本書集中收錄了作者近年來創(chuàng)作的山水畫作品140幅。這些作品以廣西優(yōu)美的自然風光和獨特的人文景觀為題材，表現(xiàn)了它們的獨特面貌和魅力。這些作品形制多樣，包括卷軸、扇面、屏條等。在藝術表現(xiàn)方面，作者在繼承傳統(tǒng)山水畫筆墨的基礎上融合自己的感受，創(chuàng)造了具有自身面貌的山水畫風格。這些作品構(gòu)圖多樣、筆墨豐富、情感真摯，表現(xiàn)了作者對祖國大好河山的熱愛之情。同時，書中附有作者對山水畫的思考和創(chuàng)作感悟以及著名畫家、美術理論家撰寫的評論文章。這些文章有助于讀者理解、感受作者的作品。

陳文瑛，字詩泓，號鼾齋主人，山東濟南歷城人，現(xiàn)任教于廣西藝術學院中國畫學院 / 漓江畫派學院，廣西美術家協(xié)會會員。出版有《人美畫譜?龔賢》及個人畫集多種。先后在《人民日報》《美術觀察》《文藝理論與批評》《中國書畫報》《美術報》等報刊上發(fā)表文章和作品。先后在濟南、桂林、深圳、成都等地舉辦展覽。作品被多家美術館和博物館收藏。

目 錄

1 序一 靜觀古今 放懷天地

——陳文瑛的山水世界

5 序二 傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代山水

——陳文瑛繪畫印象

7 序三 如此行旅畫圖中

——讀陳文瑛山水畫作品

001 筆墨隨心

——傳統(tǒng)山水畫程式的現(xiàn)代性實踐

024 中國畫的臨、摹和仿

048 寫生碎語

072 從扇面小品中洞見心性

094 邊畫邊看

——對中國畫構(gòu)圖規(guī)律的認識

116 略談中國畫課程教學改革

140 中國畫基礎教學二三事

165 圖片索引

168 跋一 善者繪善

——讀陳文瑛作品有感

172 跋二 不求三斗米 但寄一片心

——陳文瑛山水小品

靜觀古今 放懷天地

——陳文瑛的山水世界

胡春濤（貴州師范大學教授）

陳文瑛，身形魁梧渾圓，品行端良恭儉、寬柔博達。也正因為有這樣的心性，他兼有內(nèi)省與外修之功，又能從心所欲，以山水的意象貫通古今，聯(lián)絡天地，創(chuàng)造了一個物我合一與自我實現(xiàn)的理想世界?！办o觀古今，放懷天地”正契合陳文瑛的為人、為學和為藝?！办o觀”是態(tài)度，恬然沖淡，不與爭鋒；“古今”指厚度，上下求索，縱橫有度；“放懷”意風度，游目騁懷，隨情適性 ；“天地”顯氣度，仰觀宇宙，俯察山林。陳文瑛徜徉于山水林壑間，澄懷靜慮，舒散懷抱，實現(xiàn)精神的釋放與自我超越。

陳文瑛的山水畫是傳統(tǒng)的，又是超越現(xiàn)實的，無關乎功利的。在他的筆下，山水是其溝通天人并最后達成自我實現(xiàn)的一種途徑。王微《敘畫》曰“以一管之筆，擬太虛之體”。陳文瑛以自己的一管之筆創(chuàng)造了一個有情的山水世界。這個山水世界里有漁樵歸隱、山居秋暝、溪山獨釣、舟橋水榭、云林觀瀑等。這些意象滲透著古人的藝術意境與生活理想，又有他個人關于綿遠傳統(tǒng)、周遭物象的感懷。他將時間與空間都內(nèi)化于心，并借助筆墨語言將其外化為一套具有傳統(tǒng)特征的表意符號，傳達了一種自處與閑適的情緒與意蘊。他的情感與他塑造的山川丘壑融為一體。畫面是靜謐閑適的，保有了古典山水的內(nèi)在氣質(zhì)與意蘊。陳文瑛以古人對生活與藝術的狀態(tài)，彰顯對傳統(tǒng)與造化的觀照，對須臾與永恒的感悟，對物外與心源的見解，借此溝通天人，體認自我，展現(xiàn)仁智之樂。

這些年，陳文瑛的山水畫大致由兩類風格交織發(fā)展而成 ：簡闊舒朗一路與綿密樸茂一路。前者刪拔大要，有其父陳玉圃先生之風，力圖展現(xiàn)用筆的書寫性、用墨的抒情性以及用意的詩性 ；后者遠追王蒙、髡殘等古人，以密體示人，用筆細膩，用墨淡冶，巖岫繁密邈遠，樹木郁郁蒼蒼。大凡疏與密，只是筆墨語言錘煉的結(jié)果，而疏密背后是畫家對山水意境的深耕。陳文瑛總是著意于在有限的空間中創(chuàng)造一種夐遠深邃的山水境界。誠如其父陳玉圃先生言 ：“畫雖簡而境深，筆雖繁而空靈，皆‘意境’創(chuàng)造之大手筆也?！睙o論繁簡，構(gòu)建天、地、人和合為一的意境是他追求的方向與落腳點，盡管他這種“大手筆”的境界還需要不斷地經(jīng)營并予以深化與升華。

追溯陳文瑛山水畫風格之來源，一方面近蒙家學，另一方面來源于自我修養(yǎng)。家學給予陳文瑛的是為人的品性，為學的立場，為藝的格調(diào)。陳文瑛接受了其父陳玉圃先生主張的傳統(tǒng)中國畫之“正知見”—區(qū)別西方繪畫的中國畫的正確的審美觀念。他也因此確定了其傳統(tǒng)的風格取向與藝術追求，顯現(xiàn)為“澄靜格致”“對宇宙大道認知的藝術真誠”。因循了其父的諄諄教誨，陳文瑛畫路不邪、不卑、不俗、不滯。陳文瑛以傳統(tǒng)為正脈，師古人之跡，亦師古人之心。這也是陳文瑛一貫的藝術觀念。在迷亂蕪雜的藝術界，陳文瑛心存正見，堅定傳統(tǒng)并浸淫其中。畫畫的同時不忘讀書、思考和研究，以學蒙養(yǎng)藝術，是為中國文人繪畫之正道。作為高校傳授中國山水畫的專業(yè)教師，他深知技術的傳授只是技的層面，影響更多的學生行正道才是為師的本分，所以他選擇了一條傳統(tǒng)傳承之路，自我修習，亦使學生真正理解傳統(tǒng)文化與藝術的精神。除了前兩方面外，陳文瑛亦師造化。這是傳統(tǒng)繪畫不能回避的問題。他?！吧砑瓷酱ǘ≈?，常表現(xiàn)漓江風景、浩坤湖水、北帝山色等廣西的景色。他一面奪造化，以驗證并深化古人對造化的觀察與表現(xiàn)之法，升華對傳統(tǒng)精神的認知和理解；一面于實境中感受并發(fā)現(xiàn)美，為己所用，創(chuàng)造風格獨具的真境。如何運古人筆墨，參以造化，成個人面貌，是陳文瑛正在研究的課題。已過知天命的年齡的陳文瑛，正一點一點地去修習。此種心態(tài)與歲月積淀下來的厚度，終究會在繪畫中慢慢釋放。風格即人，陳文瑛的山水畫是其人格的映現(xiàn)。中國繪畫往往是時間的藝術，在淘洗中方見本色。徐渭于《西廂序》中寫道：“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。……故余于此本中賤相色，貴本色……”陳文瑛呈現(xiàn)出自我“本色”，不炫技，不造作，以學養(yǎng)畫，恬淡明志。

由以上對其畫作風格的分析，可見風格背后的藝術觀念。陳文瑛有堅定的文化立場，對古代傳統(tǒng)有著近乎執(zhí)拗的態(tài)度。對于古人的智慧，他心心念念 ；對于今天藝術界的現(xiàn)狀，他不盲從，不跟風。陳文瑛有這個年齡的穩(wěn)重，以及經(jīng)生活歷練后的睿智與明晰。他所能做到的是守正，就像他論龔賢積墨法的“慢”和“滿”一樣。“慢”是清凈自守的淡定從容，“滿”是飽讀詩書的文化修為。有這樣的中國畫研習思路，他自然對黃公望指出的畫之“四病”—“邪“甜“俗”“賴”，有天然的抵御能力。明初王紱《書畫傳習錄》對“四病”依次解釋道 ：“事不師古，我行我法，信手涂澤，謂符天趣，其下者，筆端錯雜，妄生枝節(jié)，不理陰陽，不辨清濁，皆得以邪概之?！薄敖Y(jié)構(gòu)粗安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失諸甜?！薄八字蛔?，不僅丹華夸目一流，俗則不韻。”“賴者，藉也，是暗中依賴也。”其中，“邪”“賴”各居一端，前者不師古，后者太溺古?！疤稹薄八住敝赴⑹烂乃?，皆指志趣與格調(diào)低下。今天來看，此“四病”在美術界依然大行其道，只是大多數(shù)人不以為病而已。陳文瑛唯于傳統(tǒng)中觀照自身，耽于古，而不囿于古。于古代傳統(tǒng)，他能正本清源，亦能化之，為己所用。也由此，其品其格，不卑亦不俗。

“靜觀古今，放懷天地”道盡了傳統(tǒng)文人身處永恒時間與廣袤空間中的自我調(diào)適與精神寄托，顯現(xiàn)出一個傳統(tǒng)知識分子的達觀與通明。藝術家最終是通過作品以及作品中的形象來體認時間與空間，并確證自我的存在與價值的。陳文瑛創(chuàng)造了一個近取諸身、遠取諸物的理想山水世界，其中既包含了他對中國傳統(tǒng)文化精神的追索，也有他對山水物象的感悟與認知。在這個世界里，他可以淡泊明志，可以澄懷觀道，可以悟?qū)νㄉ瘛ｊ愇溺鴮⑺囆g人生的態(tài)度、厚度、風度與氣度熔鑄于一體，這為其通達古今、天地以及回歸自我疏通了道路。

無

中國畫的臨、摹和仿

中國繪畫的學習，實際上應該以臨和摹入門。這是近代之前約定俗成的規(guī)律，沒有人質(zhì)疑，也不需要質(zhì)疑。研習者不得其門而入，談不上中國畫的創(chuàng)造，最多只能算涂鴉而已。近代以來，西風漸盛，人們賦予藝術更多的入世責任，使其具有教化、引導的功能，達到“美育”的效果。以美育人，實則是在藝術審美中將美和善分割開來，使藝術更加地專業(yè)化、技術化。這與古代藝術觀念中的無功利思想并不相同，導致中國畫的學習和實踐者更注重寫生，而忽略了臨、摹的重要性。

研習者在最初臨摹學習的時候，因為不能把握繪畫規(guī)律，往往會不堪臨摹過程的枯燥無味，甚至會出現(xiàn)越臨摹越僵化，越僵化越枯燥的現(xiàn)象，心境上難以獲得平靜，以致頹廢沮喪，不知所措。這時候忽然有人說 ：“古人也是人，我們也是人，為什么非得食古人余唾，走古人的道路？魯迅先生說過，路是人走出來的！那么我們何必學古人，自己就不會創(chuàng)造嗎？”于是有了一個又一個的嘗試者。基于種種社會現(xiàn)實，他們甚至還因此獲得了大眾的矚目，乃至商業(yè)上的成功。這就對中國畫的學習者產(chǎn)生了強烈的影響 ：“既然走捷徑可以成為‘繪畫大師’，為什么我們還要臨摹呢？”

我們 如 果 醉 心 于 中 國 傳 統(tǒng) 繪 畫 的美，那么就能體會到這個美和善是不能分割的。倫理道德和紋飾形式具有高度的協(xié)調(diào)性，這是學習中國畫的立足點。在中國文化范疇中，繪畫藝術是無用之用。歷代文人才子以繪畫為暢懷怡神的媒介，孕育了風格迥異、各有千秋的繪畫流派，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的珍品。這些古代優(yōu)秀的書畫作品，是歷代人的積累和經(jīng)驗，匯集成了后人學習書畫的道路。它可以幫助我們實現(xiàn)學習書畫的目的和完善自我的修養(yǎng)。古人云 ：道不同，不相為謀。不少人放著平坦大道不走，非要走叢林，豪言要走自己的路。這樣的人不是同道中人，更不是智者。這樣的人，是不可以跟他們討論中國畫的臨、摹和仿的關系的。他們聽不懂，或者沒有耐心聽，我們也沒有必要在他們身上浪費時間和精力。

韓愈曰 ：人非生而知之者。哪里會有天生的繪畫大師？如果一個人隨便寫寫，隨便涂鴉，乃至做些出格的事情，就成了藝術家，那豈不是人人皆可成為藝術家？人人皆是藝術家，實際上就沒有藝術家。藝術在這個概念之下就已經(jīng)死亡了，還談什么藝術的創(chuàng)造性呢？沒有繼承就沒有發(fā)展，沒有前輩就沒有來者。王羲之被譽為“書圣”，不也是從艱苦的實踐和體驗中成長起來的嗎？他并不是天生的“書圣”。繪畫也如此，沒有臨摹的功夫，基本就不可能成為中國畫的實踐者。

臨和摹本是兩回事，不可混為一談。臨強調(diào)的是變化，摹強調(diào)的是不變。摹在書法領域出現(xiàn)得比較多。一般是將紙罩在碑帖上面寫，主要是學習字的結(jié)構(gòu)的布置安排，容易熟練。在繪畫領域中，摹一般用于針對性的學習。它可以原汁原味地呈現(xiàn)原作的樣貌，但也往往被不法之徒用來制作贗品。隨著科技的發(fā)展，一些畫家為了追求逼真，會用幻燈將原作或者人物頭像投影到固定于墻面的紙面上，然后筆隨影走，創(chuàng)作出所謂的經(jīng)典作品。這都是摹法的沒落，不可以成為中國畫學習的常態(tài)。我在這里強調(diào)的是中國畫的“臨摹”，將兩個字連起來作為一個概念闡釋，這實際上也是為了方便大家的理解。摹強調(diào)的不變實際上是形式結(jié)構(gòu)的不變，與中國畫學習的目的南轅北轍。研習者若僵化處理，必然會緣木求魚，膠柱鼓瑟。這也正是摹往往為人所詬病的地方。唐太宗曾經(jīng)調(diào)侃蕭子云，說 ：“臥王濛于紙中，坐徐偃于筆下?！蹦戨m然容易入手，但更容易有習氣。習氣是中國畫研習者最難消除的障礙，也是中國畫創(chuàng)作最大的敵人。

所以，將臨摹作為一個概念，既強調(diào)了變化，也突出了中心，完全符合繼承、發(fā)展的要求。那么具體來說，應該怎么進行中國畫的臨摹呢？

首先要心理安定。心氣平和才能安，心志堅韌才能定。傳統(tǒng)中國畫有賴于傳統(tǒng)文化的土壤。傳統(tǒng)的審美觀講求盡善盡美的和諧狀態(tài)。它更注重畫家的精神素養(yǎng)，而非色彩的絢麗、造型的準確，更不是對社會事件的宣揚，等等。它是一種簡單的抒發(fā)，是一個人在暗室里的獨舞。所以，在學習中國畫的過程中，任何階段都需要精神上的安定從容。臨摹是學習中國畫的重要過程。研習者在這個階段更加要認識到心理安定的重要性。研習者不僅要提高自我的修養(yǎng)，更重要的是體會經(jīng)典作品中圣賢們的心理狀態(tài)，見賢思齊。當然，繪畫是一個講究形式的學科。完全脫離形式的束縛，從心所欲，固然是中國畫創(chuàng)作的最高境界，但繪畫學習終究需要“千里之行，始于足下”，舍此并無捷徑。定力來自畫家心境上的成熟，也來自其最初臨摹階段的耐心和學習。年輕人學畫畫，往往因為心火旺盛而浮躁，對于枯燥乏味的臨摹產(chǎn)生厭煩和抵觸心理，這是正常的現(xiàn)象。只是耐得住寂寞，才能獲得藝術上的成功，這也是我們學習中國畫必然要有的心理準備。