令展覽成為策展人個人的“整體藝術(shù)作品”。同時奧布里斯特還指出“展覽策劃往往與游戲規(guī)則有關(guān)”，也就是說，展覽不僅和藝術(shù)家與策展人、藝術(shù)與公眾之間的關(guān)系有關(guān)，還受到制度力量，及其與所處環(huán)境和靈感來源的關(guān)系的影響。其觀點受到了瑞典策展人瑪麗亞·林德（1966—）的支持，她在此基礎(chǔ)上更進一步，強調(diào)展覽策劃應(yīng)該嘗試擺脫常規(guī)的以策展思想為核心的敘事方式——“很明顯，策展遠不只是舉辦展覽，它還涉及新作品、新理念的呈現(xiàn)，并通過其超越機構(gòu)的圍墻、既定的規(guī)則和文化的藩籬?！边@種策展理念的影響力不斷擴大，并逐漸成為許多專注于當代藝術(shù)的策展人的共識，即展覽的力量不應(yīng)該局限于藝術(shù)性的敘述，而應(yīng)該將其觸手延展得更遠，引發(fā)更為廣泛的思考。

1997年11月至2000年1月，侯瀚如（1963—）與漢斯·烏爾里?！W布里斯特共同策劃了“運動中的城市”全球當代藝術(shù)展。在此之前，即展覽理念飛速變化的20世紀90年代，侯瀚如、奧布里斯特等新一代策展人一直在思考如何從西方傳統(tǒng)的展覽模式中走出來，嘗試新的策展實踐。在奧布里斯特邀請朋友們在自家廚房舉辦展覽的同時，侯瀚如與妻子埃薇莉娜·喬安諾（法國策展人）也一直在他們巴黎公寓的小走廊里舉辦展覽。1997年2月，維也納分離派會館為了慶祝分離派成立100周年，舉辦了兩個展覽：一個是由奧地利策展人羅伯特·弗萊克（1957—）策劃的維也納分離派百年回顧展，另一個則是亞洲當代藝術(shù)展覽。奧布里斯特和侯瀚如受邀成為亞洲當代藝術(shù)展覽的策展人。

在當時的西方語境下，介紹亞洲藝術(shù)的展覽往往帶有“東方凝視”的意味，即認為其是靜止的、傳統(tǒng)的、不動的、沒有當代藝術(shù)的實體。然而對于侯瀚如與奧布里斯特而言，他們并不滿足于通過原有角度來探討亞洲，即不想延續(xù)西方人眼中對東方的刻板印象——《馬可·波羅游記》或是《一千零一夜》中那種帶著濃濃的異國情調(diào)和神秘色彩的詮釋。為此，侯瀚如這么描述他的策展概念：“我們反對將亞洲作為一個固化的、僅供西方凝視的地理單元，而是把它想象為可以對未來施加影響的變體。”他們決定不再向西方觀眾簡單地“表征”（represent，如用瓷器來象征中國）亞洲，而是直接“表現(xiàn)”（present）亞洲正在發(fā)生的變化?；谶@些思考，侯瀚如與奧布里斯特舍棄了以一些已知的典型亞洲藝術(shù)家作品來代表亞洲身份的傳統(tǒng)思路，而是嘗試創(chuàng)造一種新的讓藝術(shù)持續(xù)發(fā)聲的展示機制。

在長達半年的展覽籌備期里，侯瀚如與奧布里斯特進行了一場堪稱瘋狂的旅行研究，他們穿梭于亞洲的不同城市，拜訪了幾百位藝術(shù)家與建筑師。在20世紀90年代的亞洲各國，因為缺乏足夠支持當代藝術(shù)的空間，最有活力的作品往往可能并不出現(xiàn)在美術(shù)館和畫廊內(nèi)，而更多隱藏在普通人的生活空間中，其中來自民間的“草根藝術(shù)家”更是極富想象、創(chuàng)造力和不容忽視的力量。基于這種現(xiàn)狀，侯瀚如和奧布里斯特將展覽視角聚焦于正在快速城市化和現(xiàn)代化的亞洲城市中的現(xiàn)代藝術(shù)，并將展覽命名為“運動中的城市”。

1997年11月26日“運動中的城市”第一站在維也納分離派會館開幕，展覽還有一個副標題：“21世紀轉(zhuǎn)折點的亞洲當代藝術(shù)”。參加展覽的藝術(shù)家總共有80余人，其中不完全都是亞洲藝術(shù)家，也有像蕾姆·庫哈斯（1944—）這樣在亞洲工作并把亞洲城市作為靈感來源的西方建筑師和藝術(shù)家。展覽試圖向觀眾呈現(xiàn)正在發(fā)生快速變化的亞洲城市的“全貌”，作品主題涵蓋現(xiàn)代藝術(shù)、建筑藝術(shù)、表演藝術(shù)、電影、音樂、城市設(shè)計，甚至社會運動等“正在發(fā)生的事情”。而在參展名單中，對所有藝術(shù)家的介紹都只注明了他們所在的城市而不是他們的國籍。侯瀚如和奧布里斯特希望借此表達現(xiàn)代化和藝術(shù)創(chuàng)作的緊密互動，以及在此過程中藝術(shù)家們所傳達的超越國界、人類共性的思考。更為重要的是，兩位策展人期待展覽可以引發(fā)觀眾對所處環(huán)境邊界的思考，而對這個邊界的定義也必然是一個不斷變化的過程。

首展的主展館被兩位策展人打造成了一個模仿城市結(jié)構(gòu)的空間，提取了亞洲城市風貌的高密度形態(tài)，展出方式則是將作品與作品疊加起來，將這種混雜和彼此嵌入的關(guān)系推向極致。展覽空間內(nèi)部由建筑師張永和（1956—）設(shè)計，他用金屬腳手架搭建了一個大院式的環(huán)繞空間，用可以透光的工地用纖維布將上下兩層金屬腳手架包裹起來，觀眾可以通過布上的孔洞進行不同角度的“窺視”；而這個腳手架既是對空間的設(shè)計，同時也是張永和的展出作品。

“運動中的城市”在結(jié)束維也納的展出后，又先后在波爾多當代藝術(shù)博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館PS1現(xiàn)代藝術(shù)中心、路易斯安那現(xiàn)代藝術(shù)博物館、倫敦海沃美術(shù)館、赫爾辛基基亞斯瑪當代藝術(shù)博物館和曼谷（因為沒有合適的博物館場地而拆分在數(shù)個小空間內(nèi)展覽）進行了巡展。這一展覽通過策展人和藝術(shù)家的共同努力，表達了對不同種族身份的多元敘述，引發(fā)了全球化背景下圍繞“不同、相似、平行歷史中的不同文明”的無數(shù)討論。

亞洲當代藝術(shù)學者米歇爾·安托瓦內(nèi)特（1965—）提出，盡管國際展覽在世界各地的當代藝術(shù)中心蓬勃發(fā)展，但其中膚淺的對“多元文化”的表現(xiàn)恰巧暴露了非西方藝術(shù)家長久以來與歐洲文化視角的格格不入。西方社會習慣將其他文化和藝術(shù)身份進行同質(zhì)化和奇觀化，并強調(diào)非西方文化發(fā)展的差異化，這有利于西方的經(jīng)濟擴張及其文化輸出。在這種環(huán)境下，侯瀚如作為一位活躍于國際藝術(shù)舞臺的亞洲策展人，更像一位自由的東方文化代理人，他也因此被認為是將中國當代藝術(shù)引介到西方世界中的重要人物之一。2021年，《藝術(shù)新聞》雜志評選出了25位塑造今日藝術(shù)世界的策展人，其中一個非常重要的評判標準就是如何幫助藝術(shù)世界更具包容性，侯瀚如與奧布里斯特成功入選。

如今的策展人在展覽中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，盡管離開了藝術(shù)品，展覽也就不成其為展覽，然而如果沒有策展人，或許藝術(shù)品也很難獲得應(yīng)有的認可。策展人關(guān)于策展的一切嘗試，都是為了在其創(chuàng)新思維與藝術(shù)家的藝術(shù)呈現(xiàn)之間找到平衡，而合作、溝通以及開放的態(tài)度是其中的關(guān)鍵。藝術(shù)的本質(zhì)不應(yīng)該因為展覽而改變，但它肯定可以在特殊的情境下更加“凸顯”；策展人也可以通過特別的呈現(xiàn)方式重新演繹一件偉大的藝術(shù)品，從中挖掘不同于藝術(shù)家心中所想的新詮釋。在這兩者的合力下，才能將人類靈魂深處的共鳴和宇宙間共性的思考，通過展覽的形式傳遞給更多人——這或許就是策展人出現(xiàn)和持續(xù)存在的理由。就像亞里士多德曾經(jīng)說過的：“藝術(shù)的核心目的不是描繪事物的表現(xiàn)，而是表達事物的內(nèi)在意義?！痹诤蟋F(xiàn)代語境中，這個問題似乎也適用于任何人，但凡我們有了表達自我的欲望，都免不了想要嘗試讓外界感知到這個小我的存在。

回到今天，“策展人”一詞已經(jīng)在社交媒體中被頻繁地使用，它好像成為某種符號式的存在，觀展也似乎成為所有人的一場藝術(shù)狂歡，就像在忙碌的快節(jié)奏下吃一頓快餐，口味刺激卻無法預料它所帶來的后果，只是我們都沉浸在短暫的快樂中。當“策展人”一詞的出現(xiàn)配合著華麗的圖片與提前設(shè)置好的擺拍，我們或許會懷疑人們是否真的在意策展人的工作內(nèi)容，還是更多為這一極具光環(huán)的稱謂所迷惑？這不禁邀請我們共同思考：作為策展人，真正需要為觀眾傳遞的是什么？今天的策展人又是誰？

——選自李翔、一森《博物館簡史》，廣西師范大學出版社，2024年9月