"從古爾德、波利尼、布倫德爾，到普萊亞、席夫、魯普；從切利比達克，到巴倫博伊姆、萊文；從巴赫、莫扎特、貝多芬，到瓦格納、欣德米特、布列茲……

薩義德以專深音樂素養(yǎng)論及眾多偉大作曲家、作品，偉大演奏家、指揮家，抽繹音樂的社會、政治、文化脈絡，闡釋音樂對社會被低估的影響力，對音樂界現(xiàn)狀提出尖銳批評：

帕瓦羅蒂將歌劇表演的智慧貶低到*少，把要價過高的噪音推到*；

霍洛維茲成了在白宮接受頌揚的國有資產(chǎn)；

萊文的指揮簡直就像是從墳墓里挖音樂，而不是賦予音樂生動與活力；

紐約大都會歌劇院只甘于上演老實平庸的二流劇目；

薩爾茲堡音樂節(jié)僵化成例行公事和恬不知恥的觀光促銷計劃……"

薩義德（Edward W. Said, 1935—2003），美國文學理論家與批評家，哥倫比亞大學英國文學與比較文學教授，其撰文與觀點屢見于各大報紙雜志，在當今世界具有廣泛世界影響力。為《國家民族政壇雜志》撰寫音樂專欄多年。代表作有：《東方學》（Orientalism）《文化與帝國主義》（Culture and Imperialism）《從奧斯陸到伊拉克以及路線圖》（From Oslo to Iraq and the Road Map）《權(quán)力、政治與文化》（Power, Politics, and Culture）《平行與矛盾》（Parallels and Paradoxes，與巴倫博伊姆合著）以及《論晚期風格》（On Late Style）。

"前言 /i序 /vii

致謝 /xiii

部分　1980 年代

章　音樂本身：古爾德的對位法洞見 /003

第二章　追憶演奏年華：鋼琴家的藝術(shù)風采與記憶 /018

第三章　威儀堂堂音樂節(jié) /039

第四章　從理查·施特勞斯說起（續(xù)談音樂節(jié)） /050

第五章　《女武神》《阿依達》與《X》 /062

第六章　音樂與女性主義 /074

第七章　萬人迷大師（評《理解托斯卡尼尼》） /083

第八章　演奏家：人到中年 /090

第九章　維也納愛樂：貝多芬交響曲及協(xié)奏曲全集 /098

第十章　《塞維利亞理發(fā)師》與《唐璜》 /107

第十一章　古爾德在大都會博物館 /117

第十二章　《朱利奧·愷撒》 /124

第十三章　《藍胡子城堡》與《期待》 /133

第十四章　極致瞬間：切利比達克 /141

第十五章　彼得·塞拉斯的莫扎特 /149

第十六章　席夫在卡內(nèi)基 /155

第二部分　1990年代

第十七章　理查·施特勞斯 /165

第十八章　瓦格納和大都會的《指環(huán)》 /177

第十九章　聊聊歌劇制作 /193

第二十章　風格與無風格 /206

第二十一章　布倫德爾：樂文 /217

第二十二章　《死城》《費德里奧》與《克林霍夫之死》 /222

第二十三章　風格的不確定性 /237

第二十四章　音樂的回望 /252

第二十五章　巴德音樂節(jié) /265

第二十六章　論“對瓦格納不忠”的重要性 /281

第二十七章　樂之姿態(tài)（論索爾蒂） /297

第二十八章　《特洛伊人》 /308

第二十九章　兒戲 /320

第三十章　《關(guān)于古爾德的三十二個短篇》 /330

第三十一章　巴赫的天才，舒曼的怪癖，肖邦的無情，羅森的天資 /335

第三十二章　為什么要聽布列茲？ /348

第三十三章　欣德米特與莫扎特 /358

第三十四章　評坦納新著《瓦格納》 /366

第三十五章　椅中人 /371

第三十六章　談《費德里奧》 /386

第三十七章　音樂與場面 /408

第三十八章　評戈特弗雷德·瓦格納的《我的自傳》 /416

第三十九章　大眾的巴赫 /421

第三部分　2000年以后

第四十章　巴倫博伊姆（跨文化聯(lián)結(jié)） /433

第四十一章　古爾德，作為知識分子的藝術(shù)大師 /443

第四十二章　抗懷宇宙 /464

第四十三章　巴倫博伊姆與“瓦格納禁忌” /483

第四十四章　不合時宜的冥思 /497

附錄　巴赫/貝多芬 /510

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"音樂本身：古爾德的對位法洞見

The Music Itself: Glenn Gould’s Contrapuntal Vision

就本世紀幾乎所有音樂表演者而言，格倫·古爾德都可算是個異數(shù)。他是才華洋溢、擁有精湛技藝的鋼琴演奏者（當然這個世界上才華橫溢、技巧純熟的鋼琴家有許多），他獨一無二的聲音、冒犯性的風格、節(jié)奏上的創(chuàng)意，以及重要的—專注的特質(zhì)，所有這一切似乎都遠遠超出表演本身。古爾德共錄制有八十張唱片，他所傳遞出的音質(zhì)具有極高的辨識度，一聽便知。鮮明的個人風格貫穿他的職業(yè)生涯，你永遠可以輕易地辨別出這是古爾德彈的，不是魏森伯格（Alexis Weissen berg，1929—2012）、霍洛維茲（Vladimir Horowitz，1903—1989），也不是拉羅查（Larrocha，1923—2009）。他的巴赫自成一派，好比吉塞金（Walter Gieseking，1859—1956）所詮釋的德彪西和拉威爾，魯賓斯坦（Artur Rubinstein，1887—1989）的肖邦，施納貝爾（Schnabel，1882—1951）的貝多芬，卡琴（Katchen,1926—1969）的勃拉姆斯，米凱蘭杰利（Michelangeli，1920—1995）的舒曼。古爾德彈巴赫，像是為巴赫的音樂下了定義，如果你想了解這位作曲家的真諦，就一定要聽這位藝術(shù)家的解讀與詮釋。以上這些出色的鋼琴家都有各自擅長的作品，然而古爾德演繹巴赫，在感性、直接、令人愉悅、印象深刻等特質(zhì)上，與之相比毫不遜色，而所要傳遞的東西卻十分不同，似乎是在就某個神秘的主題提出觀點，并建構(gòu)自己的知識系統(tǒng)：這不禁引人思考，古爾德彈巴赫，實為提出一些復雜且頗為有趣的想法。這種行為模式成為其職業(yè)生涯的核心，與其說他是在演奏巴赫或勛伯格（Arnold Sch?nberg，1874—1951），不如說他在成就自己的美學與文化項目，相應地，演奏也不是一次性的短暫行為。

多數(shù)人認為古爾德的種種怪癖還是可以忍受的，因為他的演奏太值得一聽了。一些杰出的樂評人，尤以李普曼（Samuel Lipman，1934—1994）、羅斯史坦（Edward Rothstein，1952— 　）為首，進一步提出：古爾德以特立獨行且反復無常的古怪作風來表現(xiàn)自己的獨特—邊彈琴邊哼唱，怪異的衣著打扮，演奏總是富于智識而優(yōu)雅，在古爾德之前我們從未見過如此表演—所有一切都證明了一件事：這位鋼琴家不僅以演出為己任，更是通過演奏提出觀點和批評。古爾德一生撰文無數(shù)，1964年退出音樂會表演舞臺后專心致志于唱片領域，研究錄音作品的每一個細節(jié)。他總是喋喋不休，喜用繁復的洛可可式修辭，執(zhí)著于遁世和苦行。所有這一切都強化了一個觀念：古爾德的表演引發(fā)思想、體驗以及情境，而人們在其他演奏大師身上卻鮮少能產(chǎn)生相類似的聯(lián)想。顯而易見，古爾德職業(yè)生涯的真正起點始于1955年錄制巴赫的《哥德堡變奏曲》。就某種意義而言，這張唱片預示了古爾德之后的一切言行，包括去世前不久重錄這部作品。在古爾德推出這張唱片之前，除了圖雷克（Rosalyn Tureck，1914—2003，美國鋼琴家），極少有主流鋼琴家公開演奏《哥德堡變奏曲》。因此，古爾德的開場亮相（以及后的謝幕）便是與一線唱片公司聯(lián)手（圖雷克似乎從未與大牌唱片公司有這般緣分），首度將這件高度格式化的音樂作品擺在廣大聽眾面前，并由此確立了一個完全屬于他的領域—打破常規(guī)、充滿怪癖而又與眾不同。

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"薩義德冷眼熱心，以他對音樂的深厚理解為主軸，將豐富學養(yǎng)穿針引線般融于社會、歷史、文學、哲學、政治思考之間，建構(gòu)一個宏大、統(tǒng)一、充滿洞見的整體。薩義德文筆清晰、熱情，斯人已杳，但全書字里行間回響的氣勢和活力，讓我們?nèi)缏勂渎?，如見其人?——拉杜·魯普（Radu Lupu，羅馬尼亞鋼琴家）

薩義德總是帶著開放的耳朵，深厚的音樂知識儲備讓他可以真正地聆聽并試圖理解演奏者的意圖以及詮釋音樂的方法。

——丹尼爾·巴倫博伊姆（Daniel Barenboim，猶太裔鋼琴家、指揮家）

在這本富于深思的批評著作中，薩義德表現(xiàn)出更多非正式的個人風格，其巨大的熱情，深度與廣度兼具的洞見在任何寫作領域都是罕見的。

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"20世紀極具影響力知識分子薩義德，論古典樂獨此結(jié)集

橫跨三十年，打通音樂、文學、哲學、歷史、政治學科壁壘，重新定義真正的樂評"

"2 古典音樂的未來在中國？不如跟隨薩義德的視線，看世界樂壇現(xiàn)狀。

2 作為20世紀極具影響力的知識分子、文學批評家、音樂家，薩義德打通音樂、文學、哲學、歷史、政治，振聾發(fā)聵，鞭辟入里，重新定義真正的樂評。

2 薩義德跨文化研究出人意表的成果，1982年加拿大著名鋼琴家古爾德去世，震動文化批評大家薩義德，從此縱筆古典樂壇三十年，開拓思想事業(yè)的又一層面。

2 作為薩義德論樂*結(jié)集，不只適合音樂人和樂迷朋友，也適合所有真正關(guān)心文化的讀者。"