"1948或是1949年的某一天，在加利福尼亞州洛杉磯地區(qū)一處高級住宅區(qū)的購物中心布倫特伍德鄉(xiāng)村市場里，發(fā)生了一起小小的騷動，事情雖小，但它卻是20世紀(jì)音樂中一場奇特風(fēng)波的余音?，斏じＲ料Ｌ厝f格，流亡小說家里昂·福伊希特萬格的夫人，正在水果蔬菜區(qū)的柜架上選柚子，聽到走道另一頭有人用德語叫喊。她抬頭看見阿諾德·勛伯格，無調(diào)性音樂的先鋒與十二音體系的奠基人，正在朝她走來。幾十年過后，在與作家勞倫斯·魏施勒交談時，福伊希特萬格夫人仍然清楚地記得那次遭遇的每個細(xì)節(jié)，甚至還能感到手上柚子的分量?！俺吨e啊，瑪莎夫人，完全是扯謊！”勛伯格這樣對她喊道，“您一定要知道，我是從來沒有生過梅毒的！”
這場匪夷所思的喧鬧，起因在于《浮士德博士—一位朋友講述的德國作曲家阿德里安·萊韋屈恩的生平》這本書出版了。音樂造詣很深的作家托馬斯·曼逃離希特勒德國的人間地獄，來到還算不上是天堂的洛杉磯，加入了中歐藝術(shù)家的流亡行列。如此著名人物例如勛伯格與斯特拉文斯基都成為近鄰，這樣的情況啟發(fā)曼寫一部“音樂小說”，在其中一位現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作出與眾不同的重大作品，后來因梅毒導(dǎo)致神經(jīng)錯亂。為了寫作這本書，曼向西奧多·W. 阿多諾獲取建議與忠告，而后者曾隨勛伯格的學(xué)生阿班·貝爾格學(xué)習(xí)，當(dāng)時也是洛杉磯流亡者社區(qū)的一員。
按照曼自己的說法，他帶著德國浪漫主義怎樣會變成“失樂園”的疑問，從對問題有深度了解的業(yè)余愛好者的角度，探討現(xiàn)代音樂。1910年曼曾親歷馬勒《第八交響曲》的首演。他與馬勒短暫會晤，面對馬勒在敬畏中戰(zhàn)栗。三十余年過后，曼親眼見到馬勒的弟子勛伯格將自己的“極為艱難”但是“大有益處”的樂曲奉獻(xiàn)給在洛杉磯的熱心追隨者小團(tuán)體。這部小說直截了當(dāng)?shù)匕l(fā)問：“究竟錯在哪里？”
萊韋屈恩是理智的畸形兒，集冷酷、缺愛、自負(fù)、刻薄于一身。他寫的音樂吸收以往一切風(fēng)格，但是將它們肢解碎裂?！拔乙呀?jīng)得出不應(yīng)如此的結(jié)論?！彼@樣評定貝多芬的《第九交響曲》，其〈歡樂頌〉曾經(jīng)道出人類四海皆兄弟的理想，“以前的相反結(jié)論必須被收回。我要將它收回?！苯K毀滅萊韋屈恩的疾病是他通過怪異的途徑染上的。他告訴朋友們說他要去格拉茨觀看《莎樂美》在奧地利的首演，但在途中秘密轉(zhuǎn)去某地與一位名叫艾絲梅拉達(dá)的妓女求歡，她的臉色發(fā)黃明顯露出梅毒癥狀。萊韋屈恩故意讓自己染上梅毒，相信這樣做會給他帶來超自然的創(chuàng)造力。當(dāng)魔鬼現(xiàn)身時，他告訴那位作曲家在有生之年他不會被民眾接受，但是，借用馬勒的話說，他的時代在于未來：“你將引導(dǎo)潮流，你將帶動向未來的進(jìn)軍。男子漢們將以你的名字賭咒發(fā)誓，他們會感激你以你的瘋狂免去了他們的瘋狂?！奔热弧陡∈康虏┦俊芬彩翘骄考{粹主義根源的一本書，萊韋屈恩的“冷血知性”在寓意上正好成為希特勒的“血腥野蠻”的鏡中之影?，F(xiàn)代藝術(shù)中的小集團(tuán)狂熱現(xiàn)象與法西斯主義政治體系說到底并非毫不相干：兩者都是企圖以烏托邦的模式改造世界。
勛伯格被這樣的描述激怒是可以理解的，因為它給勛伯格感自豪的成就裹上了病態(tài)的外表。這位作曲家在真實生活中有讓人恐懼的一面，比如有人聽他講過“我是可以隔墻見物的”但他絕不是一個冷酷或冷血的人。他給音樂帶來造成革命性的變革是帶著無上的熱忱和孩童般的純情。他是出生在維也納、浸淫于德奧傳統(tǒng)中的人，絕不會去詆毀貝多芬《第九交響曲》。他又身為猶太人，在曼之先就看穿納粹的本質(zhì)。孤身傲世并非他的脾性。旁的不說，他是激發(fā)熱情、改變?nèi)松膸熼L，從擅做歌劇的阿班·貝爾格到寓意深邃的安東·韋伯恩，從身為共產(chǎn)黨員的漢斯·艾斯勒到染上嬉皮作風(fēng)的婁·哈里森，他培養(yǎng)的幾十名學(xué)生，在20世紀(jì)音樂事業(yè)中起了顯赫作用。
但是曼讓他的主人公作曲家與魔鬼為伍不是無的放矢。離群索居的藝術(shù)家為給自己的行為尋找理由，發(fā)明出各種故事，浮士德與魔鬼締約就是其中情節(jié)離奇的一版。艾斯勒讀過以后，將這本小說與我們意識到的古典音樂在現(xiàn)代社會中的危機(jī)聯(lián)系到一起?！澳Ч韴猿终J(rèn)為，在這個退化的社會中，偉大的藝術(shù)只有在徹底的孤獨之中，實踐徹底的冷酷無情，才有可能被創(chuàng)造出來……［但是曼允許］萊韋屈恩夢想一個未來，到那時音樂又可以在一定程度上重新與人建立起可以直呼其名的關(guān)系?！笔兰o(jì)末的其他作曲家，同樣將他們所處的情況看成是單槍匹馬對抗殘忍愚昧的社會。在巴黎，克勞德·德彪西在1900年以前的幾年時間采取反民眾派的立場，而且不單是巧合，他在同一個時期背離傳統(tǒng)的調(diào)性體系。勛伯格采取的行動為激烈，而且可能更重要的是他提出完整的音樂發(fā)展目的論，或曰進(jìn)步必將發(fā)生的理論，為自己的行為建立依據(jù)。援引浮士德的隱喻正好如實反映了勛伯格的艱澀作品在早期聽眾中引發(fā)的恐懼。
時間進(jìn)入21世紀(jì)，勛伯格的音樂聽來已不再產(chǎn)生同樣嚴(yán)重的異己感。它通過意想不到的途徑到處擴(kuò)散，找到了各式不同的落腳點，例如比波普爵士樂（塞隆尼斯·孟克冰冷的和聲難道沒有幾分勛伯格的余音嗎？），還有電影配樂（恐怖片離不開無調(diào)性音樂，就像離不開映在窄巷墻壁上的人影一樣）。隨著現(xiàn)代主義革命本身分化成無數(shù)幫派，作曲家們或者被吸引回到調(diào)性音樂，或者又在其他新領(lǐng)域進(jìn)行探索，勛伯格早已不再讓人擔(dān)心一切音樂都會變成他的那種模樣。但是他的音樂仍然保持著浮士德的氣度。他的那些音程永遠(yuǎn)會撕裂空氣，終究無法取代人們的先天習(xí)慣。這既是它們的威力也同時是它們的局限。
勛伯格并不是個寫“無調(diào)性音樂”的作曲家，如果說這是指大小調(diào)體系以外的音樂，這一殊榮很可能要歸弗朗茨·李斯特，這位早年的浪漫派鋼琴炫技大師，后來的神父和神秘主義者。在1870年代晚期和1880年代早期的一些作品中，尤其是《無調(diào)性短曲》，李斯特的和聲開始游離于調(diào)性概念之外。三和弦，這一由三個音組成的西方音樂的基本構(gòu)件，越來越少被用到。增音程和弦與不解決的七和弦開始廣為出現(xiàn)。聯(lián)系到魔鬼的三全音隨處可見。聽眾原已熟悉他在《匈牙利狂想曲》及其他名曲中表現(xiàn)出來的恣意縱情的浪漫主義，對這些極為陌生的作品困惑不解。瓦格納悄聲對柯西馬說他這位老朋友顯露出“開始精神失常”的征象。然而不僅限于李斯特，類似反?，F(xiàn)象在俄國和法國也有發(fā)生。和聲學(xué)的經(jīng)緯發(fā)生扭曲，仿佛受到某種無形力量的左右。
巴黎是19世紀(jì)前期李斯特引發(fā)大規(guī)?？駸岬牡胤剑谝欢ㄒ饬x上也是我們今天理解的先鋒派的發(fā)祥地。夏爾·波德萊爾采取的一切立場，包括衣著、舉止、性態(tài)度、對于題目的選擇、表達(dá)風(fēng)格等等，都表現(xiàn)出他作為藝術(shù)家站在社會的對立面。聲譽(yù)卓著的象征主義詩人斯特芳·馬拉美將詩歌定義成自包容的行為：“每一項圣潔的事物，而且意欲保持圣潔，就一定要將自己包藏在神秘之中。”
青年德彪西將這種態(tài)度視為福音。1893年他在給同事埃爾內(nèi)斯特·肖松的信中說：“音樂真是應(yīng)該作為一種封閉的科學(xué)，埋藏于極其艱深、難于解讀的文本之中，以便排斥用隨意的態(tài)度像對待一塊手絹那樣對待音樂的烏合之眾。我還要走得更遠(yuǎn)，與其說要在民眾之中傳播音樂，我提議成立一個機(jī)構(gòu)叫作‘機(jī)密音樂協(xié)會’……”
德彪西與勛伯格有同樣的小資產(chǎn)階級背景。德彪西出生于1862年，他的父親先做店主后來成為公務(wù)員。他在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，用了幾年時間努力寫成一部足夠空洞無物的康塔塔，試圖贏得待遇優(yōu)厚、偏重學(xué)院派的羅馬大獎。后他終于在1884年以作品《浪子》獲獎。
在空余時間里，德彪西嘗試巴黎各類先鋒派場景的活動，在書店瀏覽充斥書架的神秘學(xué)說和東方傳說，在1888年和1889年的拜羅伊特音樂節(jié)被《帕西法爾》迷住。他從1892年開始參加馬拉美的星期二精英聚會。并且投身于某些意義含混的領(lǐng)域，即幫會似的天主教社團(tuán)例如玫瑰十字會的卡巴拉教宗和圣殿與圣杯的玫瑰十字教宗。很可惜，真實情況并不像《圣血和圣杯》《達(dá)·芬奇密碼》那類暢銷書所斷言的，德彪西沒有擔(dān)任過郇山隱修會的第33任長老。那個為圣杯保守秘密的組織純屬虛構(gòu)。
故事說到這里仍然停留在后瓦格納時期的老生常談。但是德彪西為了找到純粹無瑕的音樂語言，付出真誠的努力，他很快被引領(lǐng)到不同的、完全非瓦格納的源泉。1889年，在第二次前往拜羅伊特之前，他參觀了巴黎世界博覽會。依仗已經(jīng)形成網(wǎng)絡(luò)的奴役性殖民政權(quán)，博覽會從世界各地進(jìn)口了異國情調(diào)的景象與音響。高更就是在那里次傾心于熱帶的簡潔美，導(dǎo)致他后來在塔希提島定居。越南戲劇演出隊的余音繚繞的鑼聲富有效果，還有爪哇島甘美蘭合奏組的極簡五聲音階、巧妙的音色重疊、讓人感覺懸在半空的動作，都讓德彪西聽呆了。他寫道，甘美蘭音樂“有著各種各樣的漸進(jìn)，有些甚至我們都不知道該如何命名，主音和屬音變成向機(jī)靈孩子擺弄鬼影游戲，不會再有任何用處”。
為了找到敏銳的審美印象并對應(yīng)到音樂，德彪西沉浸于繪畫與詩歌當(dāng)中。雖然后來他被加上音樂“印象主義”的標(biāo)簽，雷諾阿和莫奈對他的影響并不大：他更主要是受到英美畫家的影響，例如特納的滿目光明的原野，和惠斯勒的純情單一的海景。他讀保爾·魏爾倫的詩，在自己的鋼琴學(xué)生兼情人的瑪麗—布蘭榭·瓦斯尼埃的書架上發(fā)現(xiàn)了他的《華宴集》。魏爾倫詩中簡潔、飄忽的形象—月光的色澤、風(fēng)搖樹葉和雨灑庭園的音樂、無法解讀的大海之美、古風(fēng)舞蹈的動作、牽線玩偶的心靈—激發(fā)起德彪西的音樂想象力。為了喚出《曼陀林》一詩中曼陀林的彈奏，他寫出擊弦彈奏似的和弦，讓五度音程筑起仿佛夢中的塔。為了捕捉“枝杈在歌唱”一行詩的樸實遐想，他無視教科書的規(guī)誡讓常用和弦疊置碰撞。在萬花筒一般迸發(fā)出來的豐富音響中，全音音階也開始閃現(xiàn)，它到后來成為德彪西常用的手法之一。全音音階的功能也將這位年輕作曲家推到了我們所說的無調(diào)性的邊緣。
音程是一對音符同時奏響時的關(guān)系。在很長時間里，音樂家與聽眾一致認(rèn)為不同音程有“清晰”與“不清晰”的差別。在烏爾城發(fā)現(xiàn)的蘇美爾文化楔形文字泥板中，就可以找到引號中的兩個形容。清晰的音程是八度、五度、四度和大三度。這些音程就構(gòu)成了泛音序列的低端（請讀者再次參照《查拉圖斯特拉如是說》一開始的若干小節(jié)）。相對它們，三全音在幾個世紀(jì)時間中都被認(rèn)為是引人不安的現(xiàn)象。19世紀(jì)中葉在俄羅斯和中歐音樂中為表現(xiàn)異國情調(diào)而出現(xiàn)的全音音階，是由六個相同音步構(gòu)成的序列。從鋼琴的任意一個C鍵上行，先按過三個相鄰白鍵再按過三個相鄰黑鍵就得到全音音階。它的一個有趣特征就是其中“清晰”與“不清晰”的成分勢均力敵。這里有著足夠多明亮的大三度，因為從它中間的任意一個音開始向上進(jìn)兩步都是一個大三度。同時也有足夠多的三全音（向上進(jìn)三步）。用視覺上的調(diào)色板作比喻，這一音階所具有的效果可以既清楚又模糊，既明亮又晦暗。
德彪西也利用五聲音階，而那也是他在巴黎世界博覽會上多次接觸到的。這些古老而基本的五個音符的音階在從非洲到印度尼西亞的世界各地民俗傳統(tǒng)中都可以見到。他也繼續(xù)使用自然音階（大、小調(diào)），但是大多用在懷舊或者嘲諷的情緒之中。
這位作曲家對于泛音背后的物理學(xué)現(xiàn)象作了深刻的思考。赫爾曼·馮·亥姆霍茲在1863年的論文《論音的感覺—音樂理論的生理學(xué)基礎(chǔ)》中解釋了自然泛音序列的理論原則，并根據(jù)這一理論來定義人對于協(xié)和音與不協(xié)和音的體驗。兩個同時發(fā)聲的音符，每當(dāng)它們的震波相交，就算是發(fā)生了一次“沖撞”，也就是空氣中的搏擊。亥姆霍茲說，八度音程使人感到快慰，是因為上面一個音的震動頻率和下面一個音的震動頻率正好以二比一的比率重合，也就意味著不會產(chǎn)生任何沖撞。純五度，其兩個音的震動頻率的比率為三比二，對于人耳來說仍然是“清晰”的。德彪西很有可能知道亥姆霍茲的理論，而且他肯定知道18世紀(jì)的拉莫將標(biāo)準(zhǔn)和聲與泛音序列聯(lián)系到一起的推測。德彪西樂于在低聲部植入八度或五度音程，同時讓像彩虹般的各色稍窄的音程在高聲部閃爍。
能代表德彪西早期風(fēng)格的作品是前奏曲《牧神的午后》，它是在1892年到1894年間寫作并修改完成的，是請交響樂隊誦詠馬拉美的詩。詩中，牧神拿不定主意該如何捕捉記憶中抑或夢境中兩位窈窕仙女的身形。他在笛子上吹出一首歌，又知道音樂不足以表達(dá)肌膚的體驗：
讓我贊美仙女的聲音在這湖上
久久回蕩，在遐想之中，
何妨索性揭去遮蓋她們身影的霓裳。
樂曲一開始喚出了牧神所吹的曲調(diào)，長笛上一個懶洋洋的旋律，下行一個三全音接著再上行回去。和聲也同樣掠過三全音然后停留在一個不斷回響的降B屬七和弦上，而根據(jù)古典和聲學(xué)這應(yīng)該解決到降E。這個和聲在這里成了自身圓滿的有機(jī)體，表示出不受任何拘束的特征。接著長笛又重復(fù)吹這一旋律，同時它的周圍產(chǎn)生出新的織體。德彪西就這樣背離了德國法則對展開一個主題的要求：旋律本身維持不變，而伴奏不停演變。牧神視野中的地平線籠罩在云霧般的全音音階音響里，形象融入迷蒙之中。
所有這些暗示終匯總成全樂隊在降D大調(diào)上的妖嬈豐滿的愛情旋律。弦樂組齊奏拉出氣息悠長的流動走線，與其說瓦格納或施特勞斯，它更接近印度的拉格。這是感官發(fā)泄的音樂，甚至是性高潮的音樂，瓦斯拉夫·尼金斯基1912年為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)設(shè)計的牧神之舞，動作如浪線起伏，正是那樣表現(xiàn)的。“我抱住女王了！”馬拉美筆下的牧神如醉如癡。但是三全音在低聲部不斷回蕩，神秘仍然不在把握之中。
歌劇《佩利亞斯與梅利桑德》起草于1890年代初，在1902年首演前又經(jīng)過大幅度修改。通過這部歌劇，德彪西以瓦格納作為原始材料，創(chuàng)作出新的一類內(nèi)向音樂劇。劇本的作者是象征主義劇作家莫里斯·梅特林克，與后來施特勞斯對《莎樂美》的處理一樣，德彪西將梅特林克的原作逐字譜曲，聽任謎語般的韻文引領(lǐng)方向。佩利亞斯、他的異父兄戈洛、神秘的飄零公主梅利桑德之間的三角戀發(fā)展出悲慘的高潮，但是多數(shù)行為是在舞臺之外發(fā)生的；這首作品好像讓聽眾置身于某種液體介質(zhì)當(dāng)中，而各體心理活動已經(jīng)浸透其中了。德彪西已經(jīng)掌握的手法—全音音階、古風(fēng)調(diào)式、在變化的音程中升起淡淡的旋律—造成了徘徊、等待、渴求、戰(zhàn)栗的氣氛。
接下去的展開也讓人窺見別處世界里的美麗天地。當(dāng)佩利亞斯和梅利桑德終于互相坦白愛情時，先是他們的無伴奏對答“我愛你”，“我也愛你”，接著樂隊回應(yīng)以從主和弦到屬七和弦的過渡，簡潔并且完全符合教科書法規(guī)，只因為德彪西的光譜似的寫法讓它聽起來像是穎的創(chuàng)意。同樣使人升華的簡潔寫法出現(xiàn)在第五幕前奏曲中，在那里我們得知梅利桑德生下一個孩子。
從某個時候起，德彪西的態(tài)度變了，他原來認(rèn)為自己是聲音的探秘者、浮士德類型的求索者，那樣的意識淡漠了。1900年時，他不再提議創(chuàng)立機(jī)密音樂協(xié)會，相反，他看重清晰、精致、典雅等法蘭西經(jīng)典價值。他還認(rèn)真聆聽西班牙音樂，特別注意安達(dá)盧西亞的弗拉明戈的“深沉之歌”的傳統(tǒng)。在新世紀(jì)初十年間的作品中，包括《大?！?、鋼琴《前奏曲》集卷、《版畫集》、鋼琴套曲和樂隊套曲《意象集》等，不僅有我們已經(jīng)熟悉的飄逸氣質(zhì)，又交織進(jìn)舞蹈段落和簡潔的抒情意境。《前奏曲》中的〈帆〉幾乎從頭至尾都在全音音階上走動?！囱┥献阚E〉圍繞著反復(fù)出現(xiàn)的四個音的音型，像施催眠術(shù)。但是〈亞麻色頭發(fā)的少女〉中的旋律如此親切，讓人不由得在街頭用它吹口哨，很多人都不能相信這竟然是“創(chuàng)作”的產(chǎn)物。“中斷的小夜曲”是一幅西班牙畫面，弗拉明戈吉他與阿拉伯音階穿插出現(xiàn)，提示著摩爾文化的影響。德彪西沒有浮士德似的本領(lǐng)，不可能在冥思苦想中寫出這些音樂，他是通過晚間隨意看歌劇、輕歌劇，出入歌舞廳、飯館獲取靈感完成創(chuàng)作的。
幫會秘密活動和歌舞廳里人來人往這兩種現(xiàn)象，在巴黎的藝術(shù)家環(huán)境中很容易混淆界限，其中很大的原因就是兩種行為經(jīng)常是互為鄰里。玫瑰十字會的卡巴拉教宗的集會就在歌舞廳科盧客棧的樓上。這個秘密團(tuán)伙爭辯深奧哲學(xué)命題的時候，歌舞廳音樂的靡靡之音正好從樓下傳來。
出入這類場所，德彪西還常常遇見埃里克·薩蒂，這是另一位世紀(jì)末的暗藏的革命者，而且在一定意義上更加大膽。薩蒂也多少參與玫瑰十字會的活動，還一度擔(dān)任“圣殿與圣杯玫瑰十字教宗”的指定作曲家。該組織是小說家約瑟芬·佩拉當(dāng)在《帕西法爾》的強(qiáng)烈感受下成立的。薩蒂為佩拉當(dāng)?shù)脑拕 缎侵印穼懽饕魳罚?891年），開始處用到一連串完全不合規(guī)則的六個音符組成的不協(xié)和和弦，比晚期李斯特又進(jìn)了一步。但是從事探索不是薩蒂的長項。他是一個歌舞廳和夜總會歌曲出版商的兒子，在科盧客棧彈奏鋼琴讓他獲得更大的滿足。三年后，他寫出三首鋼琴曲，取名《吉諾佩蒂》，它們同過去決裂，背離主宰音樂幾個世紀(jì)之久的錯綜復(fù)雜，推崇簡單而又新鮮的語言。首曲子經(jīng)過十八個小節(jié)只出現(xiàn)六個不同音高。這里沒有展開，沒有過渡，只有被延長的瞬間。
指揮家萊因伯特·德·琉寫道：“從某種意義上說，薩蒂重新開始了歐洲音樂史?！蓖瑯拥脑捯策m用于德彪西。1901年德彪西向自己的同事保羅·杜卡指出，很多現(xiàn)代作品變得沒有必要的復(fù)雜，“它們散發(fā)出燈光的氣息，而不是陽光的氣息?！钡卤胛髦v這一番話是在對比他自己的作品，為樂隊創(chuàng)作的《夜曲》，特別是其中的《節(jié)日》。這首音樂表現(xiàn)的是布洛涅公園的節(jié)慶，充滿士兵的軍號和人群的嘈雜。這是另一類現(xiàn)代主義杰作，這種做法后來在1920年代的音樂中達(dá)到成熟期，我們將看到它們?nèi)绾蝿h繁就簡、源于民謠、親近爵士，如同受馬達(dá)驅(qū)動。簡言之，兩路先鋒派獨立出現(xiàn)。巴黎的分支走進(jìn)了日常生活的光明世界，維也納的分支走相反的方向，憑借自己手上的神圣火炬照亮他們的艱難歧途。
"
